【編者按】中國互聯網絡信息中心發布的第54次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至今年6月，我國短視頻的用戶規模達10億9967萬人。換言之，短視頻已經成為了媒介主流，幾乎沒有人能夠將自身隔絕于短視頻的大潮之外，短視頻正在深刻重塑著我們的社會生活。

在此熱潮下，今年IDF西湖國際紀錄片大會特別單元“于我之上”，展映了十部時長在十分鐘內、以“我”為視角的微紀錄片，尤其引人關注。這些微紀錄片都由普通人拍攝，最初發布在小紅書平臺上。

作為觀影嘉賓，復旦大學新聞學院教授陸曄特別欣賞這種新鮮的、輕盈的表達方式，她覺得當下的年輕人不需要用一個整體性的“我”來應對一個整體性的世界，他們把“我”切成小塊，把不同的“我”放進不同的小塊世界進行交互和交流。這種傾向與她近年來提倡的“情感和審美的生產”十分契合。

在分享觀影體驗之余，澎湃新聞·思想市場進而與陸曄教授探討了情感公共領域、媒介和人的關系、算法等問題。我們將她的思考整理成文，以饗讀者。

陸曄教授

澎湃新聞：這次“于我之上”展映的短片給您留下哪些印象？和傳統紀錄片又有哪些不同？

陸曄：首先我們需要確認，紀錄片從來沒有一個本質化的概念。在社交媒體出現前，我們看到的紀錄片也有不同的風格、視角和表達方式。我覺得，這次紀錄片大會上展映出來的短片，最大的特點就是幾乎都是個人化的敘事。

傳統紀錄片以及攝影里一直都有私人的影像記錄，但從沒有一個時代像今天這樣，這么多人在社交媒體上用影像的方式，以“我”的第一視角來講故事。

我們可能會問，這種講述重要嗎？我覺得人類就是一種講故事的動物。從洞穴時代開始，人類文明就靠講故事來傳承。起初是巖畫；有口語的時候有了火塘邊奶奶給孫子講故事；后來有了印刷術，故事的內容第一次可以跟人的肉身分離、被書本記錄，知識由此流傳下來。而攝影和活動影像在誕生初期其實就是私人記錄，盧米埃爾兄弟（編者注：電影放映機的發明者）的視角就很個人——我看到工廠大門，然后根據看到的內容設計一些小故事。

當技術手段變得昂貴、表達渠道非常有限的時候，創作者可能就不滿足于個人視角，他想表達更多。這使得在媒體行業，包括新聞、紀錄片等創作中，客觀視角變成了一種較為通行的標準。大家覺得不能只講自己，要為某個群體代言，要放大我的社會價值，或者要做某個事件更客觀公正的見證者。當然，還有新聞機構本身的社會角色和專業化訓練所帶來的一系列對于主觀性的認識。

在新聞行業里，從來都不是我們認為人能夠客觀，我們才要客觀，而是我們深切地意識到，大眾媒體的內容是會被操縱的、人的主觀性是不可避免的，我們才需要用一種知之不可為而為之的努力，樹立一種明明達不到、只能有限接近的目標，并且通過一套專業化、流程化的操作手法，包括措詞、平衡原則、消息來源的交叉驗證等等，來為我們在大眾媒體平臺上所呈現的故事的事實性信息負責。

這套流程是經驗主義的，它成立的前提是社會現象是可認知的。所以我們沒有辦法用現象學的東西來要求新聞媒體，因為它做不到。這種方式的好處在于，如果全世界的媒體都用它來工作，那么只要有媒體公信力背書，普通公眾大體上就可以相信媒體提供的信息在可驗證的事實性的信息層面上是準確的。

但人類天性里不僅追求事實性信息的準確性，也追求情感的分享、共情、理解等等。在今天互聯網時代，包括我們看到的這十部作品，如果在普遍意義上跟過去相比，大約有這么三個不同：

第一，所有作品都是個人視角，沒有試圖站在傳統媒體的客觀立場上陳述故事，也不打算尋求平衡或者公正，而是在講“我”的感受、“我”所看到的這一切。但你不能說它是假的，因為它有很多事實性的信息也是可驗證的，只是視角相對更個人、更主觀。

第二，從審美來說，我稱它們為“自拍審美”，國外的學者會稱之為“Instagram審美”。它的特點是碎片化、色彩飽和度高、使用的濾鏡和許多影像不是要表達事實性信息，而是要表達情感。

這種審美最典型的代表是那部拿了奧斯卡最佳影片、但很多嚴肅的文化學者不喜歡的《瞬息全宇宙》，我更喜歡臺灣的譯名《媽的多重宇宙》。國內有學者寫文章說它是一部元宇宙電影，但我看過對編劇、導演丹尼爾·施納特的采訪，他認為它不是一部元宇宙電影，而是一部多重宇宙電影。過去也有講平行宇宙的故事，但在那些故事中主角在平行宇宙里還是他自己。最典型的就是《星際穿越》，我在另一個維度里頭還是我，還得回來救我閨女。但《瞬息全宇宙》不是，它是碎片化的故事。楊紫瓊飾演的主人公有無數個分身，這無數個分身在每一個宇宙里面都有不同的人生，都在面對各自的存在主義困境。喜歡古典敘事的人看到劇情里出現母女倆化身兩塊石頭對話然后滾到山腳下，覺得這個電影就應該結束了，但電影沒有，它換了一個宇宙又繼續了。這特別像我們日常使用社交媒體的體驗。

