陳建華  李公明（章靜繪）

廣州美術(shù)學院李公明教授分別于2023年12月10日、2024年4月28、29日與復旦大學古籍所陳建華教授進行了對談，以下內(nèi)容據(jù)部分對談錄音整理、整合并經(jīng)兩位訪談?wù)邔忛啞⒀a充而成。本文為上篇。

李公明：陳建華教授是當代學術(shù)成就卓著的大家，從研究區(qū)域明代文學到現(xiàn)代文學史，從在革命話語的現(xiàn)代性中挖掘出茅盾小說革命與形式的底蘊，到追蹤中國都市文化風景線里所隱藏的現(xiàn)代性和革命敘事的復雜脈絡(luò)和歷史肌理，陳建華教授一直關(guān)注的是中國都市現(xiàn)代性在政治狂潮中的機遇、挫折、恐懼和希望。他所行走的是把文學史、社會史、思想史、新聞報刊史和視覺傳播史融于一體的大文學史研究途徑，無時不在國人的現(xiàn)代啟蒙、國族想象、公私領(lǐng)域以及共和思想與“五四”迷思之間進行審視和反思，最后指向的全球史視野中的現(xiàn)代中國。

2017年立冬過后的一天，上海還是秋涼天氣。值會議相聚之際，我與建華教授有過一次率性長談。我們的話題先是聚焦于在當下如何重拾關(guān)于學術(shù)研究中的大敘事——從宏觀角度和多元視角重新解釋歷史——的信心與想象力，從當下學術(shù)研究的所謂“碎片化”問題談起。近幾年學界在新文化史和社會史研究中對此有過很多討論，問題不在于個案微觀研究是否已經(jīng)做得太多了，做“碎片”當然沒問題，關(guān)鍵是如何把這“碎片”做好——能否在個案的深度描述中提煉出較有宏觀意義的問題意識？微觀研究如何不淪為陳詞舊說之下拾遺補缺的工具？如何在微觀研究中不但不回避而且敢于發(fā)掘和思考所謂的敏感問題？微觀與宏觀結(jié)合、史與論結(jié)合，真的是說來容易做時難。繼而討論到具體學人學案，自然不離我們共同感興趣的文化史、思想史領(lǐng)域和現(xiàn)代性議題，也自然會臧否人物，彼此快人快語，直抒胸臆。問題似乎都很清楚，只是該如何突圍？能否恢復更恢弘一點的學術(shù)視野和有深刻闡釋力的理論敘事？能否把最真實深刻的生命體驗而不是一磚半瓦的文本成績視作學術(shù)生命的真實追求和進步標志？言及于此，茲事體大，一部學術(shù)訪談錄的框架已悄然浮現(xiàn)上來。最后環(huán)視當下種種景象，驚心之余不無感慨的是，在學術(shù)的夢想、光榮與面對現(xiàn)實的困惑、憂慮之間，書生意氣畢竟難平。

幾年之后，終于專門找出時間與陳建華教授在復旦校園訪談三次。根據(jù)錄音整理后的談話錄以“跨界·大文學史 · 全球史中的現(xiàn)代中國”為題，期待引起學界朋友共同討論的興趣。

第一次對談（2023年12月10日上午，復旦大學光華樓1713室）

李公明：我想先請建華教授從少年時期的求學開始，談?wù)勀窃鯓幼呱蠈W術(shù)研究道路的。

陳建華：我小時候出生在上海，但因為父母離異后我的母親再嫁，所以小時候基本上由外婆在虹口帶大。當時比較孤獨，產(chǎn)生了孤僻的性格，可能跟后來讀書或者搞學術(shù)也有點關(guān)聯(lián)。我的繼父在靜安區(qū)開一家南貨店，他來教我讀書。這對我來說非常重要；我哥哥有時候來看我，帶幾本小人書或者是有圖的讀物。因此我小時候就喜歡讀書，有一種自學的習慣。初中畢業(yè)后曾報考位于郊區(qū)的重點學校松江二中，后來被分配到交通部第三航務(wù)工程局在浦東的一間職業(yè)技術(shù)學校，邊讀書邊到工廠實習。 那時我學習的專業(yè)是電工，但是對這個專業(yè)不感興趣，我更喜歡的是文學，尤其是詩歌。

李公明：看來您是從小就在自學的環(huán)境中培養(yǎng)了文學閱讀的興趣，看來上海這個文化大都市環(huán)境對您日后走上文學研究的道路一定有過非常重要的影響。

陳建華：是的。那個時候每個禮拜回家一次，回家后就專門泡在舊書店，在福州路古籍書店對面的上海舊書店那里淘書。那個時候喜歡古典文學，可能跟自己的孤僻性格有關(guān)，比較沉迷于李賀、李商隱的文學世界。我住的弄堂也有二三知己，喜歡看書和談文學。周末還在舊書店附近認識了一些朋友，也是寫詩、搞美術(shù)的。他們都是光明中學的高中生。光明中學是重點學校，他們都比我優(yōu)秀。大家一起寫詩，我也寫詩，那個時候?qū)懙脑娏粝聛碛兴氖嗍祝髞硎赵诨ǔ浅霭嫔纭蛾惤ㄈA詩選》里。我就是這樣進入了文學的、個人的和感情的世界。那個時候在舊書店或者圖書館還能接觸到上海三四十年代的翻譯、創(chuàng)作與詩歌，如何其芳詩集《預言》和《戴望舒詩選》等。當時比較我沉迷三〇年代的新詩人，特別喜歡的是聞一多選的《現(xiàn)代詩抄》，有穆旦、戴望舒、徐志摩等。我寫詩就開始模仿，甚至像郭沫若的《天狗》，在山巔之上看著世界大聲呼喚。后來喜歡過朱湘，因為他的風格跟李商隱比較符合，像古代山水畫的抒情世界。

這期間我們一起寫詩的有一位是朱育琳，他是四〇年代末朱光潛在北大的學生，精通法文。我們一起聚會的時候，他就翻譯波德萊爾。后來才知道他在大學時代就是黨員，五七年被打成右派，然后被派到新疆。他生病后回到上海養(yǎng)病，就跟我們認識了。我在家的時候就沉迷在自己的夢幻當中，在“文革”期間也會看到很多以前看不到的東西。比如介紹波德萊爾的雜志，還有袁可嘉介紹艾略特與西歐的詩歌以及意識流之類的文章。我一邊寫這種詩，一邊也探索詩的形式。比如在《陳建華詩選》里有一篇散文詩《夢幻香》，是從以前的文學作品中把各種想象的元素編織起來，通過一個少年在電車上的夢幻展示開來，實際上是某種意識流式地展開上海都市的文化場景，完全是想象的。那是因為看到過像王獨清的《我從CAFE中出來——》一類的詩，知道怎么把城市的過去記憶在文學中編織起來，然后又跟古典和童話聯(lián)系起來。我后來怎么會研究上海，我覺得對自己來說也是一件很神奇的事情，是由各種因素造成的。

李公明：從舊書店到文學小圈子，尤其是其中那些稟賦優(yōu)秀的文學青年，這都是拜上海都市文化尚存的底蘊和氛圍所賜。在迄今為止的二十世紀下半葉中國都市政治與文化史研究中，類似這種邊緣的、具有異質(zhì)性的文化現(xiàn)象尚未得到學術(shù)界的足夠重視。這當然與學術(shù)主流語境的狀況有關(guān)，同時也會受到研究者個人語境的制約。因此，您的自學與文學啟蒙的經(jīng)歷對于相關(guān)研究很有啟發(fā)意義，從某些方面來說也可以補充甚至是重塑人們關(guān)于“文革”的公共記憶。

有一個問題是，當您開始進入詩歌創(chuàng)作、沉迷于個人情感世界的時候，也正是中國開始進入文化浩劫的時期，當“文革”風暴中蕩滌一切的洪流與您的精神世界和朋友圈相遭遇、相沖突的時候，曾經(jīng)發(fā)生過什么事件、風波嗎？

陳建華：當然發(fā)生過一些事情。那個時候很多類似我們這種小圈子都很容易間接地出事，當某個人因為某種事牽連，他就要一一交代，把許多其他人像滾雪球一樣牽連進去。學校停課了，我們也曾經(jīng)建立過戰(zhàn)斗兵團，戴起紅袖章。我屬于小資家庭，還允許鬧革命，也就是貼貼大字報，基本上屬于逍遙派。但是在1968年，我們幾個被光明中學紅三師的紅衛(wèi)兵抓起來了，我被關(guān)了一個晚上。后來他們覺得我好像并不是一個主要分子，就把我放了。我這個人實際上對政治一向并不是太積極，但我們小圈子的確有人談?wù)危热缯f某個老帥被關(guān)起來了之類的。沒想到朱育琳也被他們抓到了，他被關(guān)了幾天后就跳樓自殺了，這件事對我打擊很大。我的詩集里有八首朱育琳翻譯的波德萊爾的詩，都是當時抄下來的。朱育琳很謹慎，每次給我們兩三首，把他翻譯底稿都要回去。我寫的詩有關(guān)城市，帶有比較頹廢的風格，就是受到了這方面的影響。

1968年的事情過了之后，逍遙派結(jié)束，我被分配進廠里工作。我在工廠做的不是電工而是鍛工。但是運動并沒有結(jié)束。1970年1月7日航務(wù)局在市里召開發(fā)動 “一打三反”運動的大會，我們原來航務(wù)學校的全部二百多個學生也被召集過來，每個人都要交代你和親戚家人有過什么不端行為或反革命行為。在這個大會上我被革命群眾揪出來，押送回學校。在這里要說到我從1969年開始學習英語的事情。那時我通過一位朋友介紹認識了住在我家附近的一位老師，他過去是教會里的，人非常好，我和那位朋友還有另外兩個人每逢周六就去跟他學英語。從頭學起，用當時流行的教材Essential English。因此在我被抓去學習班的時候，思想斗爭很厲害的就是要不要交代這位老師，最后我一直沒有交代。這次我在原來的學校里被關(guān)了兩個月的學習班，每天寫交代，由工宣隊、軍宣隊來審查。兩個多月后又放回工廠。這些處理當時都是有公安局正式報備的，我的處理意見是屬于政治錯誤，回工廠監(jiān)督勞動。后來大概我表現(xiàn)不錯，就由鍛工改做電工了。

應(yīng)該說，在七〇年代我們還是一直在讀書。教我英語的除了上面那位老師之外，還有好幾位老師，其中之一就是我的一位住在同一條弄堂里的小學同學的父親，叫黃天明。他過去是圣約翰畢業(yè)的，一直擔任上海電影廠譯制組的主任。“文革”期間呆在家里，我有時候去串門子，他就做了我的英語老師。我從他家的藏書中還看到很多“五四”后的新詩，像李金發(fā)、穆木天之類。我寫點東西，他就幫我修改。后來我和朋友還組織了法語班，老師是很年輕的中學教師，發(fā)音很標準，用的是“文革”前的大學法語教材。我現(xiàn)在還有這一套四冊的法語教材。當時我們一起這樣學習、讀書的人，家庭很多都是屬于所謂資本家或小資之類吧，很多人后來也都出國了。

