國際數字藝術家Beeple（Mike Winkelmann）的全球首場個人大展“Beeple：來自人造未來的故事”正在南京德基藝術博物館舉行。

此次展覽的藝術顧問是知名策展人、藝評家兼藝術史學家、倫敦蛇形畫廊藝術總監漢斯-烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist，下簡稱“小漢斯”），在他看來“這不是一場線性的、持續數日就結束的展覽，它是一場‘環形’的展覽。”他尤其關注Beeple的動態雕塑中“有機體”的概念。澎湃藝術在展覽開幕期間獨家對話“小漢斯”，談及他對數字藝術的關注，以及數字藝術對于介入社會空間、當下公共議題的更多可能性。

“Beeple：來自人造未來的故事”展覽現場，德基藝術博物館，2024

“Beeple：來自人造未來的故事”展出包括《每一天》《人類一號》《S.2122》，以及為展覽特別創作的全新作品《指數生長》等集中呈現，探索Beeple藝術實踐中的多個維度，

“展覽從Beeple最早期的作品開始，到吸引更多年輕數字藝術創作者的‘引力計劃’作為結尾，這些創作者們現在正處于Beeple剛開啟其藝術生涯的年紀，從這個意義上我們可以說一切才剛剛開始。”小漢斯說。

“Beeple：來自人造未來的故事”藝術顧問漢斯-烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在開幕儀式上致辭。

小漢斯1968 年生于瑞士蘇黎世，是活躍在當代藝術領域內的成果最豐厚、影響力最大的策展人之一。他目前是倫敦蛇形畫廊(Serpentine Galleries，注：更為確切應譯作“蛇形美術館”)藝術總監。在此之前，他曾任巴黎市現代藝術博物館的策展人。自1991年舉辦首場展覽“廚房展”（《世界的湯》）開始，他已策劃了300多場展覽。除策展人的身份外，他還編撰了學術著作，以及與藝術家進行訪談，其中《漢斯·烏爾里希·奧布里斯特訪談》（Hans Ulrich Obrist Interview）一書則揭示了訪談是如何成為他研究和批評全球當代藝術的重要方式。

對于策展人的角色，小漢斯認為，應對21世紀的挑戰，需要超越傳統的知識領域。將所有不同的平臺匯聚在一起。打破藝術與科學的界限。“策展人可能不只是一個展示者，更多的是一個‘交匯點’的創造者——就像英國作家哈羅德·品特（Harold Pinter，1930-2008）所說的那樣，我所做的就是構建這些交匯點，策展的一個重要方面就是，策展人通過將物品聯系在一起，創造出某種關聯。”小漢斯說，“我工作很大一部分也在于將人們聚集在一起。通過舉辦會議、沙龍、講座等等，這也是我非常驕傲的工作內容之一，也正是‘交匯點’工作的一部分。”

小漢斯接受澎湃藝術專訪

數字藝術構建的外部體驗，吸引不同觀眾來到美術館

澎湃新聞：作為此次南京德基藝術博物館“Beeple：來自人造未來的故事”的藝術顧問，您如何看待數字藝術？

小漢斯：我們正處于一個數字藝術極其動態的時刻。當然，數字藝術有著悠久的歷史，并不是一種新興事物。我認為，重要的是我們要研究這段歷史，了解它的背景；在當下的時刻，數字藝術有著不同的面向。在蛇形畫廊有一個專門的部門，關注這方面實驗室工作，并與不同策展人合作，專注于區塊鏈、電子游戲、人工智能等的研究。

我認為同樣重要的是，不僅僅是展示數字作品，還要幫助藝術家去要去創作、去生產。同時，為數字藝術家創造基礎設施，為藝術家們實現這未完成的項目提供機會。

今天，我們非常需要創造藝術家與科技公司之間的聯盟和橋梁。就像20世紀60年代，藝術與科技的實驗那樣，當時藝術家與貝爾實驗室等領先的科技公司合作。今天，我們需要為藝術家與當今的科技公司之間創造同樣的合作機會。

澎湃新聞：倫敦蛇形畫廊正在展覽項目“霍莉·赫恩頓&馬特·德里赫斯特：召喚”（Holly Herndon & Mat Dryhurst: The Call）將人工智能作為一種協調和通信技術，這與南京Beeple展是否有所聯系？您如何看待技術與藝術之間的關系，尤其是在當代藝術創作中數字與虛擬空間的不斷發展？