《瞬息全宇宙》海報

戈夫曼的擬劇理論認為，我們總是在表演。但是我們過去表演的場合非常有限，只有工作場景、家庭場景，而且觀眾總是那幾個人，我們的表演沒有太多差異性。通過使用社交媒體，表演的場景變得更多，每個人都可以隱匿自己的某些東西，所以我們在互聯網上有無數個分身。分身對本體的“我”有沒有影響？當然有影響。所有這些碎片化的“我”面對的問題、解決問題的方式以及帶來的感悟，最終都成為“我”的一部分。

所以我覺得這類影像它的第三個差異性就是，其實年輕人在這上面的表達也只是他的分身之一。過去的影像工作者總是全身心投入到一個記錄里去，媒體工作者也是如此，在所有的采訪里都投入了同樣的個人價值觀。但我覺得今天年輕人的作品特別可愛的地方在于，它們都比較輕盈，沒有過去那種要通過一個影片去解決存在主義問題的，或者說一定要有一個意義。因為所有的意義——對人生的追問、對自我身份認同的追問——都變得分散化了，在不同場景里由不同分身來完成，沒有必要在一個小短片里把所有的個人情感、思想和困惑全放進去。

他們不像上一代人總要表達宏大的命題——其實不是上一代人喜歡追求宏大的命題，是因為他們只有一個作品、一次機會來表達自我。當下的年輕人可能有好多個小號，他們不需要用一個整體性的“我”來應對一個整體性的世界，他們把“我”切成小塊，把不同的“我”放進不同的小塊世界進行交互和交流，最終小塊的“我”回到“我”。

有幾部片子我特別喜歡。比如《可是媽媽》，我發現年輕人學了點心理學以后，都覺得原生家庭的問題很大，但在我看來沒有完美的原生家庭，因為時代在變，不管是前進還是退步，父母永遠和孩子在不一樣的時代里成長起來。父母只能用自己時代的經驗來養育兒童，而兒童成長的時代需要什么，父母不一定了解。所以我覺得追究原生家庭的問題比較沒勁，因為原生家庭多多少少都會有問題。

但這部片子的可貴在于，它試圖從內部去理解兩個東西：一是，媽媽和女兒身為女性的共同的處境；二是，即便在家庭關系里頭，她們也承載了社會的角色。我覺得女兒不是要去尋求和解與原諒，她是希望更專注地看到曾經的那些溫暖的時刻，這特別動人。

我喜歡的另外兩部小片都是外婆的故事。一個是《魔法阿嬤的故事》，它不是在講文化傳承，而是講一個非常當下的問題：孩子們很早就離開家在外地上學，對自己的文化也不太了解。但家里如果有老人，他們多多少少會跟傳統的文化發生交集。作者處理得很巧妙，很親切、溫暖、舒適，大家都知道代際之間一定會有struggle，但他沒去強化那一面，而是用一種比較詼諧的方式來表現，我覺得這個特別好。

另外那部《姥姥與狗》也很好，姥姥本來都不能走路了，看到和自己分別一年的狗，姥姥似乎又好了起來。寵物像是家人之間的紐帶，一個黏合劑，也是很溫暖的一個故事。它提醒我們，老齡化社會就在我們身邊，每一個家庭都會有這樣的問題，那么作為孫子輩的人，你怎么來處理。

“于我之上”單元的十部微紀錄片

澎湃新聞：您最近經常提到的一個概念是“情感公共領域”。什么是情感公共領域？它與過去我們對公共性的理解有何不同？

陸曄：傳統上我們認為公眾的情感是個人化、主觀化的，跟話語和行動相比，情感不太進入到公共領域的討論。但在互聯網社會里有一個具體的現象，現在有了大量的個人日常表達，這些表達不是冷靜、客觀、理性的，而是有著非常強烈的情感立場，也帶來非常強烈的情感沖突。

當每個普通人都站出來的時候，情感就變得很大。然后我們發現，情感在今天不僅僅是一個內在的、私密性、主觀的體驗要素，而是一種公共性維系和發展的驅動力。比如說通過情感的連接所形成的互聯網上的虛擬團結和現實中的社會團結。比如說情感的力量在公共議題中強烈的卷入和推動作用。

對整個社會學領域來說，“情感社會”這個概念的興起，其實是源于過去情感這個觀察視角的長期缺失。由于把情感看成私人的，討論公共時不討論情感，導致很多社會現象無法解釋。而以情感為視角來觀察人類社會是有意義的，因為個人在社交媒體上的情感表達很多時候已經形成了日常的公共參與。

