陳建華  李公明（章靜繪）

廣州美術學院李公明教授分別于2023年12月10日、2024年4月28、29日與復旦大學古籍所陳建華教授進行了對談，以下內容據部分訪談錄音整理、整合并經兩位對談者審閱、補充而成。本文為下篇。

第三次對談（2024年4月29日上午—中午，復旦大學光華樓1713室）

李公明：我們繼續昨天的話題，您看是不是先補充一些內容，比如更深入談談章先生在學術上對您的多方面指導和影響等問題。

陳建華：昨天說到章先生，他對我的影響到現在為止仍然是很深刻的。章先生關于文學史的一些觀點，與今天我們所謂全球怎么來看中國、如何書寫中國也有關。我寫博士論文的時候，還是撥亂反正的時期，所以論文里二元結構的方法論影響還是比較明顯的。后來我到美國，和章先生也有信件來往，我到香港以后，也會來上海拜見章先生。每次到上海，章先生都會讓我在古籍所做演講，比如我做視覺研究，就談《金瓶梅》里的偷窺；做電影研究，講二〇年代的格里菲斯。章先生是非常包容的，他的文學研究非常強調文化本身是一個整體。你昨天也說到，我們當時的研究是不是有什么針對性，其實針對性是很明顯的。因為大家都經過“文革”，我2007年來見章先生，章先生就送給我《中國文學史新著》，復旦大學出版社的修訂版。章先生就說很可惜，我們現在寫文學史好像還是擺脫不了某種意識形態的針對性，他說理想的文學史不應該是這樣。針對性也體現在他的文學史里面，他所強調的從馬克思到魯迅對于人性的理解，人性的解放是作為編寫文學史的主線。我在一些文章里引用了章先生對儒家正統的批判態度，這里面也涉及我們現在提倡以中國為主的全球史，里面有一個價值衡量的問題。

2006年花城出版社出版了我的詩選，那是林賢治主持的忍冬花系列，主要是我在六〇年代寫的詩。他覺得對于當代中國詩歌來說，這比北島他們還要早，因此有必要出版這樣的詩歌。章先生后來跟我談起，說很早之前就看到過我的詩。那是因為我考研究生的時候，就把我以前寫的詩、翻譯的文章都給他看了。所以章先生對我有很特別的影響，我就先做一些這樣的補充。

李公明：那我們繼續新的話題。從八〇年代開始，海內外不斷提出重寫文學史，整個研究范式在不斷拓展。您是從研究明清文學起步，到革命話語分析、茅盾小說的現代性、從革命到共和等等。作為您多年的讀者，我感覺您走的是一條大文學史的研究路線，或者你剛才提到章先生所講的從文化的整體結構入手來做文學史研究，這在目前文學史研究里是非常有前瞻性的。用通俗的話來講，是潛藏著不少燃爆點的前沿狀態。目前國內研究者的語境比較復雜，有很多不同的思想傾向和立場。在這種研究語境中，我覺得您的研究體系及成果的學術價值，到目前為止還沒有得到充分的重視和彰顯。近幾年來我在寫書評或者私下跟學界朋友聊天的時候都覺得這是個問題。所以很想請您坦率地談一下目前國內學術界的狀況以及對您個人的研究影響的評估。

陳建華：你提出的問題，讓我有了一個反思的空間和契機。剛才談到文化整體性的問題，我在研究中確實時時刻刻有這樣的警覺。我研究生時所受的訓練的特點，也可以說是優點，就是比較重視中國文學史的發展脈絡，特別是近現代文學的脈絡。一直以來，所謂近代文學，是講十九世紀中期受到西方的影響；現代文學，就是以五四作為出發點，按照毛澤東的新民主主義、舊民主主義來劃分。一般文學史的論述基本是這樣的。而從整體上來說，我們面臨著一個語言的問題，所運用的概念在內涵上已經發生了很大變化。章先生在比較早的時候，在七十年代末、八十年代初他也是把五四作為新文化的起點；自從八十年代之后，學術界提倡重寫文學史，章先生就作出回應，提出二十世紀初是中國現代文學的開端。

我在2018年回到復旦之后，在中國文學古今演變專業工作，這是章先生與談蓓芳教授一起建立的一門學科。我的研究和教學方向，是中國現代文學的“開端”研究，主要是清末民初這個時段，實際上已經改變了五四開端的說法和所謂新舊之分的敘事。這里面牽涉到一系列問題，把中國現代化的過程和十九世紀連接起來。而我的研究跨度比較大，可能跟李歐梵先生的影響有關，他并不急于主張呈現某種結構性或者理論性的東西。我的研究也一直是探討的過程，敘事上當然跟以前的研究不同，昨天你也提到我雖然吸收了外面的一些概念和詞語，但并不是去提出某些理論。你提到的范式問題，從我研究江浙文學來說，晚明江浙文學比較強調人性中比較反傳統的一面，這也是當時章先生所強調的。一開始是這種比較線性或者是二元的方式，這是一種范式；后來就是革命、現代性這些詞流行起來，而關于現代性，本身也有很多種理論。

我寫過一篇談湯顯祖《牡丹亭》的文章，沒有把現代性局限在所謂二十世紀，而是怎么樣在理論中打破空間或者時間的思維的限制，回到中國傳統的內部?！赌档ねぁ防镉幸粋€critical moment（關鍵時刻），杜麗娘一踏進后花園，整個天氣就陽光明媚，這跟王陽明的知行合一有關。像王學左派講理論的武器，就說書寫本身是一種實踐。陽明心學的內部有很多爭論，特別是泰州學派堅持認為，人的任何想法和本能都有倫理的正當性。相比宋代，欲望和天理發生了顛倒，欲望作為第一位的。走到極端的話，就是否定任何外在的東西，包括語言概念，這是中國式的，有點像西方后現代。所謂的后現代其實也是反中心。晚明文學完全打開了一個新的天地，像杜麗娘這樣的形象就出現了。陽明心學內部是所謂“天泉證道”，王陽明就說不要爭論，提倡本能不是沒有道理，但是也不能放棄儒家忠孝節義這套東西。實際上問題沒有解決，只是要求有一種平衡。到明末就產生了像馮夢龍這樣的人，一直到清代都有延續，我覺得這是非常重要的。

我的許多研究都屬于這種性質，是邊緣性的，不一定能夠成為主流。我不覺得馬上需要建構某種框架或者結構，只是在不斷探索。當然這種探索本身也是有方向的，就是文學研究怎么放到文化的整體當中去。這個過程也是在不斷跨學科，不斷思考比如媒介理論、視覺性、現代性這些問題。這本身是具有探索性的，可以看到敘事語言的變化以及不同方法的運用。在單篇文章里能有某些小的突破，對我來說是留下不斷思考的痕跡，最后能取得多大影響，我自己也不太注重。很多人碰到我會說，我讀過你的第一本書《“革命”的現代性》，我好像被那本書包裹起來了。而《革命與形式》，書寫方式上是通過時間的延續來談茅盾的作品跟女性形象，是這么一個結構；后半部分講到“乳房”的都市與革命烏托邦想象，也是某一種觀念史研究，觀念史并不局限在威廉斯所說的宏大抽象的概念。我那個時候其實已經覺得光講威廉斯的概念好像還不夠，我們應當從整體上朝向文化研究。其實不僅茅盾，還有魯迅也是比較早地把“乳房”運用在小說里，我做的這些都是探索性的。比較早的時候，林少陽、鄭文惠他們要建立文學關鍵詞，我們有過很多討論。這些都是由于碰到某種機遇，然后逐步展開自己的思考。

去年出版的《摩登圖釋》里，里面的詞跟抽象概念幾乎沒有什么關系，而是物質的或者感情的。我也不把這些詞稱作文學關鍵詞，因為有的詞根本無法去規定，但還是起了很大作用。比如“楊貴妃出浴”不能列為一個文學關鍵詞的詞條。比較早的時候，媒體出于好玩介紹西方的裸體，然后是楊貴妃出浴，又轉到海水浴健身。歷史本身告訴我們，很難用某一種現存的觀念去看這些媒體現象中的詞語，所以“出浴”對我來說也變成了一個隱喻，抵抗任何想要制定規范的動作。而如何呈現它本身的運動，是我更加關注的。范式本身也是一個隱喻，大家一起來探索新的方法。研究周瘦鵑，對我來說就是一種文學文化的研究范式，這里面當然包含理論與方法，接下來我們會談到全球書寫，我想這也是一個方面。

