在日常用語中，“山寨”常常指某種拙劣的模仿，與抄襲、剽竊、造假、仿冒等貶義詞相聯系。它可以是動詞，更多的時候是作為形容詞——從山寨手機到山寨香煙，從山寨明星到山寨話劇，從山寨火車到山寨警局——一切商品、單位、人物、現象皆可被“山寨”。

石家莊山寨建筑群

作為主流冗余物的“山寨”

互聯網或許記得2008年作為“山寨”元年所見證的種種奇觀以及其引發的廣泛討論。中國新聞網曾以圖文形式，回顧了2008年一系列引人注目的“山寨”事件，包括將寵物狗毛發染色成大熊貓牽上街、劉亦菲穿仿制高奢禮服出席活動、網絡熱映網友自編自導自演的《紅樓夢》、重慶沙坪壩山寨奧運“水立方”建筑、南京文安街上的山寨名店群等等。這些此前已經成為某種網絡日常的無厘頭、惡搞等文化雜糅的現象在2008年得到線下的再次集中命名，并不是因為它們的標新立異，而是因為它們頗具“殺傷力”的娛樂效果。2008年底，伴隨著對“山寨”春晚的熱烈討論，《光明日報》邀請了一些學者對“山寨文化”是良藥還是病毒進行辯論。支持者認為“山寨文化”是消費文化和大眾文化的一部分，作為某種“良藥”，它的興起給了大眾情緒釋放的出口；敢做，敢試，“光腳的不怕穿鞋的”正是“山寨文化”的優秀品質。反對者認為要謹慎對待“山寨文化”的商業氣息——這里面的盜版文化會削弱文化原創力；“山寨”應該被看作一種現象而不是文化，因為它作為“病毒”，瘋狂復制的不是經典傳統而是時尚風潮——熱鬧、漂亮卻轉瞬即逝。但是，不論認為山寨是“良藥”還是“病毒”，以上這些“診斷”都透露出對當時中國文化自我“健康”狀況的深深憂慮。中國文化生病了嗎？在開出處方前，學者都會先在地把“山寨”和流行、大眾、“光腳的”草根以及非主流相聯系，它的勃興自然是對“穿鞋的”傳統、經典、精英和主流文化的挑戰甚至威脅。

根據《漢典》的解釋，“山寨”指的是“在山中險要處設有防守的柵欄的據點”“山區設有圍墻或柵欄的村莊”或者“綠林好漢的營寨”。“山寨”隱匿在城市和平原之外的條件惡劣的山間，不是強勢文化，基本處于防守態勢。我們可以想象《水滸》里的梁山好漢和他們的“山寨”據點。他們是強盜、是劫匪、是罪犯，但是和很多綠林好漢一樣，雖然身為法外之徒，對主流社會懷有種種不滿，也需要遵循江湖內部的道義、倫理和秩序。他們強調“山寨”的主體性、歸屬感和自治感。面對強勢主流，“山寨”的宿命似乎只有被剿滅或被招安，但是在更長的時間范疇里，“山寨”可以和主流合謀或對抗，“山寨”可以成為主流，主流也可以成為“山寨”。即使“山寨”被主流收編，這種收編也一定不完全。這就是為什么歷朝歷代都有廟堂之外的“江湖”，為什么我們今天仍然可以見到市場上的各類“山寨”產品和元素。作為一種文化形式，“山寨”是一種對主流的模仿，是所謂正品的鏡像，它們“看上去很像，但是又不完全一樣”，是一種“本來有的”和“新添加的”之混合，有重復和創造的交錯，包含一種致敬和挑戰的雙重立場。作為某種實踐過程，通過“山寨”式的模仿，模仿者會獲得更多關于原版和主流如何被建構的知識，對后者的權威運作有更切身的體認，從而對后者去魅或增魅。“山寨”始終是主流的“冗余物”——作為主流的寄生元素，它們的關系是結構意義上的彼此成全。

內在于全球化過程的“山寨”

如果我們仍舊希望在官方/民間，主流/非主流，精英/草根的二元沖突范式內為“山寨”正名，除了強調“山寨”如何挑戰或推翻主流外，另一個方法就是強調“山寨”如何積極反作用于主流文化——比如大家津津樂道的華強北的“山寨”手機如何發明了“雙卡雙待”的技術和模式，之后被各類正牌手機零專利成本模仿和復制。

這類二元沖突的范式也常常被學者用于描述中國“山寨”文化在全球資本主義文化秩序中的挑戰者姿態。常有學者認為，“山寨”作為自下而上的、“農村包圍城市”的中國民間力量，對抗著西方主導的全球資本主義的品牌同質現象和知識產權霸權。更有學者把“山寨”看成全球南方的反殖民策略。用國際化的視野來看待“山寨”是必要的，但很多時候這些討論不免陷入一種東西對立、南北對立的窠臼之中。我想強調的是，不論是作為經濟現象還是文化表達，“山寨”這個過程都內在于全球化的歷史過程之中，而非之外。我們除了要看到東方和西方、南方和北方各自內在的異質性，也要看到它們在歷史進程中互為羈絆的緊張關系。