所以我們就會看到，社交媒體形成的新力量是傳統媒體沒有的。或者說，傳統媒體的力量被改變了。過去是靠真相來召喚，現在是靠情感實踐，它和平臺的開放性之間形成了一種熱切的互動，因為平臺的開放性本身就是一種公共性。而參與平臺的個人不一定是專業的新聞工作者，不一定講求冷靜客觀中立，而是帶著各自強烈情感的普通人，于是平臺就變成了一個情感泛濫的社交媒體的輿論場。

在這當中我們會發現，所謂“情感社會”的視角，第一，它真的對現在的社會現象有解釋力。第二，平臺確實帶來了持續的情感互動。第三，越來越多的人對個體情感的反思性批判，也會運用到公眾參與的行為分析當中去。情感在今天不再是私人的、個體的、體驗式的，我覺得它是一個特別多層次的東西。

有一個很好的例子就是Vice news，它剛出來的時候口號叫做：“世界在下沉，我們在狂歡，歡迎加入我們。”它的理念是，為什么新聞必須得是客觀的？我們有多個主觀，你們自己去判斷好了。Vice CEO說，現在年輕人在謊言當中長大，他們知道什么是bullshit，所以要給他們我們覺得是real的東西——不一定是客觀的、平衡的，但是它real——這個real包含了情感。他說我們要做一個街頭的時代華納、CNN和MTV的綜合體，要重新定義新聞，我們的新聞有多個主觀供讀者判斷，年輕人能夠判斷。

從城市空間的角度來看，我覺得城市空間的實體現在和虛擬世界是完全交織的。每一個二維碼都可以把一個空間帶到一個實體。但是我們會看到這個城市的實體里面，每一個部分可能都可以視為這個城市的主體：建筑物、空間、廣場，包括我們今天的場所——它在播放著一些影像，年輕人會過來看——這里都包含了公共意識。

而公眾對城市空間的占有、使用、在互聯網上的表達，也都是情感性的。所以公共領域就不止在交往行動上，藝術、文化、審美、情感，它并不是在政治公共領域或社會公共領域之下的小維度，它本身就是公共領域的一部分。

那么在這里面我們就會看到文化和政治的關系，審美和社會的關系，它其實指涉的是一種個體、小群體、邊緣群體向社會固有規則“回嘴”（Talk back）的能力。類似你爸罵了你，你還沒打算挑戰他的權威，所以只頂了個嘴。

審美公共領域在公共領域的概念里頭，其實可以成為一種實踐性的、持續的互動，包括“挪用轉譯”——像建筑師們說我們建筑空間都是有規定性的，但年輕人不管那一套。

所以我們今天看到的是一個非常雜糅的社會公共文化現場。這個雜糅的社會公共文化現場包含了實體空間、個體在實體空間當中對空間的占用和消費，包含了它的網絡表達，也包含了在網絡上建立起來的社區和虛擬空間的一切。它不再是一個單一的力量。

這樣的文化生產是包含了情感和審美的，而這種情感和審美的生產就是有公共性的，是一種線上與線下交織的、常態的公共性。所以我覺得，審美公共領域是有廣泛的參與性和互動文化基礎的，也就是說這種審美公共領域是人對自己應該怎么生活、應該怎么想象美好生活的傳統審美理念和情感的一種反思與補充。

我們覺得它是一個與交往行動理性的公共領域爭鋒的地帶，這至少包含幾個要素：第一，它可以通過審美和情感的交流，把那些爭鋒的議題表達出來。比如有一年上海雙年展，藝術家們評價特別不好，覺得“在地性”特別差。因為策展人是南美的，講了好多南美的事，離我們很遠，又沒有多少中國藝術家參與。但我在現場看到的完全是另外一回事兒。小姐姐們都非常開心，統統在打卡拍照發社交媒體，你能說她們重新使用了那些展品和展場沒有意義嗎？當然有意義。

今年我去雙年展的經歷也特別有意思。進門安檢排隊的時候，前面是兩個小伙子，他倆就問我，我們想去看《宇宙電影》要怎么走。我說，沒有一個叫《宇宙電影》的電影，只有一個展覽叫“宇宙電影”。他們說，可是我們只想看這個電影。我說里面有很多電影，但沒有一部叫《宇宙電影》的。

總之聊下來發現，他們根本不知道這展覽是怎么回事，只知道這是滬上的一個盛大的文化活動。他們特別年輕，看上去也不像做藝術的，也不像是知識分子，但他們就來了，票還挺貴的。再問，他倆一個在上海工作，另一個從外地過來，要安排點活動，又覺得City walk沒意思。本地的小伙子也沒來過雙年展，就把外地朋友帶來了，后來他們倆還讓我幫他們拍合影。我覺得挺可愛的。

他的表達就是他們存在的方式。我覺得，這就是我們每一個人都有可能通過審美領域、情感領域的一種交流，我們把爭鋒地帶的那些意見、建議和我個人的品位表達出來，這本身就有意義。