李公明：的確有很多在文學敘事中起著重要作用的詞語無法把它變為有定義、有內涵延伸、可以界定的概念性的東西，但它們在文學生產和文學閱讀里確確實實是一個很關鍵的東西。您剛才從《革命與形式》中關于茅盾作品研究談到《摩登圖釋》，其中的身體敘事分析很能體現出文學的文化研究性質。那就是把新文化史研究中的概念史、身體史、情感史等研究方法都融匯到文學文本的闡釋與媒介傳播研究之中，從而使非抽象概念的“關鍵詞”的關鍵意象不但從文本解讀中凸顯出來，而且使它們成為重返當年作家創作語境中的指引，藉此有可能揭示和重構出作家的創作意念、想象維度、感性肌理和情感體驗。在這兩部著作之間也可以看到您在這個方向上一以貫之的探索和成果。

您在《革命與形式》中以“乳房”作為“關鍵詞”，使之成為魔都想象與革命烏托邦想象的象征，其中交錯著來自身體術語、傳統性文化意象、摩登現代性的荷爾蒙和革命狂飆中的感性解放的激情與欲望，揭示了茅盾早期小說在中國現代文化語境中猛然抖出的現代性與曖昧性。在我看來，對茅盾小說的閱讀與您對茅盾小說的闡釋形成了一種生產與再生產的對話關系，在對話兩端的時空中實際上是把二十世紀中國歷史中的現代性敘事與革命敘事濃縮在極富刺激性的“乳房敘事”之中。在原來的革命男性敘事中，女性的乳房作為視覺焦點開創了新的想象方式和話語力量，豐滿、高聳、洶涌等視覺意象使魔都文學青年與左翼革命戰士共享著現代性的欲望想象，使頹廢的或破壞的力量都染上魔性的審美情感。在過去關于國共斗爭政治話語或新舊文學競爭話語的研究中，身體敘事、欲望想象的象征性與歷史涵義的復雜性總是難以被準確揭示，您的《革命與形式》起了開拓性的研究作用。

我曾經寫過“文革”中的青春意識和性別敘事的文章，從我們這一代曾經看過的電影、文學作品、美術圖像甚至刑法公告中鉤尋出被壓抑的性意識與激進主義革命的曖昧聯系。實際上這也正是從茅盾小說中一直潛伏延續下來的性別敘事閱讀接受史，剛才您還提到從茅盾到魯迅，在我們的個人閱讀史上這的確是一條充滿復雜性與曖昧性的路徑。

回到關于理論的問題。在您的研究中，理論發揮指引作用，引出問題意識，甚至帶來方向性的靈感。但是關于理論要暗用的說法，在力圖提出突破性范式的時候會不會也在某種程度上起了壓抑性的作用？

陳建華：你說得完全沒錯。我在書里提到過一位電影史家漢森，她造成了范式的轉化。傳統上按照電影史的學科劃分，把好萊塢電影看做是古典時期的，漢森就用本雅明的感知場域理論，提出好萊塢電影和歐洲現代主義之間的關系，這就超出了雅俗分野。藝術上的現代主義與日常生活的時尚、物質、性別等等都被作為一個整體來看。這對于我的研究就有很大啟發，比如我傳給你看的關于月份牌、封面美人等文章。我也不去管人家怎么看，我為審美去做這種研究。因為有一些朋友看到我對周瘦鵑的研究，就覺得好像有點冒犯，因為周瘦鵑好像在文學上并不怎么樣。但對我來說研究周瘦鵑是很正常、也很重要的，甚至事關在現在的文化語境中我們怎么重新去看中國，特別是如何重新看上海。我們不要受像新舊、雅俗之類的許多成規的束縛，要回到歷史本身中去研究中國與上海，這就是我一貫的想法。

李公明：從理論概念提出范式和研究的關系來說，我的印象是，您的研究對象雖然不斷在變換，包括了文學的、電影的、圖像的、封面女郎的，但是都有一個核心的東西，就是文化的整體性，以及日常生活的現代性。我相信您現在的研究已經到了水到渠成的時候了，一個更鮮明、更有概括性的理論力量的范式理論很快會在您的下一步研究中提出來。

您剛才談到要重新認識中國和上海，我覺得這是您的跨界、跨學科的大文學史研究中極為重要的面向，甚至我有時想到這是當下中國人文學界亟須共同關注的重大課題。全球史視角中的中國史和從中國出發的全球史目前是史學界的熱點，如何在全球史視角中認識摩登上海在中國現代性轉變與暴力革命敘事之間的博弈中所具有的意義與歷史軌跡，無疑具有開拓性的研究意義。我在閱讀您的《摩登圖釋》的時候，特別留意到您是怎么突破摩登上海概念給人們帶來的固化印象，力圖從十里洋場的五光十色和時尚娛樂文化中挖掘出新的歷史敘事及其重要意義。那么，全球史視角中的中國史的摩登上海，它的擴展性的研究價值到底是怎么樣的？

另外之前談過“重寫文學史”，打破固化的五四標界線是已經完成了的過程，那么如果要繼續突破固化的“重寫文學史”模式，您認為應該如何把摩登上海放置在全球史和中國史的坐標中來進行重新研究？帶出的另一個相關的問題是，對目前的所謂上海學的研究狀況，您能否做一點評價和分析？我還突然想到，村松梢風提出的“魔都”概念，從摩都到摩登上海，它的內涵發生了什么樣的轉折？

陳建華：摩登這個詞跟現代性這個理論框架是分不開的，因為李歐梵先生使用以后就非常流行，雖然它并不是一個新的詞，在民國時代就有，只不過我們重新發現了。你提的問題很有意思，不久前《文匯學人》采訪我，也是談一個詞語的發生與旅行問題。李先生的書在上世紀九〇年代出版，摩登這個詞就從新世紀初開始流行。魔都雖然是二十世紀二〇年代日本人的發明，但重新活過來是比摩登要晚一些，這很有意思?，F在大家更愿意把上海叫成魔都，我有一個非常主觀的看法，摩登好像是屬于現代的，而魔都屬于后現代。魔都意味著上海的崛起，在全球范圍來說，紐約、倫敦都已經老化了。像浦東的天際線完全是后現代的產物，甚至好萊塢電影也把它魔幻化，如果要拍魔幻的東西就到上海來，跟科幻打成了一片。研究上海的老前輩熊月之先生，他最近有一本書就叫《魔都上海的魔力與魔性》，封面用了“三魔”，大家現在更愿意把上海稱作魔都。李先生在《上海摩登》里就提出上海的世界主義，我覺得很有意思，這個“世界主義”也包括了在上海的左翼脈絡。

近幾年研究上海海派非常有意思，包括海派文化、紅色海派、江南文化，都是具有官方色彩的。上海文化本身是雜交的東西，既有文化傳統，也有紅色海派。我現在談摩登與海派，比較多的是談日常生活和大眾媒介。而對于所謂紅色左翼，我反而強調如果從經濟基礎去看，上海在清末民國期間始終是資本主義的，一直到1949年為止都是在這樣的經濟基礎里運作。我們看到商業性的東西是穩定的，盡管有抗戰、內戰，但從金融體系到資本主義生產方式的基本架構還是穩定的。過去在談到近代文學的時候，已經把康梁說成是資產階級的。雖然我們整體的敘事語言概念在變化，但我覺得是資產階級這個說法沒錯，他們確實是從歐美各國接受基本的文化模式，所以不僅是鴛鴦蝴蝶派跟商業的聯系比較密切。另一方面，鴛鴦蝴蝶派又有很強的中國性在里面，他們本身的理論源頭就是從清末國粹派一路過來，周瘦鵑就是南社社員。

南社這批精英分子，既主張民族主義推翻滿族統治，也吸收西方的民主自由概念。我研究周瘦鵑時就強調，他始終不脫離傳統，但又產生出很多新的東西，比如怎么樣把紫羅蘭式的名花美人滲透到文學生產中，成為大眾喜聞樂見的東西。我所要做的工作不是用一些什么概念來描述，而是要把其中那些活生生的東西揭示出來。