可以說，從小時候到青年階段，我就是從這樣一種自學的經(jīng)歷中走過來的。

李公明：我記得您曾經(jīng)在一篇文章中說過，上世紀六十年代中期寫詩的那段經(jīng)歷是您一生中最為純真的文學記憶，而朱育琳和他翻譯的波特萊爾，始終猶如一道可望不可即的彩虹不斷激起您對文學的渴念與遐想；他的死亡給您帶來永難磨滅的心靈創(chuàng)傷，也鑄就了您至今不渝的愛與憎。我相信這不僅僅是您與文學結(jié)緣的經(jīng)歷敘事，更是您的人生觀念和感情結(jié)構(gòu)形成過程的自我剖析與認同。在您的經(jīng)歷背后有一種值得研究的政治文化現(xiàn)象：在中國五〇年代以降的歷史進程中，無論動蕩的政治風暴和激進話語怎樣改造社會，并非所有人的文化心理結(jié)構(gòu)都是那么容易被徹底改變的。因此您和您遇到的英語老師、法語老師以及共同喜歡詩歌的人，居然能夠在這時代中頑強地守護著一片獨特的個人精神文化園地，這是非常了不起的事情。與上海都市綿延的歷史脈絡(luò)聯(lián)系起來看，其中很多問題耐人尋味。

說到 “一打三反”運動，的確是“文革”從前期轉(zhuǎn)入后期階段的重要標志。您在此期的個人經(jīng)歷正是從一個方面折射出這場運動的基本特征。從您在“文革”前到“文革”期間的自學、讀書經(jīng)歷來看，也是研究“文革”時期地下讀書活動的一個重要個案。與“文革”初期在紅衛(wèi)兵運動中出現(xiàn)的地下讀書活動、1968年以后出現(xiàn)在上山下鄉(xiāng)知青群體中的讀書活動的那種異端思想類型都不太相同的是，您和您的青年朋友更多是學習外語、接受西方現(xiàn)代文學影響、創(chuàng)作反映個人情感世界的詩歌，這種面向和經(jīng)歷在當時的中國更具有某種另類的精神文化上的異質(zhì)性。

接下來應(yīng)該談到您在“文革”結(jié)束后進入復旦大學讀研究生的經(jīng)歷了。說起來有意思的是，我是在1978年初入學的“七七級”，入學一年多以后就可以考研究生，我們班就有同學去考了。我知道當時您也參加高考，但是卻在1979年考上了研究生。那真是一個特殊的年代。

陳建華：是的，的確是很特殊的年代。第一年就參加了高考，因為還是牛鬼蛇神，過不了政審的關(guān)，因此沒有下文。直到第二年單位給我平反之后，我就直接參加了考研究生。發(fā)來的錄取通知也很奇妙，我原來考的是中國古代文學唐宋方向，由劉季高先生招生。后來給我的通知信說，唐宋專業(yè)已經(jīng)有人了，我們準備把你轉(zhuǎn)到元明清方向，如果你同意的話。我當然是同意了，已經(jīng)欣喜發(fā)狂了。當時元明清方向的導師是趙景深先生和章培恒先生。兩位先生錄取我，也與我的外語比較好有關(guān)，我當時已經(jīng)發(fā)表了翻譯文章。我第一次正式發(fā)表的文章是刊登在1979年《文匯報·筆會》的《愛因斯坦與卓別林》。同一年，專門翻譯外國電影的上海電影制片廠譯制組創(chuàng)辦了《外國電影》雜志，在第二期我發(fā)表了一篇編譯文章《卓別林傳》。這本雜志的主編就是前面說過的黃天明先生，他通過創(chuàng)辦《外國電影》使中國電影與世界重新接軌，本身就是“撥亂反正”的產(chǎn)物。他借《卓別林傳》給我，我就從里面根據(jù)卓別林的幾個電影來編譯卓別林的故事，發(fā)表在這本雜志上。文章中介紹了卓別林的《淘金記》《大獨裁者》《摩登時代》等幾部電影，現(xiàn)在想起來有趣的是，“摩登”這個詞實際上是從前的翻譯，但在1979年我又重新使用了“摩登”。翻譯卓別林可能由于我對電影的興趣，黃天明先生主持的《外國電影》在開始的時候有很多是介紹我們看過的電影，但同時也介紹新的，比如希區(qū)柯克、卓別林，那就是重新開放。

李公明：您的這段學習經(jīng)歷在我們這代人的成長史上應(yīng)該說是相當獨特和另類的。從讀波德萊爾、受其影響而寫詩到翻譯卓別林，似乎恰好預示了您以后從文學到視覺藝術(shù)的跨界實踐，這在那個特殊年代中您的奇特而有特殊意義的成長過程中已經(jīng)充分展現(xiàn)出來。

想起我第一次正式發(fā)表文章是在大二，也是1979年，在陜西作協(xié)主辦的文學刊物《延河》上發(fā)表。當時我在圖書館看到《延河》上有一篇關(guān)于知青愛情的小說，而我是當過知青的，于是寫了關(guān)于知青文學中的愛情題材的感想寄給他們。沒想到很快就發(fā)表出來了，還寄來了五塊錢稿費。我們班的同學說我的稿費生涯從此開始了。我寫的知青文學評論與您的卓別林研究在當時也都有時代特征，我想那時你可能已經(jīng)有自覺的意識，從科學與藝術(shù)兩個方面反對“四人幫”的文化專制主義。最近在媒體上傳的電影《三體》的開頭那一段“文革”中的批斗會場景，對愛因斯坦相對論的批判是非常典型的歷史真實。當時你寫愛因斯坦、卓別林，是不是屬于有意識的撥亂反正的選題？這篇文章發(fā)表以后的反應(yīng)怎么樣？

陳建華：那是一篇很短的文章，還很難說有什么樣的想法，但是在1979年的確有許多事情已經(jīng)不言而喻，就是要撥亂反正。“四人幫”被打倒之后，發(fā)表關(guān)于愛因斯坦與卓別林的文章對我來說也的確很有象征的意味。至于文章的影響，好多人或許覺得我好像是還有點發(fā)展?jié)摿Φ奈乃嚽嗄辏艺J識，那個時候我見過好多人，像謝稚柳先生，顏文樑先生，還有女作家趙清閣等等。應(yīng)該說是因為總的形勢趨向于開放，到處都是人心思變的新氣象。

李公明：那個時候能夠發(fā)表兼談科學與藝術(shù)的文章的確是不容易的，而且那時候的讀者氛圍真的是如饑似渴，因此很自然會產(chǎn)生這種相互結(jié)識和交流的影響。回到您在復旦中文系讀研的經(jīng)歷。我相信在“文革”后的第一批研究生教學中肯定有不少很有意義的，而且也是很獨特的經(jīng)驗，可以從一個側(cè)面反映出在“文革”后“撥亂返正”階段中的人文學科重新起步的時代特征。用當時的話來說，剛從“牛棚”解放出來的老教授雖然難免“心有余悸”，但是都希望或者說相信“大治之年氣象新”，因此也都煥發(fā)出活力。而對于這批研究生來說，更是在人生中登上了新臺階。

陳建華：說起來我的入學讀研還有驚險的一幕插曲。接到錄取通知后我就去復旦報到，系里說我的檔案材料到了，卻發(fā)現(xiàn)我的材料里有尾巴，也就是我還有問題，包括我父親曾經(jīng)填過參加國民黨的表格。所以系里通知說你回去吧，明天不要來注冊了。我賴著不走，因為這不是我的問題，我本人已經(jīng)平反了。后來過了兩天，總算沒有把我退回。這真是生死一線間。后來1982年畢業(yè)，章培恒先生有意要留我，但是不行。檔案中我的“尾巴”問題還是影響到去留，于是分配到復旦分校，現(xiàn)在的上海大學，在那里教了兩年半的文學史專業(yè)。

到1984年年底，趙先生跟章先生合招博士，那時候章先生是第一次招收博士，1985年初我就回來讀博。回來后不久，趙先生過世，就由章先生單獨指導我。在這過程中還有一個梗。在復旦分校教書期間，我就跟船廠那邊談好了，通過一位掌管檔案和負責醫(yī)務(wù)工作的年輕軍人，把我的那些黑材料處理掉了，然后跟我說你父親的材料也銷毀掉了，你以后可以入黨了。復旦當時還是很強調(diào)政治的，因此我回來讀博就沒問題了。

李公明：這個插曲很有意思，折射出在改開初期的社會轉(zhuǎn)型過程中，除了表面所看到的政治、經(jīng)濟方面的大變化，在決定個人命運的身份問題上的政策變化也反映出時代轉(zhuǎn)折的某種真實性。請繼續(xù)談?wù)勗诖T士生學習階段，趙先生和章先生對您的培養(yǎng)方法和影響。

陳建華：那對我的影響真的是決定性的。比如我們每個禮拜到趙先生家里上課，不光是我跟我的師兄馬美信，還有很多研究戲曲的同道。趙先生給我們開的課是戲曲史，還有很多他的朋友、社會上的學生一起在他家里上課。那個時候趙先生的年紀已經(jīng)蠻大了，但他每次備課都在他的筆記本上寫得滿滿的。最有意思的是，那等于是一個文化沙龍，因為趙先生和師母都會唱戲，在復旦曾經(jīng)有過登臺表演的佳話，這對一個大教授來說非常不尋常。他家本身就是一個文化沙龍，有上海昆劇團的人來表演，傳統(tǒng)文化可以說對人生有一種潛移默化的影響。

李公明：這里有一個問題。當年我們?nèi)雽W后，歷史系教我們的很多老師重新回到講臺，但由于“文革”的影響還在，他們的授課、研究在思想上有一個轉(zhuǎn)變適應(yīng)的過程。因此像原來那種“儒法斗爭史”在歷史教學里還會有某種延續(xù)，然后才慢慢地去轉(zhuǎn)向“五朵金花”、農(nóng)民起義等問題。趙先生在當時的教學上是否有過思想學術(shù)上的變化過程呢？比如說在對古代戲劇的解讀中，是否還要強調(diào)對才子佳人或封建主義的批判呢？

陳建華：像那樣的政治意識，大家長期以來已經(jīng)習慣了，當然也會反應(yīng)到教學中。但我覺得趙先生是比較強調(diào)專業(yè)的，不去直接跟政治發(fā)生關(guān)聯(lián)。對古典作品的解說，已經(jīng)不談階級斗爭了，而趨向于傳統(tǒng)本來的解釋。比如《牡丹亭》，有一回是請俞振飛來講，我有一張他跟趙先生坐在前面一排的照片。還有請上海昆劇團的張洵澎來唱，在那個時候已經(jīng)傾向于這樣去欣賞，這是一個恢復的過程。我們從事文學、文學史或者戲曲史研究，已經(jīng)不流行用階級斗爭去解釋。當然在具體解釋的時候，你也不可能站在封建主義的一面，就是說我們學術(shù)研究也是比較歷史化的。比如1984年我在《復旦學報》發(fā)表的第一篇學術(shù)論文，就是講楊維楨的戲曲，那也是比較客觀的敘述，不可能再去批判什么。

以前章先生跟蔣天樞先生讀書，開頭就是在《史記》《漢書》《資治通鑒》上面標點，還有讀梁啟超的《歷史研究法》。這一套方法也是蔣先生從清華國學院跟陳寅恪先生一路繼承下來的。章先生治學有比較曲折的經(jīng)歷，這也是打下了古典的基礎(chǔ)，他當時比較震撼的就是發(fā)表《洪昇年譜》。章先生對我的培養(yǎng)也是這樣的一個路子，但是可能因為我是學習元明清方向的，所以比較簡化一點，不用標點《史記》《漢書》，只要我讀《資治通鑒》，還有讀梁啟超的書作為基礎(chǔ)。所以我跟章先生讀書，一開頭就是文學與思想并重。我的博士論文就是講明代江蘇、浙江的文學，實際上也是在思想史的脈絡(luò)里對文學進行描述，對我來說的確是一種很重要的訓練。即使后來我到了國外，始終也秉持文學研究如何在中國傳統(tǒng)學術(shù)的脈絡(luò)背景里開展的基本觀念，這是運用任何外國理論也改變不了的。但如果不是通過中文系這樣的訓練，就往往容易用理論來進入。你也知道“以史帶論”與“以論帶史”在方法上的不同，在歷史方面我們始終秉持前者的傳統(tǒng)。