“宇宙電影”展覽現場

第二，它可以推動很多文化活動，在觀念上推動個人和外部世界的感知，它可以有一個新的提升，一種新的共情。在今天的影片里有一個講夫妻關系的短片我覺得挺好，他倆一起婚后旅行，在旅行當中遇到各種事情、反思兩個人的關系。還有貓的故事我覺得也挺好，從小貓生病看到了自己家長照顧自己的不容易。這不僅對他個人有意義了，其次對觀看者來說也有觸動，那它就提供了一個共情。而共情肯定持續包含在社會公共議題和公共文化的生產之中。

第三，這樣的審美實踐是開放的，所以它永遠會有批判性的意見和觀點進來，而這種批判性的意見、觀點、思維方式，也會滲透到我們日常的公共生活當中，變成越來越多的人的方法論，讓我們知道怎么去以更豐富的視角看世界。而它不是建立在傳統的、基于實質性信息的理性上，而是以情感和情感的推動作為前提條件。

我會覺得，既然每個人都有這么強烈的情感，并且我們的情感會影響到公共生活中的各種決定、判斷以及跟人交往的方式，那我們就必須要從情感的角度來重新看待，至少要正視這個情況。

澎湃新聞：在這個時代，人們尤其是年輕人的關注點是去中心化的，不再有電視時代塑造的較為集中的集體記憶，比如我覺得2008年北京奧運會成為我們一代人的集體記憶，而近兩屆奧運會就沒有出現那么明顯的集體記憶。您如何評述這種現象？

陸曄：一說到過去，就覺得大家通過媒體形成了集體記憶，這好像是我們的共識，但這種集體記憶不一定等同于現實。集體記憶可能是虛妄的，至少不是涵蓋一件事的所有面向。不是每個人都有機會可以做自我表達，也不能非黑即白地去看“去中心化”到底是積極還是消極。我們從來沒有真正凝聚過，或者說在凝聚和分化當中分化才是人類的常態，凝聚只發生在某些時刻、某些場景、某些語境、某些主題之下。

大眾媒體營造了一個“天涯共此時”。你覺得你這一代人對2008年奧運會有集體記憶，那是源于電視，2008年奧運會是電視的重點內容，但這個世界永遠有不看電視的人，而且當時的其他群體，比如北京的出租車司機，對奧運會的看法和你的看法就大不同……但你們不知道，因為媒體沒報道過。所以大眾媒體時代、電視時代提供的對公共事件的描述，不一定能夠涵蓋事件的全部場景，其他意見沒機會在電視上表達。

過去那種同質化，和電視的、大眾傳媒的“一點對多點”是密切相關的。1990年代末期，媒介文化學者曼紐爾·卡斯特在他的《網絡社會的崛起》里就把人類文明分成了三個星系：

第一個星系叫“古登堡星系”，對應的是印刷術，對文字閱讀能力和素養要求很高，不是所有人都能被卷入。

第二個星系叫“麥克盧漢星系”，對應的是電子媒介。我們產生“集體記憶”這種錯覺源于我們成長于廣播和電視的時代。在只有報紙的時代不會有“天涯共此時”的感覺，因為你的媽媽、奶奶可能都不認識字，只有你跟你爸聊。電視時代每個人都看電視，不需要識字能力，所以卡斯特認為麥克盧漢的“媒介即信息”還有“地球村”這些概念的產生，都源于電子媒介一點對多點傳播造成的卷入感。

卡斯特把今天的世界稱作“互聯網星系”，它有一些特點，比如說模糊了真實文化和虛擬文化之間的關系，他稱之為“真實虛擬文化”。像初音未來這種虛擬偶像，現實中不存在，表演的時候現場是她的全息投影，旁邊是交響樂團在給她伴奏，哪個是真的哪個是假的？

真實和虛擬的界限模糊了之后，就帶來了我們所看到的去中心化。文化的定義和解讀都不再由大眾媒體和精英來決定，每個人都參與到了對文化的定義和闡釋里。這當然有好處也有壞處，但如果用“水能載舟也能覆舟”來描述，這事就簡單化了，沒有辦法去評說了。

傳播技術發展帶來的體感就是，過去我們很篤定的那種時空的線性感被打破了。時間不是按照傳統的時間流逝了，過去、現在、未來可以整合在一個系統里。空間不是按照我們切身經驗的那種一個接一個地穿越，而是把它們疊加在一起，可以跳躍。

就像卡斯特說的，過去我們會覺得民族國家是特別重要的概念，但在互聯網信息里，每一個節點才是重要的，這個節點可能是城市、大V或者社群。我們發現自己身處在一個相互連接的網狀社會里頭，這個網里每個點的聲音都可能被放大。它是怎么放大的，我們現在還沒有找到規律。但不能簡單認為它是好是壞，它就是當今社會的底層邏輯。

意大利哲學家科西莫·亞卡托出了一本書叫《數據時代》，副標題是“可編程未來的哲學指南”。他認為今天的世界是一個可編程的世界，生存即更新，我們要不斷update，在整個過程當中，我們被程序的邏輯所控制。不管是底層還是社會精英，不管是政府還是商業利益，全部在這里重新結構和重組。我們會看到，這種網狀的社會不僅僅是社會結構，它也是運行的方式。目前為止我們還不知道網狀社會將會怎樣，但它已經是事實了，不可能再退回去。