李公明：我想插一個問題。剛才您提到海派文化有多種切入視角，其中有一種紅色海派，但在您的《紫羅蘭的魅影》敘事中紅色海派好像沒有占有太重要的分量，因為你主要關注的不在這里。從我的研究的角度來看上海二三十年代的左翼文化，還是比較重要的。比如黃新波十七歲來到上海新亞學藝傳習所學習木刻，首先受到的就是左翼文化影響，這種文化對于有理想的青少年有很強的感染力。二十多年前，我們看張國榮的電影《紅色戀人》，電影開始就是上海蘇州河邊的政變，張國榮扮演的紅軍政治人物與外國人在街頭接觸，整個電影里張揚的氣質絕對是非常國際化的和羅曼蒂克的感覺。你剛才說到鴛鴦蝴蝶派的商業性是很自然的，但紅色上海在后來的發展把這些過濾得很干凈，把西方的浪漫和商業性都去掉。我的閱讀經驗里，上海的激進主義傳統有其特殊的地方，一直到“文革”期間工人運動都與其他地方有區別，就在于上海工人提出要有加班費。我記得當時上海的大字報，有一個主題是批判經濟主義、金錢掛帥。這股批判風不是無緣無故刮起來的，而是針對上海工人。所以我一直在考慮上海的激進主義傳統，打倒“四人幫”之前上海工人的經濟主義是一種非常特殊的現象，是其他地區所沒有的。在我心目中，這是海派文化或者魔都中非常有意義的部分。您的大文學史研究對其他領域的研究，甚至對紅色文化研究都很有影響力和輻射力，提醒我們注意現代性與革命敘事中的性別、身體。而在西方的造反文學里，比如六〇年代校園反戰運動的政治敘事中，身體的出場是必然的。

陳建華：《伊甸園之門》就在我的書架上。

李公明：那本書是關于美國六〇年代文化的標志性研究，還有就是法國五月風暴中提出的口號，如“越革命就越想做愛”等，就是跟整個激進文化的聯系。所以我覺得您的研究不僅僅只是針對鴛蝴派，而是有很大的輻射力。

陳建華：現在講海派跟紅色海派之間似乎有一個微妙的聯系。當然我也寫過一篇關于左翼的文章，把新感覺派、周瘦鵑、蔣光慈等都聯系起來。關于紅色在上海，我的一個基本的想法是，如果從制度移植的觀點來看，主要是受了蘇聯影響。蘇聯始終在上海海派文化里扮演著內在的沖突與反抗的角色。你剛才也說到過濾的問題，這里牽涉到當初對蘇聯的接受實際上是基于想象性的，而蘇聯在最初對現代主義的發展是非常厲害的，不光是未來主義。這一方面，我們所知是有限的，在斯大林時代是被壓制掉的。這里面就牽扯到復雜的問題。剛才我說的，它的底層是資本主義的，包括了紅色作家、新文學作家，魯迅到上海也要看好萊塢電影，要跟書商去爭稿費，租房子要住得舒服一點。

李公明：經濟主義還是有的。

陳建華：那是不可能隔斷的。怎么把這些不同的脈絡或者不同的群體，放到既能夠區別又能聯系的角度來考察，我覺得是我們的基本任務。像周瘦鵑也翻譯了契訶夫，顯然是受了蘇聯電影《黨人魂》在上海放映的影響，新舊作家對于這個都欣喜若狂。

李公明：從文學史到大文學史、文化整體性和都市魔都，所有這些表面看起來都有不同的面相，但由于都是處在上海與世界的時空關系中，因此有著相互聯系、交錯生長的歷史脈絡和空間文化結構，這就越來越讓人感覺固化的學科劃分的局限性。下面繼續談另一個問題，您在《凌波微語》提到手里握有幾把尺子，共和、革命、摩登。這幾把尺子不是面向狹隘的文學史，而是指向現代中國。我覺得這非常有意思，而且應該特別強調的是“指向現代中國”的學術面向就是全球史視野中的現代中國。

陳建華：對。我指的是全球的資訊與價值流通，這是近現代新媒體帶來的結果。新媒體跟傳統媒體是不同的。黃旦教授開展這方面的研究，我覺得很有價值。比如比較流行的安德森的想象的共同體，所依據的基本事實是發生在近現代以后，不像從前手工作坊的木刻，而是用照相、石印，使產量與速度前所未有。這就建立了一個基本的現代人觀念，比如“中國”并不是從前的天下概念，而是國別概念，后來又產生了像梁啟超說的“四萬萬”概念，媒介生產面向的是國族以及四萬萬的回饋。

李公明：除了共和、革命、摩登之外，如果將“尺子”這種帶有隱喻性的說法延伸下去，有沒有可能把專制和人性都放進去。專制是革命與共和的對立面，而人性是貫徹始終的重要中心。增加幾把尺子，會不會更加有概括性和闡釋力？

陳建華：所謂摩登、共和、革命，就是幾個移動的視點。在研究當中，不能談了革命就忘了其他的，至于摩登本身也有很多面相，最多只是不同的資料類型和價值系統。剛才你說的人性和專制主要屬于價值方面，價值是在視點后面的。我們現在怎么樣來對待不同的價值判斷，是不是能夠產生以中國作為主體的全球史，這的確牽涉到價值的方面。

提倡寫我們自己的全球史是個宏偉的議程，困難不小。首先離不開一定的視點，從國族的角度，也可能從個人的角度，都離不開價值觀的選擇。最終這可能是個語言問題，像許許多多詞語如“進化”“文明”“現代”等等，基本上都是一百多年前通過日文翻譯過來的，似乎都有既定的意義，都滲透了全球流通的價值觀，我們能否改變它們的意義？或者用另一套詞語來代替它們？這些都是值得討論的。

李公明：我理解你的尺子，也是帶有一種價值的判斷準則。陳志讓寫過一本《軍紳政權》，論述民國建立后滿清的社會結構被置換掉，各個區域的軍閥力量很大。民國初期經常有當地駐軍的說法，這與后來我們熟悉的講法是完全不同的概念，當地駐軍在民國意味著軍閥對地方強有力的控制。這與所謂魔都商業文化等有沒有什么樣內在聯系和影響？

陳建華：我沒有專門研究。只不過有一個基本的分界，1927年蔣介石控制了上海，然后建都南京，接下來就是建立起審查制度，鎮壓共產黨就是發生在這段時間。這些在文學生產中也留下痕跡，周瘦鵑的名花美人到1927年之后就衰落了，這與他們比較看重的個人或者家庭所遭受的歷史的變化是有關的，蔣介石實行的就是一個黨國統治。這些大家都知道，而我要談的是中國性的問題，從中國的立場出發來強調世界，和過去幾十年里西方后現代對西方中心主義的反思也很有關系?？挛脑缇吞岢鲋袊行挠^，宇文所安就受到這樣的影響，不是用西方中心來看中國問題，已經有這樣的變化。我想的比較多的是“現代性”，現代性概念取代了從前的進步、線性，但現代性始終還是一種價值標準，里面還是含有進步的意味，跟西方的科學、民主、物質是掛鉤的。很多人都指出現代性概念本身是吊詭的，此刻馬上變成過去，無法斷定到底是前是后，是不斷的時間之流。波德萊爾的現代性概念，就是所謂美學現代性，用了過渡、短暫、偶然三個詞，但他后面一句是“另一半藝術則是永恒不變的”。李歐梵先生就主張要對波德萊爾這句話作一種完整的理解。

李公明：就像一個穿著黑衣服的女人，那種轉瞬即逝的印象是永遠留在心里的影子，他的隱喻非常有意思。

陳建華：現代性發生的當下，轉瞬即逝，但背后有一個文化整體，比如傳統，那是永恒的價值，任何藝術都不能脫離這樣的永恒。在中國的語境里，我們怎么來理解現代性？不是把現代性作為一個簡單的價值指標，而是跟過去密不可分的。我們現在面臨的困境是，中國本身的傳統究竟是什么，給我們留下的是什么東西？章先生對這個問題有過解答，像魯迅說的人性的解放，并不是外來的，而是在中國本身發展中產生的，晚明就出現了。我覺得這也是一個價值選擇問題。在談中國性的時候，不要把中國變成完全固化的儒家正統，它本身是有發展的。