李公明：在西方大學里，英語文學系對理論的關(guān)注更多，給人的感覺就是做文學研究就跟理論有天然的糾纏關(guān)系。甚至可以說理論是很重要的推動器，把文學研究的很多議題與范式不斷推進。在中文系研究生教育里，好像當時還沒有這么強調(diào)理論，方法和路子是不一樣的，是吧？

陳建華：是的，對我來說的確比較有體會。我經(jīng)歷了美國的整個九〇年代，先是做訪問學者，然后到洛杉磯讀研究生，后來又跟隨李歐梵先生到哈佛。上世紀末對中國研究或者對他們本身英語系，都經(jīng)歷了一個后現(xiàn)代的理論轉(zhuǎn)折，理論在其中擔當?shù)娜蝿?wù)是決定性的。我那個時候上課也經(jīng)歷了，雖然我讀的是東亞系，但在美國已經(jīng)不分了，都在跨界；而且是以某種理論先行，這種傾向很厲害。在選課的時候也不光選東亞系老師的課，特別像我就是到外系去蹭課。在洛杉磯，我有一次選的是一位搞文學批評的年輕教師的課。聽課和拿課程學分是不同的，拿學分的經(jīng)過學習訓練之后最后要寫論文。我去拿他的學分，要寫理論文章，雖然拿到了學分，但還是搞得一頭霧水。

當然也有一些課程收獲很大，例如李歐梵先生和蘇源熙先生合開的一門課，蘇源熙就講波德萊爾，他的法文倒背如流。把我年輕時代關(guān)于波德萊爾的那個記憶又勾起來了。他對學生很嚴格，但是對我的印象不錯，雖然我寫的論文很短，在表述上也有問題。

李公明：我想當時您在寫波德萊爾的時候，應(yīng)該已經(jīng)把本雅明也都寫進去了吧？ 您是在復旦讀研究生的時候就已經(jīng)接觸本雅明了嗎？或者說在文學與思想之間的研究有過怎樣的變化？

陳建華：在美國讀書的時候我們當然都已經(jīng)在讀本雅明，本雅明的滲透性影響是很全面的，不管讀哪個科系。但是在復旦讀研究生的時候還沒有真正接觸他，因為我在那個時候還是非常傳統(tǒng)，做研究還是以考證作為主要方法。要能夠在學界立足首先也是要作考證性研究。所以當初發(fā)表的也是考證，因為我的碩士論文就是考證晚清“詩界革命”，糾正了過去有關(guān)梁啟超發(fā)動詩界革命的時間的一些說法，后來學術(shù)界對于詩界革命的開始時間可能基本上是沿用我的研究。

后來到伯克利也是收集跟自己專業(yè)有關(guān)的東亞方面的資料，但也就從那個時候開始，延續(xù)了我在復旦博士論文中的文學與思想的研究方向。因為我原先在研究梁啟超時就有一個語言的問題埋伏在那里，梁啟超對“革命”這個詞經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)型。在中國傳統(tǒng)里，革命向來是政治上的湯武革命、改朝換代，但詩界革命不同，這個問題就留在腦子里。梁啟超他提倡的詩界革命是淵源于英國革命或者明治維新的溫和的革命，強調(diào)日常生活或者社會的某種變革，跟中國的政治革命不同。到美國就接觸了很多這方面的研究，比如列文森、張灝對梁啟超的研究。

我就是從翻譯語言的不同去開始自己的研究。雖然在洛杉磯讀的是文學，但是有一個機遇拓展了我的研究。斯坦福東亞系王靖宇教授邀請我參加關(guān)于清代文學批評的國際會議，有很多來自港臺和美國的學者參加。我當時寫了一篇長文，關(guān)于梁啟超和胡適對“革命”這個詞的運用，現(xiàn)在來說當然是概念史、思想史研究。也開始初步運用福柯的話語理論，同時也對文本的流傳與媒介有了關(guān)注。由于在國外受了這樣的研究氛圍的影響，我的研究就有了這樣的變化。

李公明：你談到應(yīng)用福柯的話語理論，我想起一個問題，在當時美國學界對于像福柯這一類思想家的理論的接受程度，或者說受歡迎程度究竟是怎么樣的？因為在我印象中，好像美國學界一直對福柯有一種戒備或者質(zhì)疑。這是因為您作為留學生的身份，跟美國學界之間還是有些不太一樣，因此沒有那種戒備嗎？

陳建華：的確，美國歷史學界對福柯是不是一個嚴格的歷史學家的確有所爭論，但實際上他的東西已經(jīng)是普遍開花。一方面他代表了后現(xiàn)代的一種思想轉(zhuǎn)折，對歐洲文藝復興以來的理性主義進行反思；直到今天美國的族裔主義，對福柯都是擁抱的。另一方面就是對思想史來說，我們始終對于“話語”有點不習慣。什么是話語？過去我們就是從思想到思想，從觀念到觀念。當我們說“革命”是一個話語時，好像是另外增加出來的什么東西，就不那么容易接受了。但福柯的意思是說概念首先是個語言問題，應(yīng)當放到整個機制里面，放在文化生產(chǎn)和權(quán)力結(jié)構(gòu)里，而且話語是帶有結(jié)構(gòu)主義的符號，那是比較復雜的東西。

我最初在洛杉磯讀書的時候是跟艾爾曼先生學習，他研究中國的科舉制度。我一直上他的課拿學分，如果我當時不去哈佛就會繼續(xù)跟艾爾曼。你說的沒錯，在美國是有南北之分的，常青藤的學校比較保守。艾爾曼是南方的加州體系，是具有挑戰(zhàn)性的。所以他那個時候研究中國的經(jīng)學和乾嘉學派就是運用“話語”理論，他是比較早這么用的，已經(jīng)帶有后現(xiàn)代的傾向。

李公明：您講到這一點我覺得非常重要。無論是研究中國古代的科技還是經(jīng)學，如果還是完全固守在單一的傳統(tǒng)維度和路徑，而沒有適當?shù)亟Y(jié)合理論資源去刺激我們的問題意識，那會損失很大。您修過艾爾曼的課，我就能夠理解后來您做大文學史的視野以及把思想史、概念史和話語理論都結(jié)合起來研究是淵源有自的。艾爾曼對于話語理論的運用是與很扎實的研究聯(lián)系在一起的，給人的感覺不會像某些法國后現(xiàn)代理論那樣天馬行空。

陳建華：對。他在中國的接受也非常正面。我選他的課寫了好多課堂報告，他挺喜歡我的，如果我繼續(xù)跟他讀書的話，很可能是做明代的文學復古運動。用英語來寫作的話就會換一種角度，會結(jié)合很多理論資源。那個時候理論資源已經(jīng)變得比較混沌混雜，也說不清是拿了誰的理論。除了福柯的理論，還有比如布爾迪厄的文學場域理論，然后就是媒介研究理論。到了哈佛，瓦格納、李歐梵，還有德國海德堡的梅嘉樂在當時推出了關(guān)于《申報》的一厚本專著。特別是李歐梵先生，在美國漢學界關(guān)于中國現(xiàn)當代文學或者文化研究，他完全是一位先驅(qū)者。九〇年代初他在芝加哥的時候，就跟那里的一批教授提倡跨文化研究。芝加哥本身就是新潮的地方。而他到哈佛之后，跟新歷史主義的魁首格林布拉特合作，一起辦讀書會，專門討論少數(shù)族裔的文化。加上當時印度學者風靡一時，像斯皮瓦克、霍米巴巴等后殖民主義之類的。還有一批文學領(lǐng)域的比較文學，比如周蕾女性主義研究，目標都是沖擊傳統(tǒng)學科，針對夏志清、宇文所安等。從語言轉(zhuǎn)型到圖像轉(zhuǎn)型、文化轉(zhuǎn)型，一個個浪潮接踵而來，我都是在閱讀和關(guān)注之中。

李公明：這是您后來在跨界轉(zhuǎn)型中開拓大文學史的高起點和扎實基礎(chǔ)。您談到了針對宇文所安的問題。在我看來宇文所安的漢學研究甚至敘事語言本身都是很有魅力和感染力的。他的研究在當時或者目前美國學界的接受程度怎么樣？

陳建華：他在哈佛是在東亞系與比較文學系之間跨系的，美國學界認為他是很有成就的，像對唐詩的研究就是他的看家本領(lǐng)。在我看來，宇文所安是非常了不起的。有一回我跟他在哈佛門口碰到后談起理論，他就說理論就是要“暗用”。這可能是哈佛這一批學者對理論的態(tài)度。宇文所安很早就用表演理論來講陶淵明，都是暗用。

李公明：我讀過他的那本《追憶》。關(guān)于文學中的“追憶”，如果不是暗用理論的話，他滿可以把后學里很多關(guān)于記憶場域的理論放進來，但他沒有這么做。能感覺到他把中國古代文學里對不朽聲名的追求與對風景的吟詠、寄托融匯在一起，來完成文學的“追憶”敘事。每當?shù)桥R到一個地方，想起前人在這里曾經(jīng)詠嘆過什么、文體如何以及在古人心目中產(chǎn)生的想象是什么，于是不僅油然產(chǎn)生創(chuàng)作動機，而且在內(nèi)心總有一種對前人的向往，總有一種內(nèi)在的模仿沖動。

陳建華：是的。如果說從形而上的角度來看中西文化之間，他很尊重中國文化傳統(tǒng)，比如他編的《中國文學思想讀本》專門講中國的文學批評。而西方學者動輒就稱柏拉圖、洞穴、模仿，這不光是文學理論，也是世界觀的基礎(chǔ)。西方學者一般就很干脆地說中國沒有模仿說，那就產(chǎn)生了中西之間非黑即白的二元對立和對等問題。宇文所安不是這樣，而是從不同的角度來切入中國的思想核心。比如他說中國比較流行的模仿在西方人看來沒什么價值，而他恰恰是闡述這樣的價值。他就是用中國傳統(tǒng)的東西，比如說曹丕關(guān)于不朽的觀念，他的詮釋就是大量的例子。中國詩歌傳統(tǒng)中的用典，這在六朝就已經(jīng)有了，然后到宋代就發(fā)展成很大的詩學傳統(tǒng)。

李公明：中國詩學離開了用典簡直無法理解其中的情感、思想，而每一代人又在用典基礎(chǔ)上增加了時代性和個人性的體驗。

陳建華：對呀。所以如果從中西的詩學比較或者文化比較的視角來研究是挺有意思的。比如王國維對南宋姜夔就不喜歡，說他是霧里看花。那就牽涉到模仿到底是多大程度的真實，而姜夔也是專門用典的。如果我們看艾略特的《荒原》，他自己如果不做那么多的注解，說其中每一句的來歷，一般也讀不懂，但是他的東西現(xiàn)在也變成經(jīng)典。