進一步跳出中西或者南北對立的二分法，我們需要討論“山寨”被標記為一種“中國式”的文化形式和生產模式，在全球范圍內處于何種歷史性結構性位置。把“山寨”和勞動密集型產業的外包全球化相聯系并非無中生有。首先，“山寨”模式可以追溯到二戰后香港塑膠業的起步階段。上世紀五六十年代的香港塑膠廠多被描述為“山寨”形式的家庭作坊。它們的創辦人學歷不高、不懂英文、缺少企業管理知識（事事親力親為），只能依靠出入口商行來接洽外國訂單，也會承擔一些大型塑膠廠外發的訂單。但是因為初期產品利潤高，勞動成本低，各種“山寨”廠便也發跡起來。這個時候的“山寨”是和小型、便宜、低質的生產相聯系的，并沒有模仿的意味。而“山寨”的模仿意味則要回溯到“山寨”手機在二十一世紀初的流行。在2007年國務院取消“手機牌照核準制”之前，面對巨大的下沉市場需求，很多生產“黑手機”的廠家會租借正規廠家的生產牌照（貼牌機），或者干脆就不貼廠家和品牌（白牌機），部分模仿大品牌的機型（侵權機）甚至完全偽造正規品牌機（高仿機）。由于很多黑手機的制造商駐扎在深圳，便采用首字母“SZ”作為標識，進而“SZ”就演變成了“山寨”。隨著臺灣聯發科2005年開始提供集成手機芯片主板，深圳“山寨”機的制造更是變得更加便捷、多元。手機制造商只需要做到：一、基于用戶需求設計軟件功能；二、選擇硬件設備（屏幕，外殼之類）進行集成組裝。在不少黑手機制造商“轉正”后的2008-2009年，價格低廉、功能多樣且差異定制的“山寨”機迅速占領國內下沉市場，進一步賣到了印度（G-Five）、歐洲（Elephone）和非洲（Transsion）并延續至今，其供應鏈囊括了上海、深圳、東莞和臺灣等地區。

由此看來，中國的“山寨”實踐、發展和正名從來就是內在于全球化生產之中的。我們需要叩問的是：“山寨”作為某種內在于全球化的修辭和話語，是在什么歷史背景下被誰啟動、推廣，來完成什么樣的全球化任務？在不同領域的全球化過程中（比如藝術、科技、時尚等），“山寨”商品如何具體地被形容、建構和生產？“山寨”的生產方式能夠給我們為“山寨”正名帶來什么樣的啟示？

“山寨”油畫的現代性和后現代性

對“山寨”作為具體生產方式的體認，需要我們進一步了解“山寨”前線的勞動者的日常，和他們面對的困境。很多研究者將目光聚焦到了深圳。黃韻然（Winnie Wong）的專著《梵高的訂單：中國和現成品》（Van Gogh on Demand: China and the Readymade, the University of Chicago Press, 2013）考察了深圳大芬油畫村里的畫工以及他們的工作生態，對我們既有的看待大芬村的方式進行反思，并且創造性地將大芬村“山寨”作品和西方的現代和后現代藝術比較，從而肯定前者的先鋒性。自從上世紀九十年代以來，大芬油畫村逐漸發展為全球矚目的商業油畫的制作和交易中心。許多畫工或畫師承接來自香港和歐美的訂單，以手工作坊的方式對世界名畫進行臨摹仿制和規模生產。作為某種世界藝術產業奇觀，大芬村讓沒有美術基礎的底層農民掌握了對西方經典名畫的大規模生產技術，也給了當地政府將大芬村打造為模范創意產業基地的理由。官方組織的各種藝術節、現場油畫臨摹大賽、原創作品展覽層出不窮。在國內的新聞媒體報道中，大芬村被描繪成一個烏托邦式的波希米亞村落，它的成功管理和運作讓很多基層臨摹畫工成長為原創畫家，體現了社會主義的優越性和生命力。但是，在全球資本主義后工業時代的背景下，油畫村的畫工實際上更像是油畫定制生產鏈條中第三世界的自雇勞工——通過遠程計件，將附加值低的臨摹畫作售賣給歐美畫廊老板，從而獲得報酬，這些老板則以高于購入價格七八倍的價錢在西方販售臨摹畫作。大芬畫工的工作環境、租/住房問題、農民工身份問題和微薄利潤，處處都彰顯著市場經濟帶來的不平等。與此同時，他們“山寨”的首要任務是掙錢養家，并不是服務于工農群眾從而進一步改造社會。