李公明：您從中國的現代性角度切入，把古今中外以及不同學科都融合在一起，最終還是要回到深刻理解我們中國究竟是怎么回事這個問題上。剛才那個問題，我還想繼續提一個問題：從辛亥后民國建立到國民黨全面建立黨國體制，中間的這一段時間，我們如何來評價？制度的移植和發展好像并不純粹是政治暴力的，也包括日常生活性。假定按照某種框架來研究的話，那么北洋時期作為一個非黨國化體制，它似乎更能夠正常發展。比如，北伐軍要建立新的黨國體制，每打到某個地方很快就解散當地的民意機構咨議院、資政院、參議院。是不是可以說，這對資產階級參與政治的公共領域是一個中斷。或者說，把上海魔都研究跟北洋時期向黨國體制轉變的歷史變化結合在一起的話，是否可以從某種意義和程度上把魔都上海的夭折往前挪到1927年？

陳建華：雖然我研究文學，并不研究軍事或者政治，但在《“革命”的現代性》里也有專門談孫中山的，做一個客觀的歷史觀察。

至于北伐跟魔都的關系，北伐是提倡減法，像朱家驊在南方客觀上促進廢除纏足的現代運動。即使有人為小腳辯護，我們似乎也難以完全接受，這里面有一些基本的所謂底線，所以問題比較復雜。你剛才說的解散議院，就完全是違反共和的，這又牽涉北洋政府跟共和的關系，牽涉到袁世凱。我也寫過《共和的遺產》這樣的文章，如果簡單認為中國好像不適合共和，那是不對的，因為今天還在講共和。至少從國民或者民族的自信心來說，共和并不像魯迅所說的那么黑暗，民初共和的這幾年帶來許多西化的東西，包括月份牌。封面美人一下子出現那么多，所以怎么去評價民初共和，我現在也很難給出一個完全明確的答案。只不過我覺得有必要在基本價值方面，進一步去看歷史。

李公明：像詹明信提出永遠歷史化，您的都市魔都研究非常重視從歷史語境理解都市文明和市民文化的產生和發展，堅持講清楚歷史的本相。目前學術界流行的后現代理論解構歷史，是不是也會影響到帶來某種負面的影響，把歷史的本相看作是純粹的話語與權力隨心所欲的創造。

陳建華：任何歷史化都不是絕對的，歷史化本身也屬于后現代。像思想史研究中洛夫喬伊就認為我們的主體是非常明確的，某人的思想從一個概念到另外一個概念，有線性的鏈條在那里。你上次寫的書評提到思想史的最近發展，所謂思想的脈絡化，這就是一個歷史化。從本源上去考察，跟語言轉折有密切的關系，一切變成了文本，而文本都有它歷史的語境。所以后現代講得簡單一點，就是具體化，任何東西都有它具體的時空限制，我們不能脫離。過去就是不太重視這些，而是突出天才的發明，進而追蹤其來龍去脈，而現在比較重視其中的媒介，通過怎么樣的具體環境，然后去解讀他的意義。這也是所謂歷史化，但歷史化也要看是誰說的。詹明信背后有一個巨大的后現代的東西，它本身也有立場、有觀點。所以我們在做研究的時候也應當知道自己在講什么。

李公明：像英國的斯金納講語境主義，也不只是放回到語境里，還是要講在語境里是為了什么。大家都在談回到歷史，而在這樣的大語境下，還是有很多具體語境。

陳建華：對，還是有一個具體的指向。還是要看怎么去處理這些材料。像拉康比較極端的說法認為主體是不存在的，都是他者所建構的。后現代帶來的一個問題，就是主體消解了，揭示歷史變成碎片化的，整個架構都被去掉了。這也是我們目前面臨的問題。強調物質研究、婦女研究、閱讀史研究等等，都比較容易產生某種碎片。如果過于突出某個脈絡的譜系，其在整體文化中的位置就被忽略了。

李公明：彼得·伯克專門寫過新文化史研究的文章，談怎么防止碎片化。我個人也曾經很著迷于后現代觀念帶來的刺激和靈感。比如您剛才說的，主體并不存在，而是他者的建構。那么借用這個話語，在中國革命敘事里所謂工人階級的主體地位，這很明顯是一個知識化話語建構的結果。工人階級本身缺乏自覺的主體意識，但是通過這一套敘事就形成了工人階級大公無私的先進屬性。

陳建華：很有趣。工人階級是領導階級，是火車頭，但如果看當時的左翼作家蔣光慈和茅盾，他們筆下的工人形象并不像我們現在所理解的大公無私，所以工人階級概念也是具體的。

李公明：當代文學里，我印象很深的是《青春之歌》中從盧嘉川到江華的形象轉換。從知識分子到工人，原先是盧嘉川啟發林道靜對革命的浪漫想象和正義倫理，到江華就引向了改造知識分子主體性。但江華本身就沒有主體性，他還要改造別人。

陳建華：對，這是五〇年代的產物。

李公明：下面我們繼續談另一個問題。閱讀您的著作時有一個印象，就是比較少談到與時間相對的空間，我指的是地理空間，比如中國地理空間中的近現代都市的比較、都市和鄉村的比較、內地中心和邊遠地區的文化比較。如果放在空間概念里去談上海摩登都市與其他內部區域空間的關系，是不是可以作為上海摩登都市與世界文化關系的另外一個面向？

陳建華：空間也是一種研究方法，比如法國列斐伏爾的空間理論。我是比較接受福柯關于空間的論述。他有一篇《另類空間》，當時被認為是劃時代的文章。他的書里，比如《規訓與懲罰》《瘋狂史》就講了空間的演變跟技術進展以及監控權力的關系。我的研究當中，空間的確用的比較少，并沒有專門作為研究對象。我在文章當中也會用敘事空間這樣的詞匯，比如談二〇年代初不同雜志的讀者通信，研究媒介與文學史書寫也牽扯到不同的空間。我最近寫的一篇文章關于《點石齋畫報》與《海上花列傳》，集中談長三堂子。早就有人研究上海妓女史，像葉凱蒂把上海文人和妓女描繪得很浪漫。賀蕭就提出妓女的等級制度，在妓女中劃分不同的類型，這就涉及空間里權力的運作。妓女在中國有悠久的傳統，像明清時代柳如是等等。上海妓女最初在老城區，1860年代之后，就基本轉移到了租界，然后出現了原先老城廂里所沒有的等級制度。最高等的是書寓，然后是長三、幺二、野雞、花煙女，形成了消費等級。長三陪一次酒要付三塊錢，幺二是兩塊錢，野雞是不按照規則地在街頭拉客。賀蕭認為等級制度是男性文人想象建構出來的，葉凱蒂比較站在女性本位的立場，認為是妓女自己搞出來的。葉凱蒂關注的是長三，高級妓女乘著馬車兜風，衣著時尚，成為上海的城市景觀。我主要是講背后的權力關系，畫報和小說已經不言而喻地表現了這樣的等級制度，體現了小說家和畫家的態度。租界當局運用維多利亞式的資本主義管制方式，上海的都市發展規劃里已經包含了文明規訓。如果脫離了租界當局的法治基礎，妓女的等級制度就不存在了。而且租界當局不管是英租界、法租界，高級妓女都要抽稅。為了維持這樣的體制，還要按照規則打擊底層妓女，去坐牢、游街。而且高級妓女的物質消費都跟洋行有關，燈具、衣服、手表、首飾都是由洋行提供的高消費。我指出這樣的事實，就牽涉到空間，其中特別運用了《點石齋畫報》。

一般認為《點石齋畫報》主要是表現了人的不同的視點，實際上是延續了魯迅幻燈片事件的研究模式，比如魯迅班級里的同學、幻燈片上的觀者、犯人等方面的“視覺性”，這種研究已經發展到它的極限了。但我講《點石齋畫報》最基本的透視原理，主要是人跟城市之間的關系。妓院、馬車和不同的城市景觀跟世界各國、跟中國各地的完全不同，而且在《點石齋畫報》和《海上花列傳》里面都明確標明這些長三所居住的最繁華的地段以及各個里弄的名稱，像尚仁里、西蕙芳里等等。