小漢斯：兩個展覽沒有直接的關系。當然，如你所說，兩者的關聯在于圖像與人工智能，尤其是和Holly Herndon的合作。盡管“霍莉·赫恩頓&馬特·德里赫斯特”展示的作品，更多圍繞聲音展開的。他們帶著15個聲音樣本，組成了數據集，而這個數據集本身就是藝術作品。因此，觀眾實際上可以了解數據集是什么，它是如何運作的，誰擁有這些數據集，由此探討倫理數據來源的問題。此外，藝術家發展出了一種聲音形式，觀眾也參與其中。兩個展覽中都非常重視“參與感”，只是其中一個與聲音有關，另一個則與圖像有關。

倫敦蛇形畫廊“霍莉·赫恩頓&馬特·德里赫斯特：召喚”展覽作品，展期為：2024年10月4日-2025年2月2日，? Leon Chew

我認為有趣的是，今天我們可能需要超越數字與現實的二元對立。換句話說，應該是“兩者兼有”，而不是“非此即彼”。未來更多的是混合現實，在南京德基藝術博物館的展覽中可以清楚看到這一點。“Beeple展”并不是一個純粹的數字展覽，也有物理性雕塑作品，藝術家的新雕塑當然是由數字技術驅動的，但它們也是空間中的物理存在。他有畫作、有素描、有電影膠片等不同的媒介，有些是人工的，有些我也說不清。現在，在展覽中，甚至在我們的日常生活中，物理現實與數字的結合變得越來越常見，這就是我所說的“混合現實”。

“Beeple：來自人造未來的故事”展覽現場，德基藝術博物館，2024

2019年，我們做過類似的事，當時蛇形畫廊做了中國藝術家曹斐的展覽《新星》（2020年3月4日-5月17日）。她創造了一個物理環境，包括影院、雕塑、裝置和投影等，我們通過增強現實技術，將一個立方體嵌入其中，觀眾以虛擬方式探索現實世界，通過時間旅行一樣進入并穿越其中，再回來進入展覽空間。

曹斐電影《新星》劇照

展覽是某種意義上是“混合現實”，我們的生活日趨“混合現實”。我想在前沿討論時，要強調，如果以數字技術來打造展覽空間，需要與我們在家中屏幕、電腦或手機上所能體驗的完全不同。因為如果我們在家中就能輕松體驗展覽，為什么還要去美術館呢？

所以，只有當美術館能提供非同尋常的體驗時，觀眾才會愿意去，這一點從未改變。無論是油畫、素描、電影，還是科技作品，都是為了創造一種外部體驗領域。正如“第一哲學”（即“形而上學”學）所說，展覽必須是外部體驗，能夠激發所有的感官，這就是我們在策展時需要構建的。

這也是吸引不同觀眾來到美術館的原因。數字化展覽也是如此，它吸引了一些原本不會去博物館，美術館的觀眾（特別是年輕觀眾），甚至很多時候是青少年孩子帶著父母，而不是父母帶孩子來的。因為一整代人是伴隨著數字媒體成長起來的，他們幾乎從小就生活在數字世界中。正如朋友告訴我的，現在的孩子甚至不知道什么是CD播放機或者錄像帶，他們的孩子在他們的工作室里看到這些東西，會覺得那是古董，他們甚至不知道那是什么。所以，今天已經有一代完全是數字原生的年輕人。吸引這一代人來美術館參觀是非常重要。

“Beeple：來自人造未來的故事”展覽現場，這一部分展示了前數字時代的電子產品。

藝術的跨學科，關注環境與全球議題

澎湃新聞：近期，您和Patricia Dominguez、Jeppe Ugelvig一起策劃了 “我們的未來” （Future Ours）系列展覽。能否分享一些關于這些展覽的策展理念和背后的核心概念？

小漢斯：“我們的未來”是聯合國的項目，旨在探討藝術、環境（生態學）和社會變革。環境一直是我很多項目的核心。比如，“重返地球”（Back to Earth）是蛇形畫廊的一個長期項目，邀請了來自世界各地的藝術家和多領域工作者通過作品和項目的形式，對氣候危機作出回應；在上海，大約七年前，我與李龍雨一起做了一個關于環境的項目“上海種子”。所以，生態學在我所有的工作中一直都是至關重要的，早在我大學期間，我學習的就是經濟學和生態學。