《數據時代》書封

這其實有點像湯姆·斯坦迪奇在《從莎草紙到互聯網：社交媒體2000年》里頭說的，大眾媒體的時代只有短短幾百年，人類文明有5000年。在大眾媒體之前，人類的傳播是“點對點”的，但范圍非常小。大眾媒體時代是“一點對多點”的傳播，是一種中心化的、集中的傳播，我們習慣了，就說這是人類傳播方式的終極形式，其實它不是。

鐘擺今天又擺回來了，傳播又變成人與人之間“點對點”的傳播，但不是以前小范圍的，而是一個更大范圍的“多點對多點”的互動。斯坦蒂奇有個說法，他說歷史在“轉發”他自己。未來能變成什么樣我們不知道，但是我們不能再固守原來的功能主義的視角，因為它對社會的解釋力已經不夠了。

澎湃新聞：從電視傳媒時代到新媒體短視頻時代，您覺得媒介與人的關系有哪些明顯的變化？

陸曄：我覺得就是參與。過去人和媒介的關系是你傳播我接受，我如果也想發表意見，就得給你寫信。但在今天每個人都能發表意見了，個體的力量上升了，去中心化了，精英共同利益的文化價值被沖擊了。

去中心化這事到底是好是壞，沒辦法絕對而論。它當然有好的一面，比如很多普通人在社交媒體上找到了信心。每年都能看到有普通人成為網紅改變自己的人生，咱不應該為他們高興嗎？

有個貴州農村的小女孩，18歲沒考上大學不得不回鄉，她拍自己做農活的視頻，挺可愛的，后來火了有流量了，就有廣告收入，掙到錢了。我的一個博士生的博士論文就是關于直播帶貨的，她發現有相當多的農村婦女不需要出門打工，在家靠直播帶貨就掙到錢了，于是婆婆、老公對她們的態度都改變了，她們更有底氣了。還有一個在工地唱歌的農民工女孩，雖然眾人圍觀不會改變她的生活境遇，但是她更開心了，之前唱歌只有周圍幾個工友聽，還嘲笑她，覺得她不好好干活，但在平臺上她有成千上萬的粉絲每天鼓勵她，她覺得自己的生活不是只有這個工地。所以這些對個體肯定是有意義的。

去中心化當然也有問題。比如信息的巴爾干化和意見極化以及所謂的后真相、謠言滿天飛。我覺得對普通人來說，可能最認識不到的一點就是，后真相不是這個社會的自然狀態，后真相是因為有人想讓你相信后真相，謠言滿天飛是因為有人制造謠言，而制造的謠言背后是利益、流量。

我在課堂上跟學生講過一個假新聞的案例：在歐洲巴爾干半島一個叫韋萊（veles）的小鎮上，所有人都在生產關于美國大選的假新聞，然后這個小鎮就脫貧了。鎮上所有人都干這一行，鎮長也知道，你們以為他們不知道假新聞會產生禍害？他們當然知道。但有人給錢，干嘛不做呢？所以問題不在于后真相，而在于沒有更多的人去理解和認識后真相是怎么回事。

“法證建筑”（Forensic Architecture）是倫敦大學金匠學院下面的一個小工作室，成員有各種各樣的人，建筑師、調查記者、紀錄片導演、碼農。他們做獨立調查，用新技術來盡可能還原事件真相。他們有一個特別鮮明的觀點，就是認為后真相是一種“黑暗認識論”，是有人故意遮蔽了真相，而不是說因為有了互聯網，有了去中心化，后真相就自然產生了。

他們一個有代表性的作品：德國一個小城市里有個人在網吧里被新納粹分子槍殺了。事件發生時就有警察在網吧外面，但后來在法庭上，警察們都說，我們沒聽到任何的槍聲，抓不到嫌疑人。這事就不了了之了。

法證建筑就以法庭的彈道鑒定以及所有相關材料為基礎，依靠聲學、流體動力學知識用計算機重新模擬了那個場景，證明了聲波能傳到網吧外面，只要是聽力能達到某個很低的水平就能聽到槍聲——他們用這個方式來證明那幾個警察說的話不實，所以當事人的家庭又用這個材料去重新起訴了。

2018年6月1日，在加沙南部的汗尤尼斯附近的一個地點抗議時，二十歲的醫護人員Rouzan al-Najjar被一名以色列狙擊手射殺，法證建筑同步了可用的視頻素材，繪制了每個攝像機的運動以模擬個人的位置，并建立一個可能的“彈道錐束”

我自己做過關于爭議性話題的研究，選了最不討好的話題——轉基因。在調查里，我們把人分成了兩種，一種是那些極化的意見，這兩端肯定有他們自己的原因和他們的媒介使用習慣，誰也說服不了誰。另一種是中間派，中間派特別希望能有權威一錘定音，給這件事下個定論，他想跟隨權威的價值，但是今天，權威被消解了。