《梵高的訂單：中國和現成品》

在很多中國精英看來，大芬村畫工深受西方所主導的新自由資本主義系統剝削，并未“開化”，也不具備自我成長的可能。在很多西方精英看來，大芬村畫工是血汗工廠的受害者，因為他們只能不斷地機械復制畫作而無法表達自我。不論哪一派精英，他們都認為大芬村畫工的勞動已經被機械流水線般的生產所異化，這些畫工臨摹的油畫早已在不斷復制的過程中喪失了本雅明所說的“靈韻”(aura)。黃韻然駁斥了這兩種居高臨下的觀點。基于2007-2010年在大芬村的參與式觀察，她強調了大芬村畫工的草根自主性和創造力：他們更像是前工業社會的手藝人，而不是工業社會的龐大、僵化的流水線勞動力。他們在自己家中或工作室工作，可以接受或拒絕客戶的委托和定價，也可以在一定程度上控制自己的工作過程、工作時間和工作方式（自己親自畫畫或委托給他人）。同時，由于都是手繪而非機械復印，即使是同一個畫工臨摹同一幅名畫，也不可能有兩個完全一樣的副本，而這就給每一個副本的改編性創造帶來了可能。更不用說模仿和創造的辯證關系——創造總是來自于模仿，而模仿便是創造的前提。雖然有不少畫工展現出對原創畫作的焦慮和渴望，并付諸自我表達的實踐（比如以臨摹梵高畫作而出名的趙小勇，也是2016年紀錄片《中國梵高》的主人公），但是更多畫工的創造性展現在根據不同買家的不同要求而自由改變任何給定“草稿”的尺寸、比例、色調、風格、筆觸、媒介甚至內容和主題，直到分辨不出所謂“偽造品”到底是針對哪個所謂“真品”的復制。

與此同時，我們還要警惕兩種類型的東方主義對“山寨”的凝視。第一種東方主義觀點認為，中國藝術史自古以來就充斥著各種贗品和仿造，大芬油畫村“山寨”西方油畫并非新鮮事，不過是再次佐證中國藝術缺乏原創性和個體性的事實。但是大芬的油畫生產模式并非只屬于中國大陸或東亞。自上世紀六十年代以來，中國香港、臺灣地區以及韓國就有這樣的工作室。在東亞之外的美國紐約、新澤西，以及巴西、墨西哥、泰國和越南等地，也有類似的繪畫工作室。2007年，一位紐約當代藝術家在《清泉》（Esopus）雜志上匿名承認自己的另一個畫師身份：她曾在一個美國工作室與其他八到十名畫家一起工作，以每小時六美元的報酬來復制畫作。

第二種東方主義觀點比較隱晦，因為它打著“文化相對主義”的旗號，對“山寨”進行本質主義式的概括。這種觀點一般認為，中國和西方的文化傳統是截然不同的，西方不應該把自己對原創的要求和對版權的強調強加給中國。在中國或東方的傳統里，很多對西方而言的“禁忌”根本就不是“禁忌”。中國對西方建筑的仿造和對西方繪畫的模仿，更多是對后者的尊重而非戲謔：在中國固有的藝術訓練和藝術教育的脈絡內，不斷臨摹好的藝術傳統和藝術作品是一個自然而然的訓練過程。只有通過臨摹，才能內化、掌握和繼承好的經典，而并非像西方那樣，一味強調打破傳統以彰顯個性，且極度重視對個體知識產權的保護。在我看來，這個觀點表面上充滿了對中國文化和教育傳統的尊重和善意，卻依然存在問題。第一，這樣的比較常常是去歷史化的，并且隱含著對中國藝術傳統落后于歐美發展的判斷。歐美對個體打破常規創造力的強調和對著作權的立法也是十七世紀之后才有的事，在這之前，他們難道沒有重復臨摹的傳統？他們在此之前對何為“創造”的定義和想象難道與今天一樣？同樣的，中國自己的藝術傳統也并非一成不變。今天的中國藝術家和古代的藝術家對藝術教育的態度和方法難道沒有區別？從古至今一直都強調臨摹？中國對“真跡”和“贗品”的態度從古至今一直都含混不清嗎？這樣的去歷史化的比較所隱含的仍舊是后冷戰邏輯：中國所代表的是滯后的前現代；而歐美發達國家所代表的才是現代文明的結晶。第二，這樣的比較常常只局限于中西的不同，沒有看到中西相同之處。而黃韻然的著作討論了大芬模式如何體現西方的現代派和后現代派的精神，從而為我們在美術史范疇內討論中西相同之處打開了一扇窗口。第三，這樣離開政治語境只強調文化本質差異的比較，從某種程度上拒絕了中西對話的可能。或許這個時候，我們更加需要在技術層面來具體討論，“山寨”的“模仿”/“復制”如何挑戰了歐美現代性話語對何為作者、何為藝術、何為創造的定義霸權。比如說，大芬油畫村的種種山寨“奇觀”，有沒有觸動我們反思資本主義私有制下對個體原創的執迷不悟和對個體版權的過度保護呢？如果這樣的山寨“奇觀”一方面透露出西方話語對中國的妖魔化，另一方面隱含著全球南方話語對西方文化霸權的挑戰，我們如何在這樣對抗的政治氛圍中，找到中西以及南北的對話和比較的可能？