李公明：說起中西文論和跨文化文學研究，我想一方面要有自覺的比較研究意識，而另一方面必須在跨文化的話語體系比較研究中，非常注重回中國文學的文類、文體，不能失去中國古典文學研究的主體性。

陳建華：是的。當我們直接面對中國本身的古典，使用英語或者中文做出解釋時，由于語言在不斷變化，我們現(xiàn)在對杜甫的某首詩的解釋不可能跟明清以來一樣，那就很可能會用一些新的概念。當使用新的概念時，就牽涉到中介問題，也就是當我們現(xiàn)在用話語、場域或者能指、所指這些概念時，就已經(jīng)不可避免地進入這樣的現(xiàn)狀。現(xiàn)狀就是任何一個詞都在發(fā)揮疏離的作用，甚至于我覺得就我當初做的文學與思想的關(guān)系來說也是這樣的。

我們就講“革命”吧。我們生活過這樣的年代，每天在革命的話語和行為里，與革命之間沒有隔閡。但是后來我做了革命話語的研究，從根本上來說就是一種間離。從具體的語言操作的層面，那就體現(xiàn)在是不是用了新的方法，比如翻譯理論，從一種語言到另外一種語言的翻譯，比如概念旅行。那個時候最流行的是薩義德。還有就是受了報刊雜志這些媒介的影響。因為我研究概念走的是歷史化、歷史性、歷史脈絡(luò)的路徑，這個也有很多理論。歷史學界，就像你最近寫的書評文章里都有這種脈絡(luò)化、語境化的論述。那是追求客觀歷史的一個重要的口號，我做革命首先是回到歷史現(xiàn)場。怎么還原？就是通過追蹤梁啟超的某一個文本是在哪里出現(xiàn)的，出現(xiàn)的媒介是什么，媒介有什么樣獨特的意義指向？觀念史或者概念史的革命，跟我們那個時候運用革命概念、生活在革命之中是兩碼事，而是把它當作一個客觀的歷史研究對象，從根本上來說是把“革命”關(guān)進籠子。

李公明：您這個說法非常有意思。我想起目前觀念史與概念史研究遇到一些很突出的相同問題，一方面我們要把概念放在原來的語境里，但另一方面研究者本身有自己的精神體驗和研究者語境。剛才您講到，我們曾經(jīng)生活在一個全能革命、全能政治的時代，所有那些概念話語也是曾經(jīng)構(gòu)成我們的經(jīng)歷的重要部分。作為研究者，我們現(xiàn)在要跟它暫時告別、屏蔽，然后把概念放回真實的、當年的時代語境里面去。但是到最后我們的研究結(jié)果出來的時候，我們還是會想到跟我們原來的那一套是不一樣的。這可以稱之為關(guān)于概念史研究的歷史動態(tài)的變化，也就是說還是會有一個研究者語境的問題，包含有知識結(jié)構(gòu)、所有的生活經(jīng)歷等等。所以我想所謂的做學問其實還是有與研究者個人的血肉般聯(lián)系。這或許也可以說是對斯金納那種的比較純粹、絕對的語境主義的一種修正。

陳建華：對，你講得很好。當我們在還原歷史語境時，自己實際上也是在一種語境里面。所以不能盲目迷信歷史化，像有些歷史學家那樣聲稱回到歷史，雖然可以這么說，但是如果迷信的話就變成天真了。像詹明信所謂歷史化與歷史主義，這是他比較主要的理論，但實際上當具體操作時，還要有更全面的視野和觀點。我經(jīng)歷了美國整個的九〇年代，首先是語言轉(zhuǎn)向，然后是圖像轉(zhuǎn)向。雖然許多理論大師都已經(jīng)走了，但某種程度上我們還在消化他們，像德勒茲現(xiàn)在越來越紅，許多觀念還在被不斷地闡釋。比如關(guān)于東亞研究，每年的亞洲年會的目錄能夠反映現(xiàn)在的動向。現(xiàn)在一般地講觀念史或者思想史已經(jīng)不流行了，從文學形式來講文學也不流行。現(xiàn)在我也不很清楚最近的潮流，或許是講動物、講生態(tài)，現(xiàn)在也是一波一波的。

李公明：我個人在近兩年的閱讀中比較關(guān)注后現(xiàn)代理論中關(guān)于歷史敘事、歷史真相等議題的新動向，放在目前這種后真相與高科技混搭的時代語境中重新思考。特別是近兩年來的重大國際事件里的確是太多以假冒真的信息，給人們來帶來的真切體驗是世界的真相似乎已經(jīng)無法把握。在后真相時代中的某些高科技產(chǎn)品，比如AI圖像本來是假的，但是作為一種形塑社會現(xiàn)實的因素，它的力量卻是真實的。有很多的恐襲、恐怖主義行為就是模仿娛樂或者受到好萊塢電影高科技的啟示。無論是學界還是一般人的生活經(jīng)驗，這樣的社會現(xiàn)實發(fā)展語境肯定會影響到學術(shù)研究，所謂追求客觀真相的歷史研究究竟還有沒有意義，或者說還有沒有可能？我還是比較傳統(tǒng)的，我覺得不管怎么說，某種程度的真相還是必須去接近、盡力去追求。

陳建華：探究所謂真，或者虛擬，或者后真相，或者虛擬世界比真實還要真實等等說法，大家已經(jīng)說了很多。我們在文學研究中，像我去年出版的關(guān)于張愛玲的書《愛與真的啟示》，題目是很老派的，卻能表明我所關(guān)心的問題，有對我們當下困境的考量，我提出了一些觀點，可能是有爭議的，這也牽扯到怎么去理解張愛玲的真真假假。有不同的見解并不妨礙我們對真實的執(zhí)著以及對真實的探討。問題就是能不能自成一家或者自圓其說，那是另外一回事。

你剛才說的也是人文學者面臨的一個共同困境。因為現(xiàn)在快速地發(fā)展，我們每天都生活在真假難辨的世界當中，特別是當手機成為我們生活中的重要信息來源的時候，我們每天都要面對的世界的真相到底是什么？學術(shù)研究的確也面臨這樣的一種困境，我們也只能在真真假假的信息語境中堅持對真相的追求。當然也是要看具體的研究領(lǐng)域和研究議題是什么，比如研究新聞傳播與研究古典文學所面臨的情況會有不同，后者相對來說會好一點。但是無論如何，學術(shù)研究所堅持的求知、求真的價值目標不能放棄。

第二次對談（2024年4月28日下午，復旦大學光華樓1713室）

李公明：在上次訪談里您主要談了個人的學習成長經(jīng)歷，從“文革”期間的讀書經(jīng)驗到在復旦讀研究生以及后來到美國繼續(xù)求學的經(jīng)歷，其中也涉及歷史研究與理論運用的關(guān)系、中西文學比較的主體性以及跨學科研究的問題。今天我想從您的文學研究如何與科學、媒介、視覺性等領(lǐng)域聯(lián)系起來談起，尤其是從復旦到美國的學習與研究經(jīng)歷中，科學的與跨界的研究方法是如何進入您的文學研究？

陳建華：我一向是研究文學的，表面來看跟科學沒有多大的關(guān)系。現(xiàn)在回想起來，實際上科學對現(xiàn)代中國人是深入骨髓的，因為“五四”以來提倡科學精神。在我接受現(xiàn)代學術(shù)訓練的過程中，趙景深先生是非常強調(diào)實證研究的，他那個時候跟我們講戲曲史，都是以實證材料作為基礎(chǔ)。章培恒先生也是使用非常科學的方法，講究把實證落實到具體細節(jié)。他有的文章是有爭議性的，比如某部作品在不同版本之間的文字異同。這也是我們古籍所的一個傳統(tǒng)，講任何文本都要有文獻學上的考證，論述要建立在準確的版本之上，這實際上已經(jīng)包含了文本研究的科學性問題。在研究當中講究實證，運用的材料是不是出自比較準確的文本，這樣的基本方法當然是從乾嘉學派以來的一個傳統(tǒng)。

后來我在伯克利做訪問學者，上馬丁·杰伊講歐洲思想史的課。他的思想史研究方法已經(jīng)是很開放的，不講以前從觀念到觀念的那一套，而是打開整個文化史。他的老師是斯圖爾特·休斯，出版過幾本專門講科學與藝術(shù)的書。那個時候在美國學界可以說后現(xiàn)代已經(jīng)啟動了，朝向多元的方向。杰伊的課不講純粹的思想史，我也很喜歡聽。再比如我出國之后所做的學術(shù)工作，主要是關(guān)于革命的觀念史或者概念史的研究，一面是追求新知與新的理論，雖然在方法上是受了福柯的話語理論的影響，但另一面實際上還是我從前在復旦所接受的基于文獻的訓練，講究實證和基本材料。

因為那個時候中美學界都開始講媒介，要研究文本通過哪些途徑、哪些刊物、具體是在什么時段生產(chǎn)出來，因此我在處理革命觀念的時候就非常注重話語來源、流通環(huán)節(jié)以及流通環(huán)節(jié)里產(chǎn)生什么樣的影響。現(xiàn)在談媒媒介的環(huán)節(jié)，我們都已經(jīng)是不自覺地被技術(shù)所左右。所謂以媒介為方法，實際上我們在使用媒介的時候已經(jīng)被媒介作為工具，現(xiàn)在我們非常迫切地需要研究AI技術(shù)在媒介中的作用與發(fā)展。

最近我經(jīng)常思考媒介跟技術(shù)之間的關(guān)系，從十九世紀以來中國在媒介資訊價值上進入全球流通過程的角度，重新來看文學的生產(chǎn)，會有一些很不同的想法。比如從前談婦女、女性時最多的就是“五四”以來提倡的走出家庭，也就是婦女的社會參與，而社會參與運動要追溯到晚清。傳教士在戊戌變法時候提倡放小腳，提倡女學。這就促使中國婦女如何走出家庭束縛而走向公共空間，而像康有為、梁啟超改革的最基本的想法就是需要中國有一個針對底層社會的改造。如果把婦女的與解放運動追溯到她們在社會公共空間的表現(xiàn)，那么在晚清已經(jīng)發(fā)生很多故事了。

實際上，現(xiàn)在學者們傾向于在長程歷史中考察“現(xiàn)代”中國，如安克強和葉文心主編的《圖像中國》展示的是1840年代到1960年代的中國，王德威主編的哈佛新文學史更放到十七世紀到二十一世紀的長時段里。比方說上海，從十九世紀下半葉起就進入全球信息和價值流通網(wǎng)絡(luò)，逐漸成為全球城市，由“西制東漸”和“西學東漸”輸入了新的制度、新的知識，鋪設(shè)了和世界文明對接的軌道，而隨著城市發(fā)展，人們的物質(zhì)生活和思維方式都開始現(xiàn)代化了。在葉凱蒂的《上海·愛》這本書里，晚清妓女是最早在公共空間活動的群體，是最早的“職業(yè)女性”，她們和城市景觀、時尚、物質(zhì)消費等都有密切的關(guān)系。當然最早的職業(yè)女性還應(yīng)當包括絲廠女工，是工業(yè)化的產(chǎn)物。因此有必要超越長期流行的“新”“舊”觀念，從文明和文化的角度來看現(xiàn)代中國，就會有更為全面、整體的了解。