發論文的時候，我本來想用的標題是“我還是想相信國家”，意思是國家得給我一個說法。但誰能代表國家，《人民日報》嗎？《人民日報》發過很多稿子，但在信息池里被淹沒了，沒能看到。大V嗎？崔永元還是盧大儒？我還跟同事吵架，我說這種時候我肯定選擇站盧大儒，因為他是科學家，但同事說科學家也可能被利益集團收買。

你會發現，公眾不光不理解人生的不確定性，他們更不理解科學的不確定性。科學永遠不會告訴你這事的可能性是百分之百，它做不到老百姓要的一錘定音。同時大眾媒體又被消解、被淹沒了，那么靠誰來一錘定音？這時候各種各樣的東西，比如利益集團、流量等等，就會趁虛而入。

在這種情況下，沒有一個現成的完美解決方案。但我覺得越多的人認識到背后的邏輯那肯定更好，很多話題從小圈子的精英話題變成了公眾話題是好事。但同時我們也看到，在這個巨大無比的信息池里頭，有非常多的東西被淹沒了。

我記得2019年我在媒體調研的時候，幾乎每一個訪談者都會抱怨說，老百姓不要事實，只要情緒、只要跟自己價值觀吻合的東西。但同時我們也看到，主流媒體機構也在試圖用技術來解決技術帶來的問題，比如AI換頭、深度偽造等等。

《紐約時報》專門成立了視覺調查團隊做深度報道和調查性報道，用的全是開源信息，像谷歌地球、衛星的遠紅外影像、監控等等，他們用這些原始證據重述一個新聞故事。海外也有學者提出過“公民見證”這個概念，就是每一個人都拿手機拍，雖然拍到的是碎片化信息，但可以從中整合出一個更完整、更充分的可驗證事實性信息。

這不是一個雙刃劍的問題，而是整個社會的底層邏輯變了，變成了人通過界面和機器發生關聯，而很多過去沒有的東西變成了我們文化里的核心。

今天的視覺跟過去有什么不一樣？我覺得我有兩個論據，一個是尼古拉斯·米爾佐夫的《如何觀看世界》，他認為今天的世界是影像的世界，自拍才是當下最重要的文化，還有無人機，它其實是機器和人的新的交互，改變了過去的視角。

《如何觀看世界》書封

另外一個論據是2018年芝加哥大學的圖像學者W.J.T.米切爾在北京做了一個演講，他提到了“圖像學3.0”這個概念。從圖像學到圖像學2.0再到3.0，他認為今天的圖像不是圖像，而是元媒介，圖像里內置了拍攝的時間信息、地理位置信息、拍攝設備的技術參數信息，這些東西讓圖像和實體空間發生了連接，而這種圖像本身所帶來的影響和后果非常復雜。

這既是《紐約時報》能做視覺調查的技術基礎，即，我們如果可以找到原始影像，就能根據時間線來排列出一個故事的前因后果；也是米爾佐夫說的，今天的世界是一個視覺的世界，因為這些圖像根本不是傳統意義上的模擬圖像，不是光在物體上折射到我的眼球，它是0和1，是計算出來的，而計算本身就帶入了編碼系統。

公眾是在這個前提下的參與傳播的。“互聯網是有記憶的”這句話不是簡單的比喻，每個人確實留下了數字痕跡。這些痕跡有沒有可能建構一個新的真相邏輯？有可能。只是現在技術還在發展，科學家們說技術造假的問題可能得用技術來解決，比如也許原始圖像里有水印，造假的也可以疊加水印，那核實的人就要通過機器辨識出假的水印。這是一個新的話題。

澎湃新聞：現在的短視頻平臺上，算法和商業因素或許已經占據主導地位，它們似乎在決定著用戶能看到什么。您如何看待“算法”的操控？我們還能看到“真相”嗎？

陸曄：首先，我覺得你這個問題里暗含了古典主義的思維框架，就是你老覺得以前看到的是真的。我經常開玩笑說，你們文化記者沒見過中國社會真正的樣子，所以永遠對底層有特別深切的同情。調查記者會發現，老百姓和弱勢群體天天都在騙他們、在他們面前表演。我拍紀錄片的時候就碰到過，拍攝對象在鏡頭前哭完了，然后問我，都拍下來了嗎？要不要再來一遍？所以沒有你說的那種本質上的真相，只有可驗證的事實性信息。

現在大眾特別不能忍受所謂的反轉，但是仔細去看那些反轉的新聞案例，幾乎沒有多少是真正的從黑到白或從白到黑。過去感覺不到太多反轉是因為媒體報道是一攬子報道，成熟的記者根據線索采訪到足夠多立場的人，事實都驗證過了，在此基礎上寫的稿。你看到這個稿，你是舒服的。但其實記者采訪的過程就是一個意見爭鋒的過程，每一方都說話，每一方都有所隱藏，記者在其中搜集可驗證的事實性信息。現在是把原來隱于幕后的過程放到前臺了，這個過程人人都能看到，然后我們羸弱的心靈就受不了了。

其實它一直存在，只是之前調查記者在替你遭罪。當年那幫調查記者能給你講出無數他們內心受傷的故事——我本來一腔同情，后來我發現你說假話了，壞人反而說了一些真話——然后他們要靠特別強大的內心去拼湊這個東西。但現在沒有調查記者替你做這個事了，所有的信息都在眾聲喧嘩當中呈現出來。