海德格爾講現代性技術帶來的世界景觀，技術通過計量來設計景觀；法國哲學家居伊·德波進一步說，圖像建構了人的認知世界和背后的意識形態?！渡陥蟆分魅嗣啦橹鲝堖\用西法來畫《點石齋畫報》，就是運用基本的線性透視，雖然并不是完全規范性的透視，但基本上建構了接近真實的圖像模式，使人們能夠從畫報里看到城市里的人。所以，沒有城市就沒有人，畫報建構了人與城市之間的關系。同樣像《海上花列傳》，至少在小說前半部，人物的移動都有明確的時間與空間。

李公明：這的確就是一個空間問題。這種空間建構了人與現實世界的關系，放大視野來看，更是建構了上海與現代中國以及世界的結構關系。這就是文化的和歷史的空間結構，所塑造的是歷史在空間結構的生成、發生與變化。在我們曾經非常熟悉的日常話語中，帶有空間指向的“進城”“下鄉”與個人命運緊密相關，雖然我們很難想到在這種地理空間的背后還有更重要的社會結構問題，但是我們從生存經驗中就會得出一個核心概念叫“待遇”，實際上就是由空間所形塑的不同社會結構的產物。因此空間具有很深的建構性涵義。

陳建華：空間本身是建構的，只不過這種建構是與過去不同的方式。也有人用安德森的想象共同體來解釋，我在《摩登圖釋》的第一章《西方美人》就用了《點石齋畫報》的材料。另一方面，有人研究說妓女是最早的職業女性，這是對底層的遺忘，如果我們把婦女解放運動看成是婦女怎么走向公共空間，所以我在第二章就講了繅絲女工。同樣在《點石齋畫報》就開始表現這些女工。

李公明：說起空間問題，還有公園。公園可以產生許多研究主題，在我們的成長記憶中有一個主題就是談戀愛?！拔母铩钡臅r候，城市沒有什么公共空間可以作為談戀愛的場所，談戀愛的情侶唯一能夠暫時避開巨大的政治性壓抑的城市景觀就是公園。所以那個時候的人在日常語言中說到“去公園”的時候，有時好像會帶有一種異樣的曖昧含義。所以在公園里會有很多所謂保衛人員，其實是一種倫理道德警察，他們在巡游時，如果發現有什么不應該出現的行為的時候就會出手。

陳建華：就像租界取締野雞。租界禁例里就包括不能隨便小便、禁止乞丐乞討。就是?？滤f的，歐洲也是這種情況，要把城市變成一個文明的、干凈的空間。

李公明：是的。金大陸先生研究上海日?！拔母铩笔?，他曾經在一篇文章中談到一個史料非常有意思。1972年時，上海的許多電影院門口竟然會檢查女孩內衣衣著，這是今天難以想象的很奇葩的事情。作為空間研究，電影院是封閉的內部空間，它的特征是幽暗的；還有身體史、服裝史?？臻g、身體、服裝，這三方面匯集到意識形態的道德純潔化的界面上。我覺得那篇文章很有意思。

從電影院的幽暗，我們繼續來談幽暗意識。您之前談到人道主義與人性價值在傳統的真實狀況，我記得您和張灝先生的談話里涉及幽暗意識。張灝先生提出的幽暗意識曾經引起很大關注，當時大陸的語境是文化尋根熱，通過文化尋根來解構革命話語帶來的壓抑。但是張灝先生從另一個方面又提醒我們，不要以為文化尋根就會帶來一片光明，那個地方也充滿了幽暗的意識。后來慢慢了解到張灝先生的幽暗意識并不只是一個純粹的價值批判，而是指向了樂觀和悲觀之間。樂觀和悲觀是價值判斷嗎？好像也不是，它是一種精神狀態。中國古代對人性的看法究竟是樂觀還是悲觀，就構成了張灝先生所講的幽暗意識的核心要點。如果從這個角度來看，傳統價值觀念究竟有什么樣的意義呢？有很多從邏輯上應該引申出來的東西在現實中是被遮蔽的。假定人性是惡的，我們不能夠太樂觀，不能夠相信純粹的制度建設，還要看到制定制度和執行制度的人。那么反過來講有一種悖論的東西，不要以為反腐敗懲治某個人就行了，必須要從制度上來根除。這是很復雜的，應該怎么樣認識傳統的中國性問題中對真實的價值判斷，以及與現實的復雜聯系，想請您談談。

陳建華：我覺得張灝先生這一點是很了不起的。中國近現代以來，一向信奉歷史朝向一定的目標，而且將來必定帶來光明，而人在奔向目標時應當激情澎湃，應當心地光明。張灝先生他作為歷史學家、思想史家，就提醒說任何民族、任何文化都有善有惡。康德在《實踐理性批判》里也提出人有善有惡，但我們應當聽從絕對律令，應當有向善之心。康德的倫理命題牽涉到人生活的目的，人的終極目標是自由、自律，更尊重他人，這些是最主要的。張灝先生通過談譚嗣同，提出中國文化中存在幽暗意識，這跟機制是密切相關的。這就促使我們思考，怎么來對待黑暗面、陰暗面。這是一個值得討論的問題。今天在書寫新的世界史的時候，如何對待價值與人性問題？現在一般認為我們的價值觀是西方新大陸發現以來所建構的，比如《人權宣言》，比如中華民國初年共和建立后所謂言論、出版、新聞三大自由。章培恒先生的文學史就說這些人性的價值中國本來就有，只是不斷受到壓制。這些東西是不是完全是西方建構的？或者并不完全是西方建構的，我們本來就有？還是我們本來就有這些價值觀，仍然需要提倡？什么是中國文化的陰暗面？

李公明：對。葛兆光先生最近發表的文章就說我們不能夠忽視中國文化的黑暗面，在當下提出這個問題有很現實的針對性。

下面繼續談另一個問題。您寫過《“重寫文學史”的方法論啟迪》，談藤井省三的《魯迅〈故鄉〉閱讀史》，我想到的是閱讀史在目前研究中受重視的程度似乎還不夠。閱讀中的各種力量、各種語境，包括禁書、官方提倡、學校教科書等都是歷史的也是現實的問題。您提到魯迅的《故鄉》好像具有某種永恒性，一直在教科書里出現，而前幾年也不斷有聲音反對魯迅繼續出現在教科書里。這就是閱讀史，是重寫文學史的思維結構應該面向的問題。

陳建華：閱讀史近年來作為文化史的一部分，像彼得·伯克也提倡閱讀史研究。現在想起來格林布拉特有一本《大轉向》，我很喜歡這本書。他是新歷史主義代表人物，那個時候我在哈佛，他跟李歐梵先生一起主持我們的工作坊。我特別佩服他那種講故事的本事，根本不像是學術論文，而是寫怎么去發現手稿《物性論》等等，等于是范式中的范式。他的書寫本身就是范式，談歷史的范式是怎么建立的？最近一些年輕學者也在關注閱讀史，實際上還是在后現代的構造之下，個人如何發現歷史，怎么樣從日常發現現代性等等。閱讀已經被重新界定了，像?？禄蛘吡_蘭·巴特說的作者已死就跟閱讀有關。閱讀是千變萬化的，把作者消解掉了。剛才講的語言轉向之后，一切都變成脈絡化，變成具體的情境，閱讀也是這樣。德·塞都的《日常生活實踐》也專門談閱讀，作者被不斷改變，閱讀就是誤讀。閱讀牽涉到主體問題，也無非是提供某一種閱讀模式，而這種模式跟本身所處的時代、教育背景都有關的。