作為正在進行的項目的一部分，2022年蛇形畫廊舉辦了“重返地球”展覽，圖為展覽中多位藝術家創作的“重返地球”海報。? readsreads.info 蛇形畫廊提供

亞歷山德拉·黛西·金斯伯格的《傳粉者之路》參展“重返地球2022”，蛇形畫廊提供

我們想為聯合國氣候峰會做點貢獻，由此邀請藝術家做氣候變化相關的海報。一直以來，我都對如何突破美術館空間的界限感興趣。因此，海報和廣告牌是一種很好的方式，因為它們可以觸及到美術館無法接觸到的觀眾。

我們和公交車站的廣告公司合作，邀請了大約20組藝術家和藝術集體，從林瓔 (Maya Lin)、埃利亞松(Olafur Eliasson)，再到一些年輕藝術家，為廣告牌和海報做創作，旨在提升人們對環境問題的關注。不止如此，更重要的是，藝術家們還要通過創作具有企業化維度的作品，從而產生經濟影響。

“我們的未來”項目中，有藝術家創作的海報出現在車站廣告牌上。

“我們的未來” 項目的目標就是要讓藝術家的作品走出美術館空間，帶入更廣泛的社會。這個項目與藝術家Patricia Dominguez合作，我和一位年輕的策展人Jeppe Ugelvig共同策劃了這個項目。在某種意義上，這個項目與Beeple的討論是相連的，顯然，Beeple的實踐，尤其是在數字媒體方面，遠遠超出了美術館的空間。他通過數字應用去讓更多人能接觸到藝術，他把藝術帶入社交媒體，進入了日常生活；廣告牌亦是另一種有效的方式，讓我們將藝術傳播到更廣的群體。

澎湃新聞：這些展覽如何呈現全球化背景下的跨文化對話？“我們的未來” 展覽涉及多個跨學科、跨文化的藝術項目，“跨學科”的概念對您來說意味著什么？

小漢斯：我確實認為我們需要打破現有的隔閡。一方面我們把世界劃分為兩個文化領域：一方面是科學與技術，另一方面是人文學科與藝術。英國小說家C.P.斯諾（Charles Percy Snow，英國小說家，1905-1980）早在1950年代就曾對這種分隔表示遺憾，并且提到了文化的“兩座塔”。所以，我從一開始就在嘗試做的事情之一。就是將所有的藝術形式（包括詩歌、建筑、音樂）與科學聯系。我確信，這種“多樣化”的理念非常重要。

這不同于全球化的概念。因為在一個全球化力量強烈推動的環境中，往往讓世界趨向于同質化，導致了很多事物的消失。我甚至認為，全球同質化進程也正是環境惡化的原因之一，造成了許多物種的滅絕，導致很多文化現象的消失，比如語言、手寫文字的消失。所以，我通過社交網絡發起了一項運動，每日手寫。

我們希望讓所有文化之間能夠相互關聯，促進文化對話。但是我們需要以不同的方式進行這種對話，避免同質化，因為如果不加區別地將所有文化融為一體，就會失去各自地方性特色。我們必須尊重文化的具體語境，并且以一種可持續的方式進行這種對話。所以，我認為這正是我們需要思考藝術和文化發展的方向。

阿瑪莉亞·皮卡（Amalia Pica）的“do it”指令，MU藝術空間，2013年

舉個例子，“Do It”（做）項目就是這樣，它在中國也有很多發生。自1993年以來，“Do It”在169座城市進行過。在這個項目中藝術家將創作的過程轉化為“指令”，由不同地方的參與者根據這些“指令”來DIY作品，這個項目一直在進行。它是全球對話的一部分，但它又是極其本地化的，因為每一份指令都是源于當地創作的，材料也是當地的資源。所以，從這個意義上講，“Do It”是一種全球對話的應用，但它又始終堅持著本地化的原則。這也是唯一一個在疫情期間持續舉行的藝術項目，因為不涉及旅行、沒有交通工具。