李公明：您談到婦女解放、走出家庭的問題，我想起廣東順德地區(qū)從明代開始就有的自梳女現(xiàn)象。按照傳統(tǒng)婚俗，少女結(jié)婚后會把發(fā)髻盤起來表明結(jié)婚成家，但自梳女是不結(jié)婚的，于是自己把頭發(fā)盤起來，表明一種特殊身份。現(xiàn)在很多女權(quán)主義者認為這是中國第一代女權(quán)主義者，因為自梳之后，這些女性基本上都會走出家庭，到手工業(yè)作坊。作坊比較典型的是刺繡，紡織品行業(yè)還會成立自梳女團體。因此還出現(xiàn)一種房子叫姑婆屋，十幾、二十個自梳女建一間房，共同居住生活。實際上自梳女的起因與西方近代的女性覺醒不同，是由于舊式大家庭婚姻中的各種復雜矛盾。一個家庭里面有兄弟姐妹，如果大姐不嫁出去，對弟弟的婚姻會帶來不利影響等等，于是產(chǎn)生家庭內(nèi)部矛盾。而且在廣東地區(qū)，女性出嫁后要承擔的家務(wù)勞動等方面是非常繁重的。對一些女性來說，由于對婚姻生活不堪重負以及家庭內(nèi)部弟妹婚姻先后的矛盾關(guān)系的擔心，就自發(fā)地形成一種得到社會認可的自梳女行為。當時社會并不認為這是離經(jīng)叛道，也沒有打壓，所以就形成了珠三角地區(qū)的自梳女傳統(tǒng)。但是在后來的“五四”文學中好像沒有關(guān)注這種女性現(xiàn)象，是否因為它過于地區(qū)性了？

陳建華：你說的自梳女現(xiàn)象的確主要是在女權(quán)主義視角中會受到關(guān)注，而“五四”式的女性故事，動輒講丁玲、謝冰瑩，這些已經(jīng)變成了現(xiàn)代的神話，這種情況也就造成了我們對過去的認識有許多是被遮蔽的。從傳統(tǒng)來說，中國一向是男主外、女主內(nèi)，而且儒家文化把這個講得很死，尤其明清以來關(guān)于婦女守節(jié)、貞潔牌坊的故事都是比較主流的意識形態(tài)。但實際上在各個地方都有一些比較特殊的情況，照過去來說廣東是蠻夷之地，王道不彰，天高皇帝遠嘛，所以地方上出現(xiàn)這樣的一種現(xiàn)象，地方行政權(quán)可能也無法管制。這種現(xiàn)象反而促進了當?shù)氐募徔検止I(yè)生產(chǎn)。

你說的“地區(qū)性”大約跟世界文明接軌的程度有關(guān)，像上海擔任了某種橋頭堡的角色，有典型性，在這樣的意義上對現(xiàn)在熱門的“海派”研究，應(yīng)當更強調(diào)全球視野，避免地區(qū)性的局限。

李公明：對，就是這樣。由此還產(chǎn)生了廣東的大量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其實它的生產(chǎn)者大都來自三教九流的民間社會成員，自梳女是其中一種。這些民間社會成員，無論是小商人、手工業(yè)者或農(nóng)民，尤其是參與到手工業(yè)生產(chǎn)中的女性，都是社會主流正途以外的邊緣人，恰好是他們發(fā)展出新的消費生產(chǎn)局面。

陳建華：這是婦女走向社會公共空間的歷史的一個側(cè)影。社會內(nèi)部的動員在各個地方有各自不同的特點。除了你說的自梳女，我看到過有“十姊妹”這樣的詞語。清末民初的妓院里很流行，不光上海還有北京，她們自己組成這樣的小團體。我看到的材料，明清以來在民間就有這樣的階層，有些地方的十姊妹還是很叛逆的一些人。

李公明：我們回到科學與文學研究的問題。您的第一篇文章談科學和藝術(shù)，在當時改革開放初期的語境中是很有意義。當時有一篇影響極大的報告文學，徐遲寫陳景潤的《哥德巴赫猜想》，文學作品所傳達的是對于科學真理的追求，也是科學和藝術(shù)的問題。由此想到剛才您講到的跟隨兩位老師學習，他們都有一種實證、科學和理性的精神，我覺得也帶有撥亂返正的時代思潮特征，是今天在做學術(shù)史研究的時候不可忽視的。下面我想提的第二個問題也是上回談話涉及的，1982年您的碩士畢業(yè)論文是關(guān)于晚清詩界革命，想請您談?wù)劸唧w情況。另外，從“詩界革命”到“世界革命”轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，是不是跟“革命”這兩個字的激進主義的屬性有聯(lián)系？

陳建華：你的問題非常好。我念碩士有兩位導師，趙景深先生和章培恒先生，每個禮拜到趙先生家里去聽他講戲曲史。不是趙先生一個人在講，還有他的很早的第一代學生李平老師、江巨榮老師，以及研究戲曲的一些老前輩經(jīng)常會來看趙先生，在他家里唱戲。這種文化沙龍的熏陶，可以接觸到很多人，不光是戲曲和歷史，還有實踐，這些東西對我來說都會有很大影響。

我的碩士論文是跟章培恒先生做的。詩界革命是近代文學史繞不過去的非常重要的環(huán)節(jié)。我在專業(yè)上受到的訓練是，雖然有些問題在文學史著述上已經(jīng)有很多論述，但是還要自己去閱讀、掌握第一手材料。當時就在上海圖書館甚至到北京的圖書館去看材料，像梁啟超到日本后編的《清議報》，還有《新民叢報》等等這些第一手材料。遵循的是考證的路徑，“詩界革命”這個詞是什么時候開始的，通過實際考察發(fā)現(xiàn)原來是梁啟超正式提出“詩界革命”，結(jié)果就跟當時文學史上講的很不一樣，前人說是黃遵憲、還有譚嗣同什么的。我以語言概念的研究作為考察文本的基本方向，到了美國我看到后現(xiàn)代的語言轉(zhuǎn)向，可能跟中國的傳統(tǒng)訓練也有相通的地方，講究如何扣字眼。最后就提出“詩界革命”是梁啟超在1899年年底，從日本到火奴魯魯旅行的船上提出的。這是一個新的論述。章先生在過程中不斷地指導，最后成文時，章先生就說你發(fā)現(xiàn)了一個問題，但因為是跟人家有爭議，那就要注意如何表述、怎么說服人家。章先生是手把手地教，比如論證的手法上這一段要提前等等之類的。碩士論文是分兩部分，考證的部分步步為營，1985年就發(fā)表在復旦中文系編的《中國古典文學叢考》第一輯上。發(fā)表之后基本上就改變了舊說，但是后來有人好像覺得是他們的獨到發(fā)現(xiàn)，我在美國的時候收集了好多這樣的文章材料，就是有人在這么說。那個時候似乎還沒有什么版權(quán)或者學術(shù)史意識，本來想澄清一下，后來這些材料給丟了，我就無所謂了。比如任訪秋先生，他是大家，最早的時候就說是黃遵憲，后來修訂的時候就用了我的關(guān)于梁啟超的說法。

李公明：我認識一位朋友，他的畢業(yè)論文是專門寫黃遵憲的，我原來在讀書時留下的有關(guān)詩界革命與黃遵憲關(guān)系的印象就跟他有關(guān)，他后來也不做文學史，改去研究釣魚島歷史和國際法爭議了。這也證明了您當年的考證的意義是非常重要的。

陳建華：你說的黃遵憲問題也很有意思。因為我做的是語言上的考察，所以就講得比較絕對，我提交碩士論文答辯的時候，也有人提出，是不是也應(yīng)該把前人比如黃遵憲適當提一下，作為詩界革命的雛形或者是對后來詩界革命有影響，因為我在論文里可能沒有強調(diào)這些。等到在科大的時候，張灝先生注意到我的書《“革命”的現(xiàn)代性》，或許是我在《二十一世紀》上考證“革命”的文章，跟他的學生和我一起專門組織了一個小班討論。這是概念史研究的問題，從字義來說是一回事，接受是另一回事。比如很多人他們早已接受了黃遵憲和詩界革命的關(guān)系。

李公明：對，那他們就會在所謂革命的詞義概念和影響中來尋找支持他們的說法。

陳建華：至少革命的影響也成為一種歷史。從廣義來說，“革命”在廣泛的傳播中產(chǎn)生了自己的意義，也不可否認這一點。張灝先生在這一點上給了我很大啟發(fā)，概念史研究實際上并不能解決所有問題，“革命”太復雜了。從廣義的“革命”的角度來談黃遵憲也未嘗不可。我后來有一篇文章談孫中山的“革命”的時候，就提出了這樣的觀點，一定要分清“革命”作為語言的過程。另外我舉了梁啟超的例子，他當時對暴力革命非常敏感，他的一系列文章就是指出革命的真正意義——比如明治維新——是一切社會領(lǐng)域當中的變革。中國自古以來的革命是政治革命、暴力革命，所以他一定要區(qū)分開來。他的區(qū)分對我們現(xiàn)在的“革命”概念是很有貢獻的，我們今天無論在廣義與狹義上并沒有超出這樣的范圍。我也注意到恰恰在1920年代，當梁啟超說自己在晚清《新民叢報》上發(fā)表的言論是革命的，這個時候那“革命”已經(jīng)是后設(shè)的，是民國革命成功后的說法。這說明革命的含義一直在變化，哪怕梁啟超本人對革命的理解也在變化。所以我專門在一篇文章里說，我們在歷史研究當中要區(qū)分這兩種革命的解釋：一種是言論發(fā)表時的基本歷史語境中的“革命”；另一種是政權(quán)取得成功以后的后設(shè)的“革命”。

李公明：您對“革命”與“共和”的概念及話語分析的確是一個非常重要的學術(shù)貢獻和思想貢獻，直到今天不僅仍未過時，我認為在今天的中國二十世紀歷史研究中仍然是亟需深化和突破的議題。在這里我想就概念研究稍微分析一下。在文化研究中，從詞語到概念的中間經(jīng)常有一個叫做關(guān)鍵詞，像雷蒙·威廉斯的那本《關(guān)鍵詞》翻譯過來之后，對國內(nèi)文化研究界影響很大。我在前不久的一篇書評中談到，德國學界的概念史研究跟英國學界是很不一樣的，德國人的概念史研究起碼會對雷蒙·威廉斯的進路和提法有更多的不同意見，當然也不是截然反對。德國人當然也想純粹從詞義來講，要給它下概念、下定義，精準說明它是什么，這是很科學的方法；然而他們的概念史研究認為首先應(yīng)該承認，有很多詞語已經(jīng)遠遠超出詞典意義，不可能被定義，而是會隨著不同的人在不同的語境中的運用而產(chǎn)生變化。因此德國學界更多是在歷史語境中把握概念的產(chǎn)生與發(fā)展。從這個角度來講，您一開始做這項工作時已經(jīng)包含了這層含義。另外就是，如果把問題延伸到當下，那么很多在輿論場里被混淆了概念，比如“左”“右”等等，如果純粹從詞義上講是根本無法界定講話人的行為、含義究竟是什么以及應(yīng)如何去評價，因此只能把它們放在一個很具體的語境里去討論和評價。