黃韻然的創見就在于，她把以趙小勇為代表的大芬村梵高畫工、十九世紀末現代藝術的開創者之一梵高，以及二十世紀初后現代的先驅杜尚放在一起比較，并且突出他們的共通之處。首先，圍繞著梵高晚期畫作的西方現代主義話語常常強調藝術家“手”“手法”和“筆觸”在作品中的可見性，畫作無需在物理意義上忠實呈現繪畫對象，但是在畫布表面能夠讓觀眾直觀感受到顏料的厚度和真實感、一筆一畫的手部勞作痕跡，以及一種前工業社會的原生態主義。這樣獨特的風格不僅是梵高表達自己、抒發情緒的方式，也賦予梵高油畫區別于當時的學院派的獨一無二的真實感。大芬村梵高畫工將梵高風格的原創性標識總結出來，作為可以重復的形式特征運用到他們的復制作品中——從粗獷的風格到顏色的自由使用，從裝飾性畫面到顏料厚度的增強。對這一切有意識的復制和強調，讓他們的“山寨”梵高一方面更為接近現代主義的審美價值，另一方面也愈加滿足買家對梵高油畫的“真實感”的需求。作為某種手工藝品（handcraft），這些“山寨”作品不是現代派藝術本身，卻生動地揭示了現代主義藝術內在的矛盾：一方面要求藝術家在作品中留下獨有的手法和筆觸，另一方面也要求這樣的手法和筆觸能在不同作品中重復。在大芬村，大家評價某一“山寨”作品的好壞，往往并不基于“仿作”是否和梵高的“原作”很像（畢竟沒有幾個畫工看過原作），而是基于每一幅“仿作”本身是否很好地表現了以上提到的和梵高相關的現代主義形式。

其次，擁有“原作”或接觸過“原作”對“山寨”的合法性而言很重要嗎？未必。大芬村畫工的臨摹很多時候都是基于客戶所提供的某一個版本的“稿”（原作的照片或者其他圖像復制品），所以他們的作品是基于“復制品”的“復制”。而且他們在臨摹中，也并非要忠于某“稿”，分毫不差；“稿”只是一個暫時參考，更多的時候他們要脫離此“稿”，做到“輕松”而“自然”的臨摹，才能讓仿作有“個人的味道”。這是一層對“原作”的解構。另一層對“原作”的解構來自于畫工并沒有將自己的名字和自己臨摹的作品綁定在一起的執念。對藝術愛好者而言，畫家的署名通常很重要，這是一幅畫真實性、原創性和獨特性的表達。但是大芬村油畫的簽名并沒有固定的原則，而是根據客戶的需要，不同形態的各類簽名（包括梵高的、客戶的、畫廊的等等）可以由畫工本人、畫工家人、畫室老板或中間商來完成。所以同一套畫可以有不同的簽名，同一個簽名可以經由不同的手，而同一個人的同一只手可以簽不同的名。這種繪畫和署名被拆分成兩個獨立的事件，實際挑戰了“作者必定有自己的名字”“作者一定會為自己的作品署名”“作者的不同簽名的筆跡會體現出其一致風格”“署名者一定為作者”等常識。

其實，把制作和簽名分開并不是新鮮事。早在二十世紀初法國藝術家杜尚就提出了“現成品”（readymade）藝術的主張。1917年，杜尚將一個和自己真實姓名無關的名字 “R. Mutt”簽在了一個普通的男性瓷質小便斗上，并且將此作品命名為《泉》參與展覽。和大芬油畫作為工藝品的屬性類似，這個小便斗從來就不是什么原件（原件早已無法回溯），就是一個非常普通的量產的標準化商品；而且它也并不需要原件，作為商業藝術品它可以一直復制。同時，杜尚也把藝術創作和藝術署名之間想當然的聯系打破。工藝品的制作可以交給一般工匠（或者干脆從市場買現成品），而工藝品署名似乎能夠提供更多藝術創作和藝術反思的空間：要不要署名、如何署名、署真名還是假名、署名的意義何在，都是很多后現代概念藝術家更為關心的問題。不少概念藝術家和大芬村畫工合作，不僅讓畫工重復仿制名畫，還對畫工提出了各種各樣“花式”的署名要求。在輕視原稿和任意簽名的雙重意義上，大芬村的“山寨”油畫已然成為一種后現代的“現成品”藝術表達。

“山寨”創客和全球科技想象錯位

把中國的“山寨”文化和西方現代派、后現代派比肩，并不是為了將“山寨”浪漫化。和很多精英話語將“山寨”等同于缺乏原創的低端勞動不同，黃韻然把大芬油畫工和西方藝術家平等對待，并試圖發現二者的異與同。即使有將“山寨”浪漫化的嘗試，也需要放在全球歷史錯位的語境下，來進一步理解其意識形態的吊詭之處。林云雅（Silvia M. Lindtner）的專著《原型國家：中國與充滿爭議的創新承諾》（Prototype Nation: China and the Contested Promise of Innovation, Princeton University Press, 2020）就探討了，在2007-2008年金融危機之后的全球科技想象中，“山寨”作為中國獨一無二的文化如何被浪漫化。她考察的對象是深圳的實驗工作空間和創客運動。金融危機之后的歐美科技界更強烈地意識和見證了現代性神話的破碎：IT和創意產業不再具有爆發性的創造力，反而需要用更多的成本來修復和維護已有的基礎設施；面對人工智能和機器學習，人類的干預和抵抗越來越無效；基于公共利益和政治需求的設計和技術變得越發商業化；知識產權制度越來越僵化——仿佛一切都是為了企業的利潤。所謂的“創新”背棄了上世紀八九十年代“自由軟件運動”和“開源運動”中的黑客精神；技術進步和數字革命似乎不再能夠實現曾經有的關于民主、平等和開放的美好愿景。人們能看到的，是基于技術革命的宏大烏托邦敘事全面潰敗，而基于小范圍的小型烏托邦社區的建立卻變得越來越具有精英主義的排他性。