“Do It”項目中，1996年，小野洋子（Yoko Ono）邀請觀眾“許個愿望……”

““Do It  2013，檔案展，曼徹斯特美術館，2013年

因為“Do It”本身是一個模擬項目，由此引出了“非傳統技術”的話題。我曾受到已故韓國藝術家白南準（Nam June Paik）的啟發，他在20世紀60和70年代開發了一個名為K456的機器人，實際上就是在實驗技術，這些技術后來深刻地影響了社會。他曾經使用電視和手持攝影機創作，并且挑戰了消費的觀念，因為他提到，新媒體的使用不應該僅僅圍繞著經濟利益展開，而應該更加注重它作為一種文化交流和表達的工具。這個觀點非常有啟發性，也激發了我對今天如何使用這些新技術來與文化進行對話的思考。

白南準，《電視花園》，1974–1977/2002

正如，社交媒體創造了一個“過濾泡泡”。很多研究表明，社交媒體造成了信息繭房，因為人們只會接收到自己興趣相關的反饋信息。結果，被困在一個狹窄的視野里，與自己相對立的觀點和可能性接觸越來越少，視野變得越來越狹窄。所以我認為，技術需要做的是打破這個“過濾泡泡”，打開文化的容量，這也是為什么我們需要藝術家的參與。這也是為什么我認為大公司在今天都應該有一位駐場藝術家和藝術顧問，我們需要回到1960年代那種“實驗室藝術家”的理念。那時，藝術家們在實驗室里設有辦公室。這并非空談，因為現在很多公司比十年前更愿意接受這個想法。

澎湃新聞：您的很多展覽項目涉及到公共藝術、社會問題以及全球議題。您如何看待藝術在社會變革中的角色？藝術在面對氣候變化等全球性挑戰時，藝術能夠發揮哪些作用？

小漢斯：首先，就像里希特（Gerhard Richter）曾經告訴我，他相信“藝術是希望的最高形式”（Art is the highest form of hope），藝術對今天的世界非常重要。

其次，從社會議題角度看，我認為藝術可以通過許多不同的方式參與共同問題的探討。我們永遠無法規定藝術應該做什么，因為藝術常常會給我們帶來驚喜。所以我不想說藝術家要朝這個方向發展，但我確實認為，今天許多藝術家在探討未來的問題，因為我認為我們生活在一個不確定的世界里，很多人都在思考未來會是什么樣子。比如，Beeple展中的一件作品，秒數倒計時一直延續到22世紀。這也是唯一可以從展館、通過落地玻璃看到的作品。

“Beeple：來自人造未來的故事”展覽現場，左為22世紀秒數倒計時

對于很多藝術家來說，藝術可能引發社會事件，但更重要的是，很多藝術家其實更感興趣的是做一些可以產生實際影響的項目。最近，我開始與林瓔合作，她是美籍華裔藝術家，以設計華盛頓越戰紀念碑而聞名，那時她還很年輕。過去幾年，我認為她越來越關注環境問題。她做了一個很棒的項目，其中包括公共藝術，主要與枯死的樹木相關，旨在提高人們對瀕危森林的意識，還進行樹木的再植。她還做了一個關于“滅絕”的項目，開設了一個網站，展示我們正在失去的物種，通過這個平臺，讓這些消失的物種再次變得可見。

這引出了一個重要的問題：藝術家和環境運動的結合。就像此前提到蛇形畫廊“重返地球”項目，并出版了《我懷念自然》（I Remember Nature），在這個項目中，我們邀請了100多位藝術家就環境問題而創作，藝術家給了我們很多關于如何保護環境的建議，很多人都對此非常感興趣。

與中國對話，尋找先鋒藝術家

澎湃新聞：您與中國當代藝術淵源頗深，如何看待中國當代藝術的發展？您與不同代際的中國藝術家都進行過訪談，在您看來，不同代際的中國藝術家有著怎樣的關聯和不同？

小漢斯：1990年代初開始擔任策展人時，我在瑞士自家廚房里舉辦了一個展覽。很快我去了法國，并獲得了卡地亞基金會的資助，搬到了巴黎做駐地策展人，由此開始與黃永砅有了更多接觸（雖然我早已認識他），甚至做了多年鄰居。這就是我與中國對話的開始，那時我每天和沈遠一起吃午餐并交流，向我解釋了中國的“達達運動”。我來自蘇黎世，達達主義就是起源于此，所以談論“達達”產生了很大的共鳴。