我想說的是，首先，在今天如此信息爆炸的社會場景下，我們每個人面臨如此龐大的信息池，你想象一下沒有算法推薦會怎么樣？過去我們面對的最可怕的情況也不過就是《東方早報》36個版、《紐約時報》周末100個版，100個版不可能全看了，全家一人抽一疊，按照刻板印象，爸爸拿走體育版，媽媽拿走打折購物版，女兒拿走娛樂版。

今天的信息量已經比那100個版大多了，普通人怎么去看、去挑選這些信息？我們必須面對普通人在龐大的信息池里無從選擇這個問題，算法是目前比較可行的技術手段。沒有算法推薦，你每天刷到的都是不想看的，你高興嗎？

算法產生的起源就是互聯網上信息太多，需要有人幫忙挑出來。比如你是個喜歡讀書的人，你就希望多給你推思想性信息。但如果你爸跟你看一樣的東西，他就該砸手機了，這都是啥？為什么讓我每天看巴特勒，這誰？什么齊澤克，誰呀？滿足了你的需求你爸怎么辦？所以只能給你們分開。靠人工來分嗎？做不到，信息量太龐大了。算法是目前唯一可用的辦法。

其次，我們看到了算法也是種操控，操控就涉及背后的人。碼農工程師們可能不會像學者一樣想到公共價值，他認為我讓你看到你喜歡的東西就是公共價值了，讓你高興不好嗎？

但世界不只是算法工程師的，世界也是學者的，是文藝青年的，是知識分子的，是社會精英和商業新貴的，是底層普通老百姓的。每個人都需要發聲，需要伸張自己的權利，需要加入到算法邏輯的政策制定和技術原則的協商里，這樣才有可能讓社會更多元，才能形成一個好的社會。

其實過去沒有算法的時候，社會也不是完美的，我舉個例子。大概2000年，學者讓小朋友們像大人一樣模擬提案，主題就是公共設施中的兒童權利。然后發現，兒童的聲音從來沒被聽到過。比如，公廁里沒有兒童的洗手池和小便池，媽媽為什么要帶男孩去女廁所？因為所有男廁所的小便池孩子都夠不著。還有臺階，大部分公園的臺階都是按成人身高設計的，只有少數公園會有三種臺階：一種成人身高的臺階；一種可以推自行車、拖東西的坡道；及少數有兩級臺階變成三級，以方便兒童的小短腿和腿腳不便的人們。

沒有算法的時候，兒童的聲音也沒被聽到過，還需要去爭取。在今天，由于資本家、算法工程師沒聽到我們的聲音，我們氣成這樣——也不是說我們不應該氣成這樣，我們是不是對社會忽然提了一個更高的要求？

我們還是應該相信，大眾固然會被媒體麻痹，少量的大眾也可能在這些烏七八糟里頭找到他們可用于文化創作的元素。比如，仁科是看著《故事會》長大的，他們有張專輯就叫《故事會》，那你能說五條人的音樂是垃圾嗎？所以它不是一個非黑即白的事兒，在特別高品位和特別低俗之間，有很大的灰色地帶，這是作為知識分子的我們應該展開文化實踐的場域。我們不要覺得自己了不起，看到不行的就特別悲觀。世界不是只有兩極，它還有好多的中間部分。

五條人《故事會》專輯

我的學生在做博士論文的時候，用了一個核心概念叫“算法想象”。那些普通的做直播帶貨的農村婦女，她們不知道算法，但她們會通過學習班和自己的理解來學習怎么養號，怎么讓流量多起來，跟算法的黑箱斗爭。在算法工程師看來這都是無稽之談，但有時候她們似乎覺得自己的策略奏效了，對自己的生意和工作就更有信心。有時候她們失敗了，就會去繼續學習。這樣非常積極的這一面難道不應該被我們關注到嗎？所以我既不覺得算法就是一個為我所用的工具，也不贊同算法就是萬惡之源——我覺得都太極端了。

信息繭房今天肯定存在，也確實很嚴重，但它一直都有。有人一輩子也不讀《紅樓夢》，那他不也是在信息繭房里嗎？信息繭房是要關注，但不能簡單地把它完全消滅，或者說出一個一攬子解決方案，這做不到。它永遠是一個動態的、不斷平衡的過程。

其實算法工程師們也開始有自己的反思。不同平臺間的算法也有差異性，當平臺變大了以后，平臺責任可能會變成一個共識，就像媒體變大了以后就有從自由主義報刊理論到社會責任論的變化。像當年芝加哥學派做的城市研究確實推動了城市后續的發展，但是同時他們也不知道它會發展到哪去。

有部戲《直線偏執狂》講紐約的建筑師，中間有一場就是簡·雅各布斯說他們當年通過社會運動拼死保下了東村，覺得是給獨立藝術家、波西米亞文化留下了一個場域，但是由于城市的變化、高速公路的發展，那一塊地方由于位于曼哈頓又保留了原始的狀態，它現在變得無比的貴，藝術家們也只能搬走了。