您從晚清“詩界革命”話語中引申出關(guān)于“革命”概念的討論，當時是1982年，如果我們今天要寫中國學術(shù)界七八十年代以后詞語史、概念史的研究脈絡(luò)，這都是其中的一部分。多年前我求學過程中的一個研究經(jīng)歷也被您給勾出來了。1982年我大學本科的畢業(yè)論文最初的選題是寫青年梁啟超，我的指導老師說梁啟超太復雜，你恐怕把握不了，能不能再縮小一點范圍。我覺得他講的是對的，于是選擇寫戊戌維新運動的性質(zhì)，他就放手讓我寫。當時的官方教科書否認這是帶有革命性質(zhì)的，主要持批判態(tài)度。但我就著重于其中“革命”的根本含義，通過引述戊戌維新的史料來分析其是不是要改變傳統(tǒng)的社會性質(zhì)？如果只能回答是的話，為什么不承認是帶有革命性質(zhì)呢？寫完之后，剛好我們的華南師范學院召開第十屆學術(shù)討論會，我的畢業(yè)論文就被選上并印發(fā)出來，接著就在學報發(fā)表。文章發(fā)表出來后在當時廣東史學界還有一點小影響，《南方日報》在近代史史學動態(tài)欄目中還發(fā)了一條消息。只是一篇本科生的畢業(yè)論文，當年學術(shù)界的氛圍在今天看來真有點難以想象。當年您是研究生，我是本科生，但是我們有類似的求學經(jīng)歷、治學道路，也都受惠于改革開放后的學術(shù)大環(huán)境。

陳建華：是的。我們的時間正好是重合的，很有意思。我碩士論文的后半部分對康、梁是批判態(tài)度，說起來還沒有你先進。我當時寫梁啟超的前半部分主要是論證，涉及“詩界革命”的翻譯問題，因為“革命”詞語在中國的傳統(tǒng)語境里已經(jīng)改變，不是政治意義上一個朝代推翻另外一個朝代的革命，與所謂一個階級推翻另外一個階級也不同，梁啟超的根據(jù)就是日本明治維新以來對“革命”的解釋。而我當時還把梁啟超看成反動的。如果當時你寫論文的時候看到我的這一條材料，也可以聯(lián)系起來了。

不過當時是八〇年代初，我也難免受到當時意識形態(tài)環(huán)境的制約。現(xiàn)在對梁啟超的詩界革命有大量研究，我這些年也有一些想法，那就是關(guān)于從梁啟超的“詩界革命”到他的“世界革命”的轉(zhuǎn)折變化問題。我已經(jīng)在一些演講中談到，但還沒有形成文字。目前來說對“詩界革命”還沒有放到“世界”這樣的空間當中去談，這又牽涉到字面的理解和超乎字面的一種想象。也就是我剛才提到，十九世紀中國進入資訊與價值全球流通的階段，梁啟超已經(jīng)比較晚了，是在二十世紀初。“世界革命”概念的發(fā)生本身是一個在中文、日文、英文之間互動的協(xié)商過程。從翻譯的角度來說，我在香港科大的時候有一位研究生余劍龍，他就講“詩界革命”在南洋的傳播情況。晚清的時候，一位富商叫邱菽園，他支持康、梁的保皇活動，在新加坡辦了華文報紙宣傳“詩界革命”。他們在南洋有一個圈子，包括廣東的丘逢甲都在圈子里面。于是他就專門寫了一篇碩士論文。這位研究生是香港人，他找到新加坡的報紙，用了大量的報紙材料。我當時研究詩界革命就已經(jīng)注意到它本身的國際性，梁啟超在日本、澳洲那些華人圈子里也談詩界革命。康、梁改良派內(nèi)部的思想話語與文化傳統(tǒng)以及在文學上詩歌風格的變化，那在梁啟超身上的表現(xiàn)是很有意思的。比如在1902年，梁啟超已經(jīng)經(jīng)歷了從《清議報》到創(chuàng)刊《新民叢報》的轉(zhuǎn)化，《新民叢報》上梁啟超一開始就是以啟蒙的國師自命，就是先不管政治，對慈禧太后之類的也不抱希望，表示自己要從事的就是思想啟蒙，所以他滿口盧梭、孟德斯鳩。他寫了一首蠻長的古風《二十世紀太平洋歌》來概括世界史，強調(diào)中國一定要根據(jù)進化原理奮起自強，要有群體精神等等。梁啟超把太平洋作為一個新的意象，這種觀念就是在他去美國的船上出現(xiàn)的。他說他在船上經(jīng)歷了兩個時空的新舊之間的界線，空間上脫離了東方而向西方，時間上是從十九世紀到二十世紀。

李公明：蠻有現(xiàn)代性的，在當時這種感受很偉大。

陳建華：是的，他自己放到這樣一個時空十字架里，這種觀念本身就很了不起。他在提出“世界革命”的時候說，自己原來是“鄉(xiāng)人”，后來到了省城變成“國人”，再后來又離開中國變成“世界人”，這個過程本身就很有意思。他有這種意識，好像也是廣東的特產(chǎn)。

李公明：一種外向的角度，從生存發(fā)展的視角，把不同時間的感受經(jīng)驗在空間上體現(xiàn)出來。過去我們說沿海地區(qū)在改革開放中領(lǐng)先，其實有客觀因素。很難想象如果是在大山里，想走出去都不容易，很難想象有面向世界開放的可能性。

陳建華：近代南方扮演了這樣的角色，也有人從內(nèi)陸文化與海洋文化之間的轉(zhuǎn)折來理解，當然也有點道理。現(xiàn)在也有人從海洋視角來談梁啟超，在《太平洋歌》中他已經(jīng)重新塑造了自己的世界性角色，以及他的文學詩歌的新風貌，因此我希望把詩界革命重新放到“世界”語境中看其中的種種發(fā)展變化。也包括康有為后來周游列國留下的大量詩歌，包括怎么去談南方詩群，他們是什么樣的狀態(tài)。

李公明：我還有一個問題。關(guān)于“世界”的詩界革命和梁啟超的時空觀變化，這當然與中國傳統(tǒng)里的天下觀完全不可同日而語。但如果有人要質(zhì)疑的話，會不會說無非就是從傳統(tǒng)天下觀里加上了一些新的概念、新的感受；從本質(zhì)上來講，梁啟超畢竟不是歌德，畢竟不是西方式的、馬克思的所謂世界公民那種人類的一切在我都并不陌生等那種情懷，與這種世界主義還是有本質(zhì)區(qū)別。如何看待這種說法呢？

陳建華：從理論上來說是應(yīng)該有區(qū)別的，但具體問題還值得研究。梁啟超在提倡世界革命的時候，用“詩王”做比喻，這個口號對當時的南方詩人有很大影響，黃遵憲與丘逢甲就去爭詩王。當時康有為在新加坡就寫了一首詩，勸兩位以國事為重，不要個人意氣用事。梁啟超還呼吁大家要像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一樣，要開墾新的殖民地。盡管當時中國人是挨打的，但在梁啟超想象里已經(jīng)應(yīng)該向拓展殖民事業(yè)的全球帝國轉(zhuǎn)化。比如康有為訪問國外某地時，他也是從殖民的角度出發(fā)來思考，他們都有這樣的想法。

文學領(lǐng)域里有它的政治性，這是肯定的。兩者之間往往有交叉，當梁啟超用哥倫布開墾來作比喻，說明我們需要有這樣的探險精神，這里就已經(jīng)把詩歌與功利的某種東西混雜在一起。事實上我們好像從來沒有產(chǎn)生過一種純粹的美學，我最近研究王國維也遇到這樣的問題，究竟王國維是否真正進入了康德的體系中，還是說仍然受到某種局限？我需要進一步思考。

李公明：從詩界革命到世界革命，即便在當時中國最先進的人物梁啟超身上，我們還是會很自然地想到一個問題：中國傳統(tǒng)的知識分子真的那么容易脫胎換骨，在頭腦里面換上跟西方同質(zhì)的那種現(xiàn)代性的思想嗎？

陳建華：他們是換上了新的衣裝，但是內(nèi)里到底有多少變化，的確還需要研究。比如梁啟超提出“新民說”，接受了西方關(guān)于社會、政治、文化等方面的許多信息，然后他提出一種藍圖，怎么來造就中國自己的新的公民。也有人說他強調(diào)“國家主義”，過于強調(diào)公德，而把私德部分輕視了，這是一種說法。

李公明：我們繼續(xù)回到在第一次談話里要補充的第三個問題。之前我閱讀您關(guān)于趙景深先生的回憶文章，趙先生很強調(diào)實證研究，這對你以后學術(shù)生涯的影響很大。1984年，你在《復旦學報》發(fā)表了戲劇研究的學術(shù)論文，關(guān)于楊維禎戲曲的考證，當時趙景深先生給你的指導意見和評語，能不能談一下具體情況？

陳建華：章先生對我非常愛護，我在研究生的第二年就已經(jīng)想要發(fā)表文章，主要也是來自章先生的動力。在古典文學研究里，直到現(xiàn)在還有導師說作為研究生在十年里不要發(fā)表文章，但章先生卻很鼓勵我要寫、要發(fā)表，可能因為我讀研究生已經(jīng)年紀不小了。章先生甚至要跟我一起合作，有的地方要編古代作家傳，他就跟我合寫，比如有李夢陽、袁枚等。章先生指導我怎么寫，然后聯(lián)名發(fā)表。一直到他去世前不久，有一次還專門跟我說，關(guān)于袁枚的文章以后要收到我自己的文集里，他說因為這是我寫的。

我在趙景深先生那里是讀中國戲曲史，我在他課上的作業(yè)最早是寫元代馬致遠的一篇，趙先生寫了一頁紙的評語，這些現(xiàn)在都還在。明代蘇州有一個戲曲流派吳江派，以沈璟作為代表。夏寫時是當時上海一位有名的戲曲研究研究者，但是他關(guān)于吳江派有一些觀點我不同意，因此寫了一篇長文對他的觀點提出不同的看法，其實是上趙先生的課的學習結(jié)果。當時我還是碩士生，《學術(shù)月刊》登了我的文章，后來該刊又發(fā)表了一篇反駁我的文章。看了這篇文章后我還是不同意，就繼續(xù)寫了一篇蠻長的回應(yīng)文章給趙先生看，趙先生專門為我寫一封信給《學術(shù)月刊》，他說不同的觀點應(yīng)當充分討論，雖然陳建華是我的研究生，這封信我現(xiàn)在還保存著。不過后來我去美國了，也就沒有把文章給《學術(shù)月刊》。

畢業(yè)之后我就去了復旦分校教書，到1985年趙先生跟章先生合招博士，我就回去繼續(xù)念書。后來趙老過世，就是章先生一個人帶了。我在復旦分校教書的時候?qū)υ貏e有興趣，上海也是在元代最早成為一個有名的港口，南北水上交通非常發(fā)達。我就開始對文學史、思想史也牽涉延展到文化史做研究。楊維禎是一個比較重要的作家，在書法、文學很多方面有成就，但在戲曲方面不太有人關(guān)注。我收集了材料，研究他當時在船上的一個小戲班為富人唱曲作為謀生的情況。

李公明：一開始從晚清到元代，到后來做革命、共和、摩登、都市而進入純粹的近現(xiàn)代領(lǐng)域，您的治學過程是在古今之間不斷重返、探索的過程。我相信在研究對象的時空上的往返交錯對您后來的研究也是很重要的，換句話來講，假如一個學者僅僅是對今天感興趣，對古代從來沒有過興趣，總覺得好像有點欠缺，是不是這樣呢？