《原型國家：中國與充滿爭議的創新承諾》

在這樣一個前提下，深圳發展所依賴的“山寨”模式卻給西方破碎的現代性神話提供了某種解決方案。作為一個經濟特區，深圳憑借各項優惠政策為創業者、企業家、國家和市場提供了重啟資本主義經濟技術烏托邦的可能：完善的私有制度、鼓勵自主創業活動、大量外國直接投資、較低的收入/銷售稅、靈活變通的勞動關系和就業政策、勞動/環境/知識產權的立法的缺席、免除進出口關稅等等。深圳是一片沒有那么多條條框框的試驗田，而其中體現草根創意的“山寨”文化則是“正義的犯罪”和“取巧的生存策略”。“山寨”勞動者類似于黑客，他們在全球新自由資本主義的縫隙間持續抗爭，通過各種冒險和探索來逃避數碼時代無處不在的抓捕和控制。在林云雅看來，這種對中國“山寨”江湖的浪漫化想象和贊美是基于一種時空錯位而帶來的差異。表面上看，當代西方社會由于意識形態的圈囿無法實現的許多事情，在深圳盡可以嘗試和試驗——因為深圳沒有僵化的知識產權和政治正確。深圳的“山寨”制造模式讓這個城市成為面向未來的科技創新的獨特空間。而實際上，這種差異表述帶著濃重的東方主義的懷舊色彩。深圳成為歐美上世紀六七十年代生機勃勃的反文化運動和數碼民主烏托邦的鏡像——那是歐美歷史上充滿著創造力和生命力的一頁，盡管它已經不復存在于二十一世紀的歐美社會，但是還好，我們在深圳看到了那一頁的復刻，我們回到了曾經相信新技術的發展和普及會讓更多的人參與創造人類美好生活的時代！深圳因此陷入了歐美的過去，成了時間上的他者；而唯有因為它陷入了歐美的過去，深圳才能夠被描繪成充滿希望的未來。當然，“山寨”作為一種技術政治的烏托邦話語也伴隨著情感動員。“山寨”帶來的游走在法律邊緣的冒險感、規模式創新的速度感、發揮主觀能動的滿足感，還有服務于更多人群的正義感，進一步調動起人們對經濟繁榮的渴望和對個人幸福的追尋。當我們把目光都聚焦到對繁榮的渴望和對快樂的實現等“正能量”的時候，則選擇性地忽視了“山寨”制造內部存在的勞動剝削和環境破壞等問題。

也不單單是歐美科技界對深圳的“山寨”有這樣浪漫化的濾鏡。扎根在深圳和上海的創客也通過歷史、哲學和國際關系的話語來為“山寨”正名。林云雅總結并分析了三位創客代表人物的不同正名路徑。深圳的開源硬件生產公司矽遞科技（Seeed Studio）創立于2008年，其創始人兼CEO 潘昊認為，“山寨”根植于中國古代的思想和實踐，是中國科技實驗和創新的傳統的一部分。他引用墨子來解釋山寨，認為墨子不僅是思想家，也是創造者。中國今天的“山寨”是“新”的，因為中國的創客運動不是對全球創客運動的簡單復制，而是根植于中國歷史、哲學和實踐傳統的迭代更新。這種通過強調中國古代的傳統文化和價值來突出“中國特色”的現代性話語并不少見。它是一種在全球資本主義框架下的自我東方主義，因為它還是在延續西方中心論下的東方-西方的二元對立；而中國的文化傳統在這里不過是用來合法化與資本主義擴張綁定的西方現代性的基本價值觀而已。比如潘昊和他的公司就完美契合了西方創客對開源創新的定義和想象：潘昊本人就是一個快樂、大膽、有趣的創客和冒險者，不是一天到晚都想著賺錢；而矽遞科技也強調歐美開源硬件的價值觀——比如開放分享、實驗性游戲和無限制的創造力，將自己定位為高端設計的生產者，與國內外創客空間和開源公司合作，并且將舊金山灣區的“創客博覽會”帶到深圳，又將深圳全球創客夢工廠峰會辦到硅谷。

在很多“洋大人”看來，深圳的“創客博覽會”的商業性還是太濃了。他們不太喜歡在博覽會大談生意而忽略了創造的樂趣和試驗游戲的快感。中國創客應該學習如何享受創造本身，而不要總是關注如何賺錢！李大維（David Li）是在上海成立的中國第一個非盈利創客空間“新車間”的聯合創始人。在他看來，中國創客大可不必復制硅谷的創客文化，這是因為：一方面，硅谷的開源創造空有開放、民主的口號，實際上越來越服務于已經富裕的白人精英階層；另一方面，基于盈利的草根“山寨”才是最具中國特色、最值得驕傲的創客文化和開源運動。他強調了中國“山寨”在全球南方的結構性位置，而且，正是因為這個位置，中國的創客擁抱了一種由于生存需要而驅動的，更為平凡樸實、更為經濟實用，也更為民主和正義的開源模式，這種模式是一種對西方掠奪性資本主義的替代。中國“山寨”企業家是真正的實干者而非夸夸其談的理論家，他們存在于工作車間和街頭市場而非高科技公司。從工廠的工人到街頭的修理工，有許多無名之輩通過分享資源、協同制造來解決問題，通過一起銷售產品來賺錢，而非向風險投資家出售想法。他們常常因為生活經濟所迫而進行創造，所以他們的執行力強，產品適應市場，并且都在實踐之中糾錯、調整和發展。“山寨”創新和賺錢的目的并不矛盾！在我看來，這種基于基層實踐的創客行為和開源運動，也是社會主義游擊戰和群眾路線的遺產。