李公明：閱讀史研究里有一個很常見的說法，就是隨著閱讀的變化發展，過去的重點就消失且地位降低了。重點被解構，比如政治性很強的階級論被解構掉，現在有些學者試圖把被解構掉的重點用另外的話語重新召喚回來。像九〇年代李澤厚、劉再復提出告別革命，現在就有迎回革命的說法，閱讀史又起到了重要作用。在這樣的語境里，我發現他們回避了一個問題，用?？碌脑拋碇v，權力話語的嚴重程度很可能是世界上其他國家的文學閱讀史上很少見到的。閱讀行為本身成為介入現實政治的重要工具。比如壓迫題材的經典文學作品出來之后，絕對不僅僅是對人的頭腦發生作用，還在現實生活中發揮很物質性的、很致命的作用。比如各個具體的地區會根據文學文本里正反兩方的主人公去尋找對應人物，來動員本地區的階級斗爭，最典型的例子就是《白毛女》?，F在有些學者熱衷于研究《白毛女》的種種文本比較、敘事分析以及道德倫理，但是回避了一個很關鍵的問題，那就是文本在現實生活中所產生的真實作用。比如在不同的地方尋找邪惡的黃世仁、尋找被迫害的喜兒，從五十年代到七十年代的農村歷次運動中不斷重演……這是真正的文學閱讀史和接受史絕不應回避的歷史真實，是“重寫文學史”不應割舍的重要部分，以此來重返某些“經典作品”的生產語境與傳播語境。

陳建華：這就牽扯到歷史化的問題。如果現在重讀《白毛女》，實際上也是事過境遷，脫離了歷史語境。把文本作為一個經典，這種情況在歷史上也不斷發生。像莎士比亞的某個劇本，比如《王子復仇記》當時在英國演出的時候的情形已經被遺忘了。你說的歷史化是怎么樣回到歷史語境去研究，不同的閱讀方式有它存在的理由。如果強調歷史化研究，或許牽扯到權力關系、學科建制等等，這也是一種重新發現的方式，只是結果有所不同而已。

李公明：從概念的構成方式來講，“重寫文學史”是不是還可以發現同樣重要意義的問題，那就是“被壓抑的……”。在歷史敘事里“發現”“被壓抑”這樣的思維方式，是不是一個比較有力的問題意識的引導呢？假如我們把“被壓抑”作為一種方法論的關鍵詞來放進文學史研究，會不會有某些啟發？

陳建華：王德威先生提出“被壓抑的”，在文學史研究方面已經產生了非常大的影響。從當時的語境來說，被壓抑的現代性是打破一些概念框架，去直接接觸歷史，否則談不上被壓抑。發現“被壓抑的”，包括“沒有晚清，何來五四”是有積極意義的，在中國學界不脛而走，促使我們重視晚清。被壓抑的現代性也牽涉對現代性概念的理解，被壓抑的還是現代性，也就是作為現代性的一個補充。那現代性到底是什么？如果單指現代的某一些價值是沒錯的，因為我們肯定現代性的時候不會去把中國傳統當中所謂黑暗的東西去作為價值指標。但現代性本身在時間觀念上的悖論促使我們可以用另外一種方式來提問題，就是不要用現代去看過去，而是應當從過去來看現代。我覺得對于現代性，應該來回地去看。李歐梵先生曾經把歷史比作幽靈，幽靈是活生生存在的，我們要看到幽靈活在那里。如果單單從現代往前看，會忽視掉過去很多東西。比如在五四之前，十九世紀到二十世紀初，中國文學已經發生了很多變化，如果把現代歸結成一些公式或者套式，那就把它簡單化了。相反，在晚清的無序或者混沌狀態中有什么樣的東西，甚至那些并不完全符合后來的現代價值的，我們怎么去看待這些東西？

李公明：在考慮被壓抑的思維方式的時候，我就想到在主流敘事系統中得到高揚的某些概念，表面上高揚的稱頌隱含的反而是壓抑。比如在當代文學中階級論是文學敘事里的關鍵概念，像階級斗爭、好人壞人等等。如果我們認真想一想的話，其實這些被廣泛使用的話語反而背離了社會學意義上真正的階級論所具有的內涵。所以我就提出被壓抑的階級性，工人階級的命運是典型的階級論本應該研究的問題，研究現當代文學里工人的階級屬性、階級地位等等。但事實上目前的研究距離真正的討論還是很遙遠的。通過高揚而來壓抑，是不是可以成為比較有某種普適性的話語方法？在現在文學生產里，壓抑和被壓抑這些概念，好像還值得去探索，從方法論的角度提出一些帶有普適性的路徑，去發現真正的問題意識。

陳建華：如果是談怎么樣歷史化，通過某些意識形態概念所建構的階級形象，應該是有一個曾經活生生地生活在歷史當中的群像，這或許是屬于現代性所謂未完成的計劃，是不是這樣？

李公明：對的。就是跟現代性聯系，當然還只是一種初步的想法。

陳建華：你的想法是很好的，還有待于我們去認識在歷史當中的這樣一個階級，在不同的時期有不同的團體、不同的理論。像四十年代的一些電影中，一般很少有這樣的階級，只不過是受壓迫的紡織廠女工，但很少看見真正領導的工人階級。再比如新女性，紗廠女工在晚上在教其他女工讀書，她或許是一個女干部。電影里我們看到的革命形象，是一個已經結婚的讀書人，家是一個秘密據點。我想不起來，工人階級在哪里。

李公明：電影生產在敘事過程中遇到了一些難題，通過各種文學手法似乎要把故事講得比較完滿，但現實生活和在想象中試圖建構的形象不符合。下面要談的問題剛才好像也談到了，就是民族主義。民族主義口號作為一種價值思潮提出來，背后肯定有政治上的主流權力話語。假定我們把話語具體化，在國民黨時期和中共建國時期的民族主義話語肯定是有區別的。文學史的研究怎么樣區分出這兩種不同的民族主義，我們所用的民族主義和愛國情感等等這些概念在事實上大有區別。這些方面您怎么看？

陳建華：我倒沒有仔細想過。國民黨和共產黨關于民族主義的論述當然是不同的，北伐時期的國民黨用打倒帝國主義作為口號，明顯是以民族主義作為基本號召。我記得在毛選里，民族主義并不完全是正面的，而是置于階級斗爭之下。因為要解放全人類，而不是單個民族，根據馬克思主義，這是階級斗爭問題。所以文學作品基本上也是以階級斗爭為主，很少講民族主義的東西。當然《鐵道游擊隊》的主題是打擊日本侵略者。

李公明：那是特殊的抗日戰爭題材。題材里帶有民族主義傾向與我們這里所講的作為敘事中心的出發點和原點的民族主義還是有區別的。

陳建華：在亨廷頓的文化沖突論里，民族主義又變成全球性的東西。

李公明：對。在我的印象中，我們的文學作品比較少去正面觸碰這些問題。另外，如果要表現純粹的民族主義主題，還是有一定難度的。作為個人的身份和命運，民族概念很難充分顯示出來。但階級論就不一樣，階級地位、壓迫是很個體性的東西，文學作品就盡可以大講。民族主義在大文學史里真實的歷史化語境還是要深入探索和處理。下面的問題回到商業化都市與政治動員的關系。過去我們認為經濟主義會瓦解人們對政治的向往，改開之后生活方式的改變對意識形態的過于強制化的確是一種消解。另一方面，革命化的政治動員本身很多手段是通過商業化來實行的，包括上海左翼文化中的書籍傳播，很大程度是因為這些書是有市場的，有利可圖的。

陳建華：這是很復雜的。國民黨取締左翼書店，鎮壓是政治手段。雖然是商業社會，但是用政治手段。民國時期基本上是資本主義架構，西方的研究者把中國現代資產階級的黃金時代劃分在1927到1937，說明在國民黨統治下也有政治和商業的問題。研究民國文化的時候，像鴛鴦蝴蝶派到1931年就主動取消以消遣或者娛樂作為號召，就是受到政治的影響。你說到政治也要通過商業來實現，或者是政治跟商業之間比較和諧。我是覺得上世紀八〇年代以來的幾十年，好像是在某一種輪回里面。

李公明：關系很微妙?，F在的主流是希望去政治化，但是實際上有許多去政治化本身就是一種真正的政治化，是出于某種政治考慮的去政治化。

陳建華：八九十年代以來是一個市場經濟，這跟過去有什么樣的相同或者不同，像炒股之類的都是資本主義的東西，怎么樣去理解和處理這些問題可能還可以繼續討論。

李公明：是的，我個人感覺在當代文學研究中雖然早已出現了以作品中的人的命運變化為研究主題的方法，但是在逐步去政治化的整體語境中研究文學如何與世界的重新接軌的視角還是沒有受到充分重視。