“重新發電——2012年上海雙年展”黃永砅作品《千手觀音》，上海當代藝術博物館

那時，我也認識了嚴培明、侯瀚如，我們開始了合作，一同做了“移動中的城市”（Cities on the Move）。通過那次展覽，我認識了整整一代中國藝術家。自那時起，我定期訪問中國，并開始在中國做展覽。幾年后（2005年），我和侯瀚如聯合策劃了第二屆“廣州三年展”，我們當時希望展覽不僅僅是展示，而是要創造一些能夠持續存在的東西。因此，這個展覽成為了廣東時代美術館的起源。最初這家美術館位于一個商業住宅區，是一個開發中的地產項目。

“第二屆廣州三年展”參展作品：徐坦《九月九的酒》，裝置，2005年

通過這個過程，我又結識了更多中國藝術家，也接觸到了新一代的藝術家。2003年左右，我第一次與楊福東合作，這是在黃永砯等藝術家后一代藝術家。從那時起，我經常回到中國，并開始了關于表演藝術的合作。2015年，我與克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach，MoMa PS1館長兼首席策展人）在上海龍美術館帶來“15個房間”，這讓我們感到激動。每個房間里都有一個“活的雕塑”，我們探索一種把人作為“材料”的藝術作品與空間、時間和物質之間的關系，每個房間里都有表演者，他們從早上10點到晚上6點演繹藝術作品。

龍美術館展覽項目“15個房間”之羅曼·歐達科 《交換》 2011
一名表演者坐在桌子后面，就好像一名小販。他帶著一件東西。當第一個觀眾走進房間后，表演者會試著用自己的東西跟這名觀眾進行交換，可以交換觀眾隨身攜帶的任意一件他愿意交換的物品。這便成為了可以無限延續的以物易物鏈和交流鏈，其過程持續整個展覽期間。

這場展覽在曼徹斯特國際藝術節期間舉行，也在巴塞爾展出，隨后來到了上海。正如之前提到的，我們在這個過程中做了很多版本的“Do It”展覽，并出版的中文版的《做——中國2021》，2022年，將“Do It”項目帶到深港城市/建筑雙城雙年展。

《做——中國2021》

我們還做過“馬拉松訪談”，我像原子一樣在一天之內進行了四五十位藝術家采訪。這種形式我們也帶到了深圳，還在北京與維他命藝術空間合作，做了一個北京馬拉松訪談。許多項目讓我一次次回到中國，每次我都會去藝術家工作室拜訪。每次旅行都會讓我對這個領域的研究更深入。

小漢斯中國藝術家訪談錄，被訪者包括陳箴、黃永砅、顧德新、吳山專、丁乙、曹斐、賈樟柯、劉韡等

我意識到，在前我幾代藝術家中，也有一些非常令人興奮的藝術家。比如梁紹基，我認為他是中國的偉大先鋒藝術家之一，也是目前中國最重要的藝術家之一。如果當下的觀眾對數字藝術、活生生的有機體感興趣的話，那么梁紹基早已通過非技術手段實現了這一點。他通過他的作品讓文化本身變得活躍——活有機體的概念不僅僅是數字化的，也可以是物理性的。我們還邀請梁紹基加入“重返地球”的書籍以及在倫敦的環保運動。

梁紹基于其工作室創作大型裝置《巨鏈：生命中不能承受之輕》，2020。藝術家供圖。

去年11月，我曾到過上海參加藝術周的，其中一個亮點是與藝術家進行長時間的對話、討論作品。我還去了深圳，參觀了梁紹基在深圳的大展，那個展覽非常令人印象深刻。他的作品與“活有機體”的理念緊密相連，同時也涉及到生態和環境問題。梁紹基也是我最喜歡的藝術家之一，雖然他不再年輕，但他無疑是先鋒的。