上世紀九十年代以來，歐美有不少如勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）這樣的自由文化運動的倡導者，他們認為知識產權法已經過時，應該解放各種技術的代碼，讓每個人都有權自由地通過創造性復制來修改技術，表達自己和創造新的社會價值。但是，即便是這些挑戰產權壟斷、支持知識無償分享的倡導者，也常常把亞洲的盜獵者認為是他者——亞洲的技術盜獵者像恐怖分子一樣，對技術的偷竊和復制是無序、危險且不假思索的，并沒有像歐美的盜獵者一樣創造性混合或轉換性使用已有技術，因而亞洲盜獵者會進一步威脅自由市場的網絡安全，以及侵蝕文明國家的文化成果。來自美國的硬件黑客安德魯·“邦尼”·黃（Bunnie Huang，也是《破解Xbox：逆向工程入門》[Hacking the Xbox: An Introduction to Reverse Engineering]的作者）也支持自由文化運動，但是他卻覺得深圳的“山寨”科技業者才擁有侵入、破解、修改、創新技術的真正自由。那些自由市場和文明國家基于網絡安全的種種理由對本國科技黑客的迫害，其實剝奪了普通人擺弄和探索技術的權利，讓我們進一步成為技術的奴隸。“邦尼”·黃曾經在2007年探訪過深圳華強北的賽格電子市場，震撼于那里熙熙攘攘的人流和野蠻呈現的各式產品，還激動地找到了很多他在美國買不到或不允許售賣的創客制作所要的各種元件。和歐美的自由文化運動相比，深圳獨特的創新生態系統除了能夠提供更大范疇的各類技術硬件，更有一種未被歐美科技圈的IP意識形態所影響的共享知識產權的方法。具體而言，就是“山寨”的各方通過共享設計文件而推動彼此開放、創新。通過分享自己的設計文件，其他商家和個人創客就可以根據你的設計文件設計附件、升級產品，或開發第三方增強功能。“山寨”里的共享和公開不會拒絕低成本的復制者，但是卻會為創新者帶來新的機遇和新的業務關系。由此看來，“山寨”的獨特性并不在于產品是多么與眾不同，而是在于創新生態系統內部的資源組織、整合和研發的社交模式。在個體創客層面，則體現為對這種與眾不同的工作方式的精神層面的認同。我在“邦尼”·黃2009年的博客文章里找到了這樣一段對“山寨”創客的描述：

當代的“山寨”是叛逆的、個性化的、地下的、自我賦能的創新者。他們之所以被認為是叛逆的，是因為“山寨”以仿冒產品而聞名；他們生產蘋果手機及其他品牌臭名昭著的仿制品。他們之所以被認為是個性化的，是因為他們對大公司有著根深蒂固的厭惡；許多“山寨”曾是美國和亞洲大公司的員工，因對前雇主的效率不滿而離開。他們之所以被認為是地下的，是因為一旦“山寨”“合法化”并開始通過傳統零售渠道經營，他們就不再被視為“山寨”的一分子。他們之所以被認為是自我賦能的，是因為他們普遍都是通過細微的調節，依靠最少的資本自力更生，并抱著“如果你能做到，那我也能做到”的態度。

正是基于對中國“山寨”如此正面的評估，“邦尼”·黃把中國“山寨”的成功讀成了一個對西方的寓言故事，它揭示了：剝奪人們破解和修改技術的權利最終會削弱西方在全球技術創新中的領導地位。這樣的趨勢如果繼續下去，就如同《連線》（Wired）雜志在2016年4月中國封面特刊中所說的那樣，對西方而言，“是時候山寨中國了”。但是，我想追問的是，中國的“山寨”模式能夠突破各種技術東方主義的懷疑和審判，被“山寨”到今天的歐美嗎？還是它更能傳播到和服務于其他發展中國家呢？

 “山寨”時尚的國家敘事和性別政治

小米手機的創始人雷軍在2019年小米九周年的狂歡節上稱：九年以來，小米最大的變化就是消滅了中國的山寨手機。雖然雷軍不止一次地說不要稱他為中國的喬布斯，但是在不少網友看來，初期小米手機的成功，就是因為從手機外形到新產品發布會都成功“山寨”了蘋果品牌。但是更為重要的應該是小米的“山寨”精神。把小企業和小公司視作合作伙伴而非競爭對手，允許后者使用小米的銷售渠道、供應鏈、品牌和融資，從而建立起一個共享利潤和伙伴關系的商業模式——這其實就是“邦尼”·黃講的一種基于開放精神的“山寨”模式。既然“山寨”模式這么好，為什么雷軍還有其他“轉正”的科技大佬會急于和“山寨”撇清關系呢？我認為，這種對“山寨”的放逐，應該放在中國科技發展的大國敘事背景下去理解。從“中國制造”進步到“中國創造”，伴隨著新興技術標準制定成為中美博弈的又一個關鍵戰場，中國需要小米這樣以“山寨”起家的企業轉變成為象征中國創造力和中國科技力的一個國家品牌。在國家發展主義的敘事下，“山寨”作為一種初期的、野蠻生長的、混亂的尷尬是需要被揚棄的。