接下來回到您的導師章先生在研究中對理論尤其是歷史觀的自覺運用的問題。因為他在那個時代氛圍中的確是自覺運用馬克思主義史觀來介入文學研究的學者，像這種真誠的而且曾經是卓有成效的馬史觀與文學史研究的關系，在今天您有什么新的認識和評價？

陳建華：我們今天會引用一些西方的或者中國的觀念，像梁啟超、陳寅恪、王國維，或者是柏拉圖、?？碌挠^點。在這個意義上，我們如果引用馬克思，可能和過去不一樣。我們在談資本主義的時候也會引用到馬克思，因為談資本主義馬克思是繞不過去的。我們引用任何古今中外的論述或者語錄，在具體的問題的語境里，如果覺得有必要，是為了能夠照亮你所要談論的問題。

李公明：我們這代人最開始接受馬克思主義理論的時候，好像總是有一種比較強烈的正義倫理關懷，包括馬克思早年在《新萊茵報》當記者的時候，對人的異化的批判的那些文章。過去有一句話，叫真假馬克思主義，如果把這個套語挪用到今天作為學術研究的一種方法論，我覺得也有真假之分。在我看來這個區分的標準就是批判性立場。如果我們把馬克思正義倫理作為文學史研究的思想資源，應該是非常有意義的。章先生當年也是自覺地引用馬克思的理論，如反對異化和對人性的堅持等等。

陳建華：對。章先生得出很重要的結論，對我們今天還是非常有啟發的?，F在大家還是認為在發展馬克思主義，引用馬克思還是帶有真理探索的意味。當初章先生閱讀馬克思的《神圣家族》就成為他寫文學史很重要的一個基點。

李公明：因為涉及與主流話語比較復雜的關系，我們只能把問題放在比較具體化的語境里。比如東方主義，馬克思對太平天國的批判性論述或許能夠啟發我們重新看待儒家文化與中國性這些問題。

陳建華：完全是。如果把馬克思的著作作為認識西方文化思想發展的重要資源，肯定會有新的收獲，這不像現在抱著某種成見的肯定或者否定去閱讀馬克思。

李公明：章培恒先生堅持人性，文學就是人學，人性應該回復到以個人主義為基點的人性，和以前文學中所看到的以集體主義來否定個人主義相反。在改開初期重新出版、閱讀“十七年文學”，當時有一個說法叫“重放的鮮花”，所謂鮮花的比喻我覺得無非是把“文學即人學”概念的翻版。文學史視角中的個人主義和人性，是不是在整個研究范式里起到關鍵的作用？

陳建華：對。談到人性的話，個人主義當然是一個核心問題。九十年代以來整個研究是去中心化或者去政治化，就有人提出這是過于強調個人主義，甚至有的呼吁重回革命話語以及重新闡發集體主義，目前紅色文化研究基本上就是這個路子。這也是中國近現代文化現代性遭遇的一個問題，我們現在所理解的西方，從文藝復興到啟蒙思想發展的是一種個人主義，西方小說的興起也是因為個人主義。個人主義到底表現在什么地方，在傳播過程當中是不是有誤讀或者歪曲，是不是存在個人主義這回事？盧梭的契約論就是建立在個人基礎之上，法制和《人權宣言》也是以個人作為出發點。也有人做過個人主義關鍵詞在中國的接受與傳播。從實踐層面來看，雖然在晚清或者五四，“個人主義”這個詞開始傳播，但在中國好像就很難產生個人主義。甚至也有人認為梁啟超或者王國維，他們提倡新民說，提倡智育美育德育美學的全面發展，其中個人主義究竟有多大的成分？作為中國未來的人的藍圖，他們即使在談個人的時候，好像心目當中還是有一個程度不同的集體存在，怎么樣去看待這些問題都是懸而未決的。

李公明：如果我們構想一個新的文學史范式，有沒有可能以個人主義和集體主義的復雜對立關系作為中心切入線索，進而去分梳文學生產、閱讀、接受與傳播過程？

陳建華：這是一個很好的觀察點。在文學作品里，郁達夫的《沉淪》就是既有個人，背后也有國族。這也是二十世紀的中國人所面對的具體問題。我研究周瘦鵑，他們主張城市小家庭，設定小家庭里男女的不同角色。那么這究竟是基于個人，還是基于家庭？按照中國向來的倫理道德來說，家庭肯定大于個人。到底怎么去看小說里所講的人的命運？周瘦鵑沒有像郁達夫的最后這種寫法，像《血》講一個鄉下少年到上海來打工，在南京路上造房子。他在腳手架上看見城市，有一個都市的夢，怎么樣賺錢給老母親，然后就突然跌下來死掉了。如果我們解讀的話，會把它當作階級寓言，這里面的情況其實是很復雜的。

李公明：對。換句話來講，如果從人性與個人角度來勾連通俗文學，關鍵要點會在什么地方？我突然想到，傳統衛道士對通俗文學痛心疾首，是因為覺得通俗文學誨淫誨盜，但“淫”和“盜”其實是非常個人性與本能性的。如果把個人主義和集體主義引入通俗文學研究的話，有什么新的可能性嗎？

陳建華：那我們首先要談到通俗概念，它是九十年代文學史研究領域重新開始的一個新概念，其中有一個分界，就是把所有鴛鴦蝴蝶派叫做通俗。我也提到過，從梁啟超以來，通俗就被掛在口頭。字面上來說，所謂通俗是跟大眾要的通道或溝通，但梁啟超他們是精英取向，通俗代表著平民百姓，知識水平比較低的，他們需要由上到下的被啟蒙。周瘦鵑他們所說的通俗基本是在大眾傳媒領域，他們清楚自己是被資本所控制的文學生產者，因而首先有一個觀念，讀者是衣食父母。讓讀者去決定作品的好壞，讓讀者選擇，通俗就屬于平等的溝通，甚至俗反而高于作者。梁啟超和周瘦鵑是兩種不一樣的通俗。而一般來說，在上海這樣的都市環境當中到底怎么樣來界定通俗，實際上也很困難，五四新文學就必定是不通俗的嗎？

李公明：對。似乎隱含了一種對立的敘事，當使用五四新文學和通俗文學的分類時，就已經隱含了對立的敘事。

陳建華：已經隱含了。似乎是說，通俗是沒有什么藝術價值可言的，而純文學只存在于新文學那邊。這種說法本身是不是可靠也是一個問題。現在對藝術品、文學跟大眾之間的關系，包括文學經典與藝術經典，如果脫離大眾，經典化是不是能夠持續下去？我們今天已經到了“人人都是藝術家”的階段，隨便做個視頻就是演員，拿支筆寫草書就是書法家，所以經典、藝術、通俗、大眾這些概念似乎本身都在移動中。

李公明：文學史上已經有很多例子，原來以為或者按照當時語境是很大眾通俗的作品，隨著時間變化，反而成為經典，比如莎士比亞的作品。當然這里面也包含作品實現方式的轉換，莎士比亞的作品最初是演出戲劇，后來成為閱讀文本，文本又不斷被編輯。在作品的使用史和閱讀史上，又變成了課堂上被分析的文本，這就是現在談的很多的經典化。

陳建華：通過各種途徑改變了流通渠道以及受眾，包括學院學者的加入，然后就產生了一批專門規定什么是經典的學者。像美國布魯姆就是以界定經典著稱，好像我說的經典就是經典。

李公明：對。他的概念就是正典，這也是學術界的一種努力。我覺得能否進入正典也隱含某種合理性，世界上的很多現象還是應該在性質與維度上予以一定的安排。剛才說到通俗文學，不知您是怎么去看待五六十年代后的當代革命文學，形式上強調人民群眾喜聞樂見。關于當代長篇革命小說有一個很重要的說法，就是革命小說的創作暗用了傳統通俗文學的套路，比如傳奇、武俠，把打斗和俠士轉換成革命斗爭與解放軍。其中最典型的就是《林海雪原》，小分隊傳奇與土匪的斗爭，挪用通俗性與傳奇性嫁接到革命的主流敘事里，來增強敘事的人民性。通俗概念被變成人民性概念，就更能夠發揮文學教育人民的作用，是不是有這么一個轉換？