梁紹基，“溶熔之幻——退火 2024”，上海玻璃博物館展覽現場

澎湃新聞：你對上海藝術周的感受是什么？

小漢斯：上海藝術周無疑是一個聚會的時刻，也是一個非常重要的一周，國際上也變得越來越重要。只不過今年因為時間安排上的問題，我錯過了它。

去年我對上海藝術周活動的數量和規模印象深刻，有很多美術館展覽，上海當代藝術博物館讓我影響深刻，還有很多其他的美術館，上海的私人和公共美術館都在不斷增加。

澎湃新聞：您給中國策展人和藝術家的建議為何？

小漢斯：其實，給出抽象的建議總是很困難的，我可以講一些我的經歷。我從導師那里獲得了很多建議。首先，藝術家們成了我的導師，在我年輕時（大約17歲），經常乘夜車（睡在火車上）、去歐洲各地拜訪藝術家，他們給了我建議，也給了我任務。

在對于某個藝術項目的建議，我的導師會告訴我，不僅要看年輕藝術家，也要關注前輩藝術家，比如路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois），她告訴我每次去一個城市，都要問：“誰是這里的先鋒藝術家？”我從那時起就一直在問這個問題，直到今天，我仍然在執行她給我的任務。這也是我如何了解到梁紹基的原因。因為在上海，我問藝術家們誰是先鋒藝術家，然后他們就提到了他。

我記得在1990年代，我在維也納我有幸接觸到瑪麗亞·拉斯尼格（Maria Lassnig，1919-2014），她在2013年獲得威尼斯雙年展終身成就金獅獎。她的個展“瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客”去年在北京的UCCA展出，她也是我的導師，給我帶來的深遠影響，也讓我意識到，探索先鋒藝術家和被遺忘的項目有多么重要。

所以，對我而言，無論是藝術家還是美術館實踐的導師，他們都給了我非常具體的建議，教我如何制作展覽和目錄。總結來說，我對年輕人的建議是，找到一個導師，因為找到導師可能比多年的學習更重要，能學得免費的建議和具體的實踐經驗。

2000年代初期，瑪麗亞·拉斯尼格在其位于維也納的工作室。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。攝影：海莫· 庫奇林。

我會給出的第二個建議是，保持 DIY（自我動手）的精神。不要等待機會，而是要自己創造機會。比如，我們現在正處于Beeple展開幕的背景下，觀察他每一天的創作，那就是一個例子。他很早就決定每天創作一件作品，保持規律，并且可能把它作為一種每日儀式。他堅信這一點，經過多年的堅持，逐漸成名，他不是被邀請去做的事情，而是他自己給自己設定的任務。這就是一種“自我動手”的精神。我自己也是這樣開始的，我從廚房展（《世界的湯》）開始，也并不是被邀請，沒有人給我機會，我為自己創造了機會。那時我還是一個學生，廚房就是我的美術館，展覽的預算只有大約兩三百歐，因為我不會攝影，我請了攝影師幫忙拍照。三個月中，我們舉辦了29個展覽。所以，這是我的第二個建議，培養“動手”的精神。

.Beeple于展廳中進行《Everydays》系列的創作.

第三個建議是，重要的是要說服別人。所以對我來說，我做了很多展覽，把藝術帶進社會，帶到非傳統的美術館，甚至是一些不常見的場所。我曾經在山頂做過一個展覽，也曾在一個修道院圖書館舉辦過展覽。當我去這些地方時，通常人們不在所謂的藝術圈里，也不認識我，所以我必須說服他們。我認為不要去人們常去的地方。這就像是商業理論中的“紅海”與“藍海”的區別，藍海是那些沒有人涉足的地方。所以，進入那些創新的、沒有人去過的領域，通常是非常有創造性的。要做到這一點，你需要說服別人，因為門并不會自動打開。你必須去努力。

再是，永不放棄，我認為這是很重要的。堅持不懈。這一點就Beeple像“每一天”的創作，真的是很有啟發意義。我覺得我的實踐也是一樣的，我從不輕易放棄，像是一個持續不斷的“日常復盤”。

最后，是要出版。我做了很多書的出版，無論是線上還是紙質書籍。我每年大概會撰寫或編輯20本書。很多書其實沒有被翻譯到中國。我相信出版的重要性，因為我認為這是將留下來的東西。我對書籍非常熱愛，我在修道院的圖書館里長大，所以我對書籍有深厚的感情。我給年輕藝術家的建議之一就是：寫作并出版。

小漢斯給自己的中文出版物簽名