什么樣的“山寨”需要被保留，什么樣的“山寨”需要被揚棄？對“山寨”的國家敘事中凸顯了什么，又遮蔽了什么？廖雪婷（Sara Liao）的《時尚塑造中國：山寨文化中的女性設計師與不安的創意》（Fashioning China: Precarious Creativity and Women Designer in Shanzhai Culture, Pluto Press, 2020）提出了看待“山寨”的國家敘事的一個性別視角。我們不難注意到，國家主義的“山寨”敘事基本上都以具有聰明才智的男性CEO、男性工程師和男性創客為中心。比如說，我們仍舊會提起聯發科的創始人蔡明介（提供方便用戶修改的手機芯片設計）、小米的雷軍（從模仿到超越的代表人物），卻鮮有人提及“山寨”手機之母榮秀麗。榮秀麗是民營集成商，她整合手機制造的產業鏈，與聯發科合作，把握廣大的三四級市場，曾讓天宇朗通手機躍居2006年國產手機品牌銷量第一。2009年6月的《經濟觀察報》曾稱“天宇朗通”為“手機梟雄”。但是今天的榮秀麗和她對“山寨”模式的貢獻還有人提起嗎？

《時尚塑造中國：山寨文化中的女性設計師與不安的創意》

榮秀麗

廖雪婷進一步提醒我們注意，在時尚電商領域里還有更多的不可見的女性“山寨”時尚玩家。她們“山寨”歐美奢侈品牌，為客戶定制價廉物美的時尚單品，讓普通人對高級定制服裝去魅。于此同時，她們付出了非常多的知識和情感的數碼勞動：從對流行時尚的把握到對本地市場的調研，從以消費者為中心的設計到對客戶關系的經營，從設計師的形象打造到網絡平臺的維護，都要讓她們一個人身兼數職（如女性設計師、時尚偶像、定制時尚的粉絲）。但是她們卻總是對自己的合法性感到焦慮：不僅僅是因為她們碎片化的DIY勞動難以被看見和承認，也不僅僅是因為在后工業時代的平臺經濟她們的工作和利潤沒有那么穩定，而且要被平臺管控和剝削；更重要的是因為她們背負著侵犯正版的“山寨”罵名，而無法分享“山寨”的國家敘事。同主導“山寨”話語的男性相比，她們對中國創意經濟的貢獻并沒有得到足夠認可，遑論成為任何國家品牌。更多的時候，她們是“山寨”話語中背負著“非法經濟活動”的無名的大多數。正是因為難以被主流和大眾認可，有一部分女性設計師沒有辦法，只能主動稱自己是“山寨”——并不是為了和雷軍唱反調，而是通過主張自己是“山寨”文化的一部分，讓自己的勞動獲得某種命名的可能，盡管這樣可能會讓她們更容易被法律和市場所制裁。在對自由創客以及黑客精神的討論里，有必要引入性別、階級和種族的變量，這也會讓我們意識到技術烏托邦的局限。

作為矛盾體的“山寨”話語

今天談“山寨”的人越來越少，“山寨”似乎成為一段過去的歷史。我們還需要為“山寨”正名嗎？中國的科技創新和科技發展是不是已經從“山寨”模式成功轉型，發展出自己的一條道路了呢？我們需要以什么樣的態度來面對和看待“山寨”的歷史和曾經對“山寨”的辯論呢？在我看來，“山寨”不會消失，因為它會出現在一次又一次對它重新定義、重新懷念和重新放逐的過程中（比如最近對汽車“山寨”的討論，以及深圳華強北的“山寨”公司向非洲的轉移）。而“山寨”作為一個多層次的矛盾體，是解讀當代中國的重要癥候之一。第一，它一方面顯示出西方現代性神話的破滅，另一方面又提出某種基于西方現代技術歷史的修復方案。第二，它一方面強調了創造和生產過程中的集體分享和互通有無，并且挑戰了知識產權制度，另一方面也重申了認可、保護設計師個體創意和個體成就的重要性。比如，上文說的女性時尚玩家雖然“山寨”了歐美的高奢品牌，但是在她們自己的“山寨”品牌獲得粉絲認可后，卻復制歐美高奢品牌那一套，并不允許其他時尚新手來“山寨”她們的“山寨”品。第三，它一方面和西方資本主義的歷史發展相關（如開源運動、新自由資本主義、黑客文化和勞動外包），另一方面它也顯示出基于古代墨家思想和社會主義歷史的中國特色。第四，它一方面標記著缺乏真正的原創能力，另一方面又確認擁有一個更為生機勃勃的創新生態系統。第五，它一方面表達了中國渴望與西方平等的愿景，另一方面又強化了以西方為中心的東西方層級差異。比如說，美國的創客會批評中國創客不過是庸俗的模仿者（“劣質剽竊，只會模仿，不會創新！”），但是又期待中國創客全面復制美國上世紀六七十年代的黑客精神（“不要一天到晚為了錢，而要成為有趣且快樂的制造者和冒險家！”）。