陳建華：你說的一點沒錯。因為我是古典出身，專業(yè)就叫元明清文學，我后來在國外因為跟李先生，就以現(xiàn)代為主。我興趣比較廣泛，在讀書的過程中跟別人可能有點不同，在國內(nèi)已經(jīng)發(fā)表文章，有比較穩(wěn)定研究的方向，雖然后來并沒有嚴格按照這個方向去發(fā)展。我的博士論文是做江浙地區(qū)的文學，在哈佛讀書的時候，因為上了杜維明老師的課，他是講新儒學的，我就接觸了朱熹、王陽明，正好美國有中國哲學年會，我去參加年會，就把朱熹研究寫成論文。經(jīng)常會碰到這樣的機會，促使我回到中國古代做這樣的研究。

李公明：那按照您在美國的學習和研究經(jīng)驗，如果以中國的所謂通古今之變作為學者的目標或要求，美國漢學家會不會是更多地被局限在自己的專業(yè)分工里面呢？

陳建華：肯定是有的。他們的大學研究體制就是這樣，比如宇文所安的專長是唐詩；當然也有比較寬的，比如說我的老師之一韓南先生，他研究明清小說，后來也集中精力研究晚清到近現(xiàn)代，寫過關(guān)于魯迅的很有影響的文章，他就是不太受這種局限的。一般來說，國外研究中國文學時，區(qū)分的時期或者文體之類的還是比較明顯的，有的專門研究戲曲，有的專門研究詩歌。當然后來因為比較文學興起，特別是后現(xiàn)代起來后，中國學的界限就比較混雜了，那也是一種現(xiàn)象。

李公明：因為我自己的專業(yè)是美術(shù)史，我們對早期的海外畫學對中國傳統(tǒng)美術(shù)的研究時有一種印象，那就是起碼有一部分外國專家的漢語能力其實是不過關(guān)的，我們當年就有點不太服氣，覺得他們依賴一些二手文獻資料來讀圖。但是他們的長處是往往能夠在圖像里面讀出一些我們司空見慣而沒有去思考的東西，因此他們的研究也總是很有啟發(fā)性的。在海外的中國文學研究是不是也有類似現(xiàn)象呢？

陳建華：應(yīng)當說是有一定的普遍性。我們也不好用傳統(tǒng)的乾嘉學派來看他們在閱讀過程當中出現(xiàn)的問題，但就像你剛才說的，他們的長處在于能夠打開一個新的面向來發(fā)現(xiàn)問題。過去我們對自己的文化有比較固定的看法，現(xiàn)在來說當然海外中國學研究的不少觀點大家也不足為奇了，我們自己的研究也會用不同的角度來看問題。

李公明：西方漢學的科學精神跟您所接受的趙先生、章先生的實證研究究竟在多大程度上是很合拍的？或者說用現(xiàn)在的話來講，如果西學更多是在學術(shù)視角與理論方面取勝，那么在根本上關(guān)于考證功夫真的是比不上咱們的傳統(tǒng)功力嗎？

陳建華：這也很難確定。因為這種情況是不同的，因人而異。西方學者中比較好的學者是既講究材料，又運用理論。韓南先生就是非常扎實，他強調(diào)材料的第一手性質(zhì)，而且他作為一個西方人，比較容易在普遍的意義上或者國別比較的視野中開展研究，不像我們比較容易局限在國內(nèi)的研究視野當中。當然國內(nèi)現(xiàn)在的情況也在改變。韓南先生跟一般的西方學者很不同，他很重視中國，不管是大陸的、臺灣的研究，他都知道。那個時候他指導我論文，我們一兩個禮拜會在一起聊天、討論。像這樣的學者在西方也并不多，哪怕是現(xiàn)在大陸出去的或者臺灣過去的學者里也不多見。因為在國外用英語寫作，寫作對象以西方讀者為主，所以對漢語寫作的研究他們不太關(guān)注。我覺得這是缺乏全球流通的基本觀念。至少我在哈佛的幾位老師，比如宇文所安，我也很喜歡他，你不能用他能不能講流利的漢語去衡量。而且特別是自九〇年代以來，西方中國學也在逐漸打破地域或者學科的限制，跟國內(nèi)交流比較頻繁。另外，他們比較自覺的方面是如何對待中國文化、怎么對待理論。像你提到柏拉圖的模仿論，這是最基本的，不管美術(shù)、文學或者整個文藝的基本出發(fā)點，宇文所安完全知道中西之間在這方面的基本區(qū)別。有人非黑即白地說中國沒有西方式的模仿理論，中國好像只有唐宋這一種模仿理論，這種模仿理論在西方看來好像并不高明，這是劉若愚說的。也有一些中國學者爭論，像顧明棟就說，我們在《易經(jīng)》里早就有了這種再現(xiàn)理論。宇文所安他從來不去爭執(zhí)這些，但是你看他的幾種著作都會談到起源問題、中西之間的基本差別。他的角度就是不從正面去談，而是會從中國人習慣的思維方式是什么樣的來談，會分析《論語》里關(guān)于視覺的說法如何由此而生產(chǎn)出好多文學作品。《追憶》這本書說中國人講模仿，但在模仿里面談的是關(guān)于不朽的概念。

我也上過艾爾曼先生的課，在洛杉磯的時候差一點做艾爾曼的博士生，如果我不跟李歐梵老師去哈佛的話。跟艾爾曼的話就會沿著我在復旦的時候做的文學思想史，研究李夢陽的復古運動，就是打算用一種新的方式去理解復古。加州是比較激進的，艾爾曼也是在福柯譜系學的語境中。

李公明：艾爾曼先生的文化史思路打得很開，他的研究思路和方法很有啟發(fā)性。說到福柯，想到一個問題：對于福柯的名聲在全世界的傳播，美國人起到了非常重大的作用，但美國人的作用是不是也有兩個方面，既傳播福柯，也誤讀福科。是否美國人有可能把福柯變成了關(guān)于后現(xiàn)代的刻板印象中的那種粗暴的解構(gòu)，好像福柯從來就沒有那種細膩的考證或?qū)嵶C性內(nèi)容，但實際上如果我們讀福柯對瘋?cè)嗽旱难芯浚匀桓杏X他并不單純是靈光一閃地把解構(gòu)掛在嘴邊。換句話來講，福柯并不是西方紅衛(wèi)兵造反產(chǎn)生出的學術(shù)風波。簡單說就是美國人會不會在誤讀的基礎(chǔ)上推廣福柯？

陳建華：我當時在美國，后現(xiàn)代的影響也是耳濡目染。當時看福柯的幾種著作，像《詞與物》，我也不可能全部讀完，即使讀完也很可能是誤讀，而誤讀是普遍的現(xiàn)象。福柯的著作到了美國等于是被美國化了，美國有他們自己的政治正確，到今天也有族群、女性、生態(tài)等等這些話語。我們在美國讀書，接受這些新的理論，大多是通過誤讀或二手。當時上課是同質(zhì)化的，不管什么學校、學科都要懂書單上的這些東西，也包括大量流行的二手改寫，比如福柯手冊之類的。所以對于福柯我們也只能是大體上知道，比如譜系是怎么一回事，話語是怎么一回事，空間是怎么一回事。但對福柯的理解有一點應(yīng)當是沒有疑問的，他對于西方啟蒙時代以來的理性在人文世界發(fā)揮了解構(gòu)作用。他圍繞這些，提出文明的規(guī)訓等等，我們一般也是在這種意義上去接受，因為在講這些的時候別人是無法取代福柯的。比如我們講布爾迪厄文學文化場域、文化資本、習性差異等，這些是他的創(chuàng)造，我們不會把它混起來。或者是講符號學、文學文本細讀，那就是新批評，結(jié)構(gòu)主義等等。現(xiàn)在漢語的文學批評或者是學術(shù)寫作，已經(jīng)充斥了這些詞語，我們好像不會去解釋這些詞語是不是從福柯來的，好像已經(jīng)是不言自喻的，這就已經(jīng)形成了目前的學術(shù)生態(tài)，這是流通幾十年后的結(jié)果，而很少會問，多大程度上是誤讀，最初是什么意思。

李公明：提出這個問題是因為上個禮拜我兒子跟我討論，因為他在大學里面修了法語，開始能夠用法語讀一些著作，他就提醒我說從美國轉(zhuǎn)嫁給我們的福柯和法文原本的福柯，是有不同的。我想起這個問題，因為您是在美國接受福柯，而我們是在國內(nèi)接受福柯。

陳建華：我很好奇，你兒子怎么想？

李公明：他覺得美國出版了福柯的大量英文著作，表面上看起來在世界上傳播了福柯，但客觀上來講，反而使我們頭腦里對法國人僅僅有一種造反的解構(gòu)印象，而不知道人家其實還是有真才實學和實證材料的。我當然同意他的看法，我自己也在反思，感覺自己有時頭腦算是比較容易活躍或者激動，會不會是因為在曾經(jīng)一段時間所受后學的影響比較大。但最近這幾年，我在做歷史圖像學的時候，反而對后現(xiàn)代歷史學，比如海登·懷特有越來越多反思。我越來越覺得歷史的本相絕對不能簡單用一句解構(gòu)來解釋，不能說你認為歷史是什么就是什么。這就是所謂歷史化的問題。您在《凌波微語》里談到在西洋受到了理論訓練，在肯定理論的重要性的同時，也有位老師跟你講理論的東西不能夠太當真。

陳建華：是李歐梵先生，他最反對亂用流行理論的那種花拳繡腿。在西方有不少這樣的學者，漢語學界也有。用一種理論切入，好像就是高屋建瓴，完全不用講材料。衡量的標準有所謂以史帶論或者以論帶史，我們比較傾向于以史帶論，以歷史作為基礎(chǔ)出發(fā)點，然后可能有些理論是可以借鑒來說明問題。我曾經(jīng)批評過比較文學出身的周蕾，她談魯迅的幻燈片事件。我們一向是說魯迅棄醫(yī)從文改變了中國文學的版圖，給中國現(xiàn)代文學帶來了一個新的起點。周蕾運用本雅明的照相復制理論來講幻燈片事件的視覺現(xiàn)代性，我的批評在于，從歷史的觀點來說，首先要弄清楚魯迅看到的到底是什么。我最近比較強調(diào)媒介的技術(shù)，在媒介考古的課題里，又重新想起了這個問題，到底在多大程度上能反映出魯迅當時課堂里的情況。但是把這個跟后來的電影聯(lián)系上，好像是作為電影的起源，從歷史學研究的角度來看就不嚴謹。以史帶論和以論帶史兩者之間的關(guān)系是很微妙的，因為我們雖然強調(diào)在第一手資料的基礎(chǔ)上能夠得出結(jié)論，但是實際上我們已經(jīng)有很多先入之見在里面，這也牽扯到什么是歷史性或者歷史化的問題。

李公明：而且如果假定所有的史料對所有人都是平等公開的話，為什么他沒有看出問題而是您看出了問題，關(guān)鍵就在于您頭腦里的理論儲備，您有一種敏感性把材料拎出來。所以從某種意義上來講，選擇什么史料本身就不是一個很純粹客觀的通過考證能夠做到的。我認為理論的分量和維度是有不同層面的，我記得很多年以前曾經(jīng)在考古學接觸過什么是遠程、中程和短程理論；歷史學領(lǐng)域有很多流行理論，其中比較重要的仍然是提煉出某種歷史發(fā)展的模式，而不是以前所講的什么規(guī)律。我在讀本科的時候讀費正清《美國與中國》的時候，很佩服他的“挑戰(zhàn)與回應(yīng)”模式，他用這樣的模式解釋中國在面對西方的時候那種整體的知識結(jié)構(gòu)、社會形態(tài)、行為準則，我覺得是很有概括性和闡釋性的。當然今天的史學界對于當年費正清的模式也早已有各種深入反思與修正性的討論，但我仍然覺得在理論闡釋與模式提煉之間有緊密聯(lián)系和重要意義，這種理論和模式是有高度統(tǒng)攝性的。