你說當年是做了好事還是壞事？誰都預料不到事情會走向哪里，只能動態地不斷協商、表達自我，盡量用多樣化的方式呈現這些意見，并讓這些意見有可能進入到不同的討論場景里，然后才可能讓社會不斷地改進，讓每個人都比過去稍微好一點。

《直線偏執狂》劇照

沒有一個理想型的社會。到底什么是公正，有軌電車是壓死那1個人公正還是壓死那5個人公正？什么叫共同善？什么叫更好的社會？更好的社會對誰更好？這些都沒有本質化的答案。當提問的時候，我們可能就不能問算法到底好還是壞，或者說現在已經這么糟糕了，我們現在怎么辦？你真的覺得現在這么糟糕嗎？或者你真的覺得現在這么好嗎？不一定的，每個人的處境是不一樣的。

算法工程師的人文素養也在提升，對AI的看法也在改變，不是一成不變的。我們要看到這種動態的過程，要看到我們在里面能做什么。我們永遠需要伸張、肯定個體的權利，而這個個體是每一個人。你可能覺得短視頻特別不好，也僅代表你個人或者一部分人的觀點。

我曾經跟一個彝族的年輕人聊天，他就覺得短視頻太好了。她自己是90后，她媽媽和外婆生活在大涼山里，都不會講漢語，過去那么多大眾媒介，報紙、廣播、電視，其實都不能觸達她們。這里面有好多原因，比如雖然有電視機但電力不穩定，大山里信號不穩定，農村婦女不識字，聽不懂普通話等等。但她說，她媽媽和外婆成功學會了刷手機，因為特別容易，只要打開連續刷刷刷就行了。她們終于看到了外部世界，看到其他地方的人怎么生活。也有好多年輕人用彝語發一些東西，她們也能看，幫她們消磨掉了業余時間，這就很好。

所以當我們在批評短視頻的時候，起點還是源自我們知識精英的視角。之前有個《張拔村最后的導演》，講山西一個快廢棄的村子里有個阿姨天天拍短視頻，她有幾百個粉絲，其中有一半是他們村在外面打工的年輕人，因為爺爺奶奶都不會用手機，他們就全靠每天看這個大姐的短視頻了解村里的事。這個村莊遲早要廢棄，等老人走了村莊也就不存在了，這種拍攝的很多內容也對外人可能也無聊，但是你說他沒有意義嗎？他對那幾百個人是有意義的。

澎湃新聞：為什么您覺得曾經不太可能受關注的群體、個人被“看見”那么重要？這種“可見性”在多大程度上有助于這個群體參與到社會公共生活中來？

陸曄：因為人類社會有一個最糟心的架構方式，所有政治權利和文化權利能夠實施的前提，就是要知道有這樣的一個主體存在。當主體不被看見的時候，即使他有肉體的生命，也沒有政治生命和文化生命。

不管是弱勢群體、少數族裔、還是非主流人群，如果社會看不到他們，那保障他們的需求就無從談起。必須要看到他們、看到他們的處境、看到他們的需求，社會才有可能考慮把他們的需求也加入到社會總體需求當中。所以我覺得，看見是第一步。

比如上網課，其實網課對于那些貧困家庭來說是不公平的。每次上網課要耗掉多少流量，要花多少錢去付電話費？要是信號不好，孩子還得拿著爸爸最低端的山寨智能機站在山頂上、屋頂上、在寒風里聽課。固然可能只是很少的人有這個困境，但他們的呼聲和訴求如果沒被看到，怎么會架設更多的信號塔讓他們的信號變好？怎么會有公益組織捐一批平板或者是智能機，讓每個孩子都有移動設備？

再比如女性的困境，可能小孩從小就覺得媽媽做飯是應該的，但媽媽不想玩嗎？不想躺平嗎？不想旅行嗎？媽媽的需求沒被看見。為什么蘇敏的故事變成電影以后有那么多女性感同身受，為什么那么小眾的紀錄片《梅的白天和黑夜》，只要一放票馬上就搶空了？因為很多年輕的女孩想看到自己媽媽那一輩女性的處境，想看到她們的追求，想知道我們這一代人能為她們、也是為我們的將來做點什么。

《梅的白天和黑夜》海報

比如月經羞恥、更年期羞恥，所有這些話題不都是因為看見了才會有討論嗎？人民日報社上海分社的原副社長李泓冰老師，她這么多年在《人民日報》上力推無痛分娩——明明有可以讓女人不那么痛的方法生孩子，為什么要讓我們忍著？男性的編輯、記者可能會覺得這不是啥重要議題。但造福世界上一半人類的事為什么不做？為什么不讓每個人了解？

我覺得這是新媒體非常重要的一個解放的力量。當然我必須要說，解放的力量不意味著沒有黑暗認識論的部分，它們不是非此即彼的，它們都存在。而我們作為學術工作者應該做的事情是，要用各種方法抑制它黑暗的那一面，要在灰色地帶里推動更多的事物朝著好的可能性方向發展。