中國“山寨”話語面對西方的種種錯位，讓我想起了2001年上映的馮小剛電影《大腕》中的一個場景：在為好萊塢導演泰勒的喜劇葬禮舉辦的廣告招標會現場，葛優扮演的Yoyo拒絕了一個生產具有超強糾錯功能的VCD機的公司的競標申請，因為“超強糾錯就是超強盜版，正版影碟不用糾錯”。具有諷刺意味的是，Yoyo把很多葬禮的廣告位賣給了各類“山寨”商品，卻唯獨對能夠播放盜版影碟的“山寨”VCD機深惡痛絕。這和當時中國剛剛加入世界貿易組織，也開始和好萊塢合作，需要獲得西方社會對中國電影版權保護的積極評價有關。另一層諷刺則在于，超強糾錯的VCD/DVD“山寨”播放器卻恰恰是中國創客基于中國市場的需要對播放硬件的創意優化，更好地體現了西方社會自由文化運動和開源硬件倡議的黑客精神，可是這樣的“山寨”產品卻需要被西方主導的全球市場驅逐。

回到2008-2009年，中國人講述“山寨”的時候其實非常自然，并沒有這么擰巴。首先，大家認為“山寨”并非中國獨有而是一種全球文化現象。在美國的脫口秀上我們看到了對總統奧巴馬的模仿；還有類似“應聲蟲”（YesMen）這樣的惡搞組織偽造分發一百二十萬份《紐約時報》現身街頭評論時事等等。即使在科技領域，大家也認識到很多今天的發達國家的大品牌曾經也是仿制起家。其次，當時很多中國的“山寨”大王正在摩拳擦掌，以挑戰者之姿，斗志昂揚地想為“山寨”正名。在2009年3月8日深圳舉辦的首屆“山寨上網本產業高峰論壇”上，他們認為“山寨”產品是“品牌產品巨額利潤的終結者”和“產業結構變化的促進者”，“對沒有包袱的他們來說，只有前進、前進、再前進”。這股勢頭甚至吸引了很多國際大廠加入“狂歡的行列，一起山寨”——英特爾中國區總裁就表示會支持“山寨”機。

那么，“山寨”產品的消費者又是怎么看待這個現象的呢？苗煒2008年的文章《山寨元年》饒有趣味地講述了他如何從不懂什么是“山寨”到逐漸購買更多簡單好用的“山寨”產品的轉變，也逐漸發現日常生活中其實有各式各樣的代替西方數碼產品的“山寨”好物（MP3、DVD播放器、電子詞典），甚至“我們的精神產品也早就山寨化了”（“山寨”話劇、“山寨”雜志等）。在感性層面，作者把“山寨”機的鈴聲比作“一道清冽的山風，吹散固有的污濁之氣，那就是靡靡之音中的一道原生態民歌呀”；在理性層面，作者引用日本設計師原研哉的書《設計中的設計》來說明，“從無到有自然是一種創造，但將已知的事物陌生化更是一種創造”。這說得多么好！當我們看到手表造型的手機、具有驗鈔功能的手機、香煙盒形狀的手機、寶馬奔馳等車模手機的時候，不就是深圳的草根創客把已知的手機“陌生化”的成果嗎？你看看，當年就有人把“山寨”和現代主義的“陌生化”效果聯系在一起了。這么樸實，又這么先鋒。或者早在最初的時候，“山寨”就已經不需要正名了吧？還是，只有在最初的時候，“山寨”才不需要正名呢？

參考文獻：

《圖文：2008年最引人注目的“山寨”事件》，https://news.sohu.com/20081211/n261153102.shtml

《“山寨文化”：良藥還是病毒》，https://www.chinaqw.com/news/200812/30/144498.shtml

《香港記憶：塑膠業》，https://www.hkmemory.hk/MHK/collections/postwar_industries/manufacturing_industries/plastics/industry_focus/index_cht.html

《山寨機回憶錄：中國智能手機黑歷史中的相愛與相殺》，https://tech.sina.cn/t/2020-07-23/detail-iivhvpwx6969823.d.html

《新山寨第一期: 開源硬件與開放式創新》，https://xinchejian.com/2010/12/xinshanzhai-edition1-facilitate-open-innovation-the-seeed-studio-approach/

《Akihabara, Eat Your Heart Out》， https://www.bunniestudios.com/blog/2007/akihabara-eat-your-heart-out/

《From Gongkai to Open Source》，https://www.bunniestudios.com/blog/2014/from-gongkai-to-open-source/

《Tech Trend: Shanzhai》，https://www.bunniestudios.com/blog/2009/tech-trend-shanzai/

《〈連線〉寫雷軍：是時候山寨中國了》，https://m.jiemian.com/article/562435.html

《手機梟雄：天宇朗通》，https://tech.sina.com.cn/t/2009-06-13/04393176055.shtml

《山寨大王涌向上網本欲為山寨正名》，https://tech.sina.com.cn/it/2009-03-12/02402901883.shtml

《山寨元年》，https://news.sina.cn/sa/2008-12-24/detail-ikftpnny4082958.d.html

《經濟半小時：揭秘山寨機》，https://315.cctv.com/20080610/100753.shtml