陳建華：我不知道現在文學研究中談到這些作品的時候是不是會用通俗。套路的確是通俗的一個重要特征，包括今天的小說電影有很多類型化手法。按照雷蒙·威廉斯來說，類型化是一個很重要的東西。在戲曲小說中，類型化可以產生共情與認同?，F代主義拒絕套路，但是現代主義中的很多東西最后也變成了套路，像抽象畫或者抹顏料就是藝術，在現代主義里已經成為套路。在上海都市的大眾媒介里，套路是重要的研究方法與手段，但也并不絕對，也有很多不合套路的地方，它自己內部也會生長出一些創新的東西。梁莊愛倫就看出月份牌的畫家里有不按常理出牌的，這就符合藝術是要反叛。特別是在女性坐姿方面，《眉語》雜志第一期上的鄭曼陀畫的裸體女郎，就是手舉過頭頂把腋毛都畫出來，我覺得就很重要。無論中西，像莫迪利亞尼畫裸體，被當時比較正經的批評家罵太不體面，違背了中產階級比較平庸的審美。那么如何來解釋，月份牌與雜志封面女郎在最初階段就有這樣的東西出現，后來的廣告也有。怎么來看所謂的通俗問題，在通俗里面又不那么通俗。而這顯然不可能是照相的產物，臨摹照片似乎也很難，因為他畫的是中國女子。巫鴻也講過，中國人當時拍照的坐姿都是有套路的，月份牌這些是完全不合套路的。這本身是一個謎，到底是用模特，還是想象的，還是照相的，我們都不知道。

李公明：對。關于通俗、套路、特定的文學創作意圖的確是重要的問題。當代革命文學還包含一個因素，把浪漫主義的東西作為通俗文學，是提升為所謂的革命正典文學的手段。

陳建華：我有個同學叫王斑，他專門研究革命文學中浪漫主義的美學表現。他就發現革命文學后來也有一定的公式，像《林海雪原》《青春之歌》就是受了浪漫主義的影響。在革命文學里，像茅盾現在肯定是被劃到革命文學類型中，他自己說在三十年代創作《子夜》的時候已經把一些東方元素放進去了。在二十年代末，電影《火燒紅蓮寺》一共拍了十八集，每一次放映都風靡一時。茅盾寫文章大罵，描繪了當時觀眾對《火燒紅蓮寺》是如何迷狂的狀態。從那個時候開始，他研究中國連環畫的通俗形式，于是發現如果要打動人就要用這些東西。所以我們就發現他寫《子夜》是用了當時歷史學界對于社會階段與不同階級的討論。如何為社會人群劃分等級，這是一個非常重要的套路。有人說狄更斯的小說屬于照相現實主義，小說受了照相的影響，照相最初在展示城市生活的時候是把人分類，跟我剛才談的等級制度是相似的原理，這是一個重要的規范人的現代觀念的手段。通過劃分歸類不同人群與階級等級，暗示我們向往著做上等人。茅盾發現通俗的傳播有那種巨大的力量，我不知道是不是有人研究，《子夜》中的老太爺是非常典型的鄉下人，到了城市后心臟病發作死了；小說里的資本家是不是已經有類型化的寫作，這些都是值得研究的。

李公明：作為中國民族資本主義發生研究史里的文學作品，《子夜》真的很重要，我個人對這部小說評價還是蠻高的，非常厲害。剛才講到通俗與傳奇被吸納到正典文學創作中，那么由通俗如何產生情感？從文學史研究來說，比如王德威重新提倡抒情傳統，把情感用另外的方式表述出來；福樓拜的感官情感教育小說，也引發出很多研究。那么，對于中國現代文學中的情感，目前研究中的著重點或者關注點，有什么缺陷或問題嗎？比如從集體主義方面去論述階級情感與國族情感怎么受到傷害，但是文學史研究是不是相對忽略了如何把個人的強烈情感上升為具有普遍人性的文學書寫？

陳建華：最近感情研究也是一個熱點，怎么樣從感情角度去重新解讀作品，個人跟集體之間的關系，地帶比較模糊。比如魯迅的《傷逝》談的是個人，屋子里掛著雪萊的圖像。五四一代對雪萊特別崇拜，跟晚清對拜倫的崇拜有所不同。拜倫進入中國后，他的《哀希臘》是帶有民族主義的。但雪萊的個人主義是純粹的男女關系，成為五四青年崇拜的對象?！秱拧冯m然有性別上的差異，全篇用涓生的聲音來講故事，子君是被投射出來的、缺席的。五四一代在表現感情問題時，文本的確是蠻復雜的?！秱拧防镉袖干鷮κ鄣谋?，愛情是至高無上的；后面又好像打算去追求更高的目標，顯然他要參與到社會大潮當中去，這里出現的是集體還是個人？

李公明：近現代的思想史上也一直在沿用這種套路。當講到個人理想破滅的時候，隱含著他唯一的出路就是融入集體與國族，這樣才能夠從另外一個角度來書寫，來改變個人的煩惱和命運。

陳建華：丁玲的《莎菲女士的日記》最后到南方去，就是當時北伐，青年參軍。這是一個隱喻。

李公明：就跟后來三十年代知識分子投奔延安一樣。在這種個人走向集體的趨勢中，情感的確發生了很重要的作用。

陳建華：我們在課上也討論過感情中國。感情話語的發展有自身軌跡，到了現代，傳統的情感話語為什么消失了，被浪漫主義取代，包括語言、思維都變化了。情的消失過程在文學中有比較復雜的脈絡。比如《紅樓夢》到近代是一條線索，晚清時大家都模仿《紅樓夢》，但賈寶玉的模式到了現代就變成一個古董，是一個研究對象，而不是活生生的傳統的延續。反而在雪萊、拜倫那里發現了新的感情投射對象，這些東西都很有趣的。

李公明：是的。今天我們談到很多方面，個人主義與集體主義、政治與商業、通俗文學界定、情感結構，現在請您從一個更概括性與綜合性的角度，把您的魔都研究與大文學史研究作一個統一的描述。

陳建華：我也不知道怎么去說。簡單一點說的話，我們研究與關心的是人，人與環境，人的生存條件與他的命運。我到現在為止的研究，無論是革命、共和、摩登，還是茅盾、張愛玲、周瘦鵑，無非是在歷史環境中看他們想象的世界與現實的關系，在他們的想象中人的處境是怎么樣的。我的研究無非就是揭示生存的狀態，我并不認為我提供了結論，很多只是建議，提供某一種視角去觀察。另外，我認為任何大部頭的建構都有時段性，雖然可能會建構某種范式，但文學研究本身已經是某種邊緣角色，即使能提供新的敘事，好像也不一定能起大的作用。當然學術研究肯定還會繼續下去，我的任何東西都是建立在有所發現，而且挑戰成見的基礎上，這是學術的基本功能。我希望對于人們的思維模式有所觸動，有所改變。惟陳言之務去是我的信條，可以說印刻在我的每一種研究之中。

每個人的認知都是有限的，所謂運用歷史化方法也離不開個人的習性，有很多偶然性。幾年前我因為答應寫一本關于宋詞的小書，認真讀了王國維的《人間詞話》，后來發現康德是一大懸案，于是作了一番探究，結果更新了我對清末文學和思想的現代性的認知。我覺得他引進康德，等于把歐洲啟蒙思想引進中國，從世界文明的接軌來說，是比嚴復的進化論史更為深刻的。在這過程里我把王國維的“境界”論與梁啟超作比較，但是又發現那篇文章沒有對“寫實”這一概念的日本來源作深入考察，那是更為復雜的，有可能突破翻譯理論的局限。這個例子能說明自己仍是在學術研究的進行時當中，是個不斷學習、不斷更新自己的過程當中。再說王國維，始終處于感情與理性、中西文化的矛盾中，他那種危機意識，對我們今天仍具啟示性，雖然不必像他那樣產生悲壯的結局。

李公明：您這個概括已經非常重要，研究與關心的焦點始終是文學作品中的人、人與環境、人的生存條件與他的命運。您是在大文學史的新高度上重新回應文學與人性的關系。這一次的訪談就先告一段落。謝謝陳老師！

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（2024年6月29日，李公明整理，7月1日定稿。感謝在三次訪談過程中韓小慧、何俊杰、馮玉霜等同學提供的幫助。）