如果說您過去的研究方法與路徑并不是首先以理論切入為特征的，您的學術(shù)貢獻最突出的也不是首先表現(xiàn)在理論性闡釋方面，那么您在目前和將繼續(xù)發(fā)展的在跨學科、跨文化基礎(chǔ)上深入探索的大文學史研究中是不是會在實證研究、歷史化的的基礎(chǔ)上對理論闡釋與提煉模式有更多的關(guān)注？

陳建華：這是范式的問題。過去我們在讀書的時候就已經(jīng)是一個問題，也就是所謂問題意識。比如我因為研究周瘦鵑很多年，一般就是把他劃分為通俗作家。所謂通俗，本身就是一個范式的產(chǎn)生過程。通俗概念是從上世紀八九十年代以來出現(xiàn)的新概念，主要是范伯群先生把鴛鴦蝴蝶派稱為通俗文學，這是相對于五四新文學的說法，意味著五四文學相對比較高雅。在我編的論文集里胡志德先生有一篇文章談到過這個問題。我在《紫羅蘭的魅影》序言里提到廖炳惠先生，也是關(guān)于范式問題的討論；張灝先生提出1895年以來的近代轉(zhuǎn)型，到目前為止大家還是沿著這種說法，這也是范式。我現(xiàn)在很少用“通俗”這個說法，如果用的話會打引號，我在《紫羅蘭的魅影》提出的范式是文學文化概念。宇文所安研究中國唐代就用literary culture，這個在西方也有，但并不流行。我覺得像鴛鴦蝴蝶派跟明清以來的江南文化或者傳統(tǒng)文化比較，就是文學本身包含文化；而如果談中國文化，又離不開文學，所以實際上這是中國的大傳統(tǒng)。文學文化的概念對我來說是有點特別，像我現(xiàn)在帶研究生，做的是以文學作為基礎(chǔ)的文化研究，這就涉及怎么對待文學文本的問題。很多文化研究只處理文化問題，但我們是要以周瘦鵑的小說作為基本文本，以文學性為出發(fā)點，這也牽扯到威廉斯所講的情感結(jié)構(gòu)。文本本身應(yīng)當用結(jié)構(gòu)主義或者新批評、符號學的分析，能夠比較深層次地揭示感情的傳統(tǒng)。鴛鴦蝴蝶派所謂的“通俗”，其實是說在城市大眾傳媒中的作品，我反對明確地區(qū)分雅俗新舊，因為許多東西本身是融合在一起的。我也會考慮在理論與實踐之間如何對待史料，這本身有一種辯證的吊詭在里面。人文學科里的文學學者，一種是比較講究材料，另一種是以理論作為基本的出發(fā)點，用理論角度去深入推進，就只關(guān)注能夠支撐理論的那些材料。比如大家覺得周蕾提出的觀點很新鮮，我們也受到影響，因為她講文學里的視覺現(xiàn)代性確實是有啟發(fā)的。

李公明：在美術(shù)史行當里比較少說通俗美術(shù)，而是會有宮廷美術(shù)、文人美術(shù)、大眾美術(shù)，再往下是民間美術(shù)。大眾、民間和通俗這三個概念，究竟有怎么樣的交叉關(guān)系，我沒有仔細研究過，但是我感覺到當人們提到大眾概念的時候，它的群眾動員性含義或者政治性色彩會更濃；當說到民間的時候，一般會把看作是民俗性的，是民俗學、人類學研究的對象。對于通俗，好像很難把它歸納為究竟是文藝學、人類學、民俗學還是都市研究。這幾個概念之間有很大的張力和復雜性。或者說，我們能不能夠根據(jù)某位學者更多地使用通俗、大眾、民間的概念，就可以給他的學術(shù)路徑或?qū)W術(shù)貢獻定位呢？

陳建華：對，這牽涉到分類的問題。這方面你應(yīng)該更有體會，你剛才說的好像都屬于美術(shù)專科下的幾個分類。從美術(shù)作為一個專科來說，比如月份牌，你覺得把它歸到哪一個類型？我最近關(guān)注到月份牌的研究，有很多碩士論文都是從設(shè)計角度去談的，那可能就是跟分科有關(guān)，另外月份牌是不是也可以用純藝術(shù)的眼光去看？

李公明：按照分類的角度來說，那肯定是屬于商業(yè)美術(shù)。因為月份牌本身創(chuàng)作的初衷，跟賣煙或者其他商品有關(guān)。月份牌作為一個具有商業(yè)性的畫種，在藝術(shù)整體中的性質(zhì)嚴格來說很難說是純藝術(shù)。但是性質(zhì)上的分類并不能說明它的的藝術(shù)性不高或沒有藝術(shù)的獨立性。比如金梅生先生的月份牌繪畫就有很高的藝術(shù)性，當我們研究他的這種繪畫樣式在1949年之后產(chǎn)生的變化的時候，會發(fā)現(xiàn)之前月份牌上的美人雖然變成了人民公社女社員等形象，但是臉的顏色、服裝，甚至性別特征的描繪手法和審美風格仍然是月份牌時代的。難道到了五六十年代金先生的頭腦還沒被改造過來嗎？思想肯定是改造過來了，但沒有被改造的是藝術(shù)的東西，這就是藝術(shù)的獨立性。

陳建華：很有意思。實際上我們談?wù)摰亩际歉拍畹膯栴}。我最近評論過美國華裔梁莊愛倫寫的《20世紀早期上海月份牌與視覺文化》，這本書就說月份牌是一種商業(yè)美術(shù)，同時也是一種純藝術(shù)。我們無法避免使用概念，月份牌帶有商業(yè)性，造成很多陳陳相因的套路。雖然國內(nèi)也出版了大量月份牌畫冊，但是沒有什么研究，只是表面地說多漂亮、海派。如果真正要去論述，就受到學科的限制，沒有人敢說月份牌是藝術(shù)的，最多隱隱約約地談設(shè)計方面如何。實際上這是沒有必要的，從全球來說，已經(jīng)不存在什么是真正的藝術(shù)，阿貓阿狗都可以自稱是藝術(shù)，這是一方面。另一方面，還是有一個衡量標準，雖然因人而異，未必有統(tǒng)一的標準。但梁莊愛倫就指出每一位畫家的月份牌都是不同的，而且從月份牌的譜系來說，雖然是商業(yè)性的，但不同的創(chuàng)意在等級上是不同的。我覺得這態(tài)度還是對的，沒有必要說這不是藝術(shù)。

李公明：關(guān)鍵就在于以什么范圍和角度理解藝術(shù)。月份牌藝術(shù)形式內(nèi)部有結(jié)構(gòu)性的東西。之所以稱為月份牌，不僅僅因為它的周邊有商品以及它被掛在墻上的實際功用，而在于它的風格和藝術(shù)審美是有獨立性的。

陳建華：你說到獨立性，我甚至覺得我們現(xiàn)在整個的研究都比較缺乏一種形而上的觀念。比如月份牌給我們提出一個問題：照相術(shù)進來后中國人能回應(yīng)到什么樣的程度？月份牌流行幾十年，看上去好像千篇一律，但實際上每一張都是不同的，這就很奇怪。周柏生跟杭稚英他們自己知道不同在哪里。而且如果從形而上的角度去考察，照相術(shù)進來之后，畫家們對照相是一種什么態(tài)度？比如超現(xiàn)實主義或者照相現(xiàn)實主義，比方說冷軍，大家也承認他的肖像畫是藝術(shù)，因為制造出照相所不能產(chǎn)生的效果。現(xiàn)在有的現(xiàn)實主義號稱完全是照相，但當中畫一條裂縫，意思是這就是畫。月份牌最早的擦筆畫法就表明自己畫的是畫，而不是照相，從技術(shù)回應(yīng)來說就已經(jīng)是很了不起了。而且即使從照相術(shù)的引進來說，月份牌也用了透視學，它的背景都是很寫實的。透視對中國人意味著什么？透視本身就是對人的世界的空間定位，意識到自己生活在城市里，生活在世界里。月份牌時時刻刻掛到每一戶家里中，時時刻刻在說人跟城市的關(guān)系。

李公明：這一點我覺得非常重要，月份牌提示的不僅僅是城市關(guān)系，還有現(xiàn)代生活關(guān)系。特別是在農(nóng)村，那些地方雖然不是商業(yè)都市，但是人們也喜歡月份牌，其實是同一個道理。與年畫不一樣，年畫植根于真正的民俗，植根于整個古老的語義文化傳統(tǒng)，比如辟邪、迎福納吉。當然整個生產(chǎn)方式也完全不一樣，是木刻套色，在板上套印出來的；接受與使用方式也有不同。

下面我想回到第四個問題。上回你講到跟章先生讀博，我也曾認真閱讀了您那本非常珍貴的油印本博士論文《明代江浙文學論稿》，章先生很強調(diào)文學史與思想之間的關(guān)系，您的論文也很重視思想史脈絡(luò)中的明代文學，幾乎每個部分都會涉及明代的思潮如何促使文學空間的形成。另外，我也注意到關(guān)于江浙地區(qū)的外貿(mào)、商業(yè)、都市、市民意識的興起等研究，仿佛就是你后來做上海摩登、文化都市的前奏。從這個線索脈絡(luò)下來，我更多了解的是，章先生當年指導論文的過程中的指導意見和論文出來后獲得的評價，好像后來還獲了什么獎？

陳建華：趙景深學術(shù)獎。章先生有一個關(guān)于地區(qū)文學的構(gòu)想，而江浙是地區(qū)文學中比較主要的一個。我是他的第一位博士生，就是貫徹章先生文學史的基本的構(gòu)想，以人性解放作為衡量標準。雖然當時章先生自己的文章還不是很多，大多集中在小說考證方面，但是我們作為他的學生，對他的主要想法都已經(jīng)有所了解。而且我跟他一起合寫過李夢陽、袁枚，尤其李夢陽在文學史上被人罵為復古派，但晚明文學是一個關(guān)鍵，章先生就從里面看出李夢陽和晚明文學之間的關(guān)系。我們覺得從人性的角度來看，晚明文學表現(xiàn)了中國文學的內(nèi)部發(fā)展，晚明是富有爆發(fā)力、比較叛逆的一個時期，在我的書里也是一個主要的高潮部分。我當時做題目是從元末開始，著重談了上海的許多新情況，伴隨著海上交通貿(mào)易產(chǎn)生了一些新的文學作品，甚至有新的文人群，像高啟、楊維禎。這就是按照章先生的指導把這些挖掘出來，是利用一種新的觀點和角度去看文學，通過新的材料得到新的解釋。我的論文當時還包括李卓吾，但里面沒有袁宏道，因為他不是江浙的。因為我寫的內(nèi)容比較多，章先生建議在每一部分前面加一個概說，因為如果沒有概說，讀者不一定能夠追蹤你的論述線索。這部分概說在重新梳理論文線索的時候，就比較強調(diào)經(jīng)濟基礎(chǔ)以及商人跟文學之間的關(guān)系。論文出版之后，也有一些人就根據(jù)這樣的思路去講這篇論文。但我記得章先生本人倒并不是用這樣直接連接的方法，因為這種聯(lián)系還是顯得有點機械。商業(yè)發(fā)達，文學就必然繁榮？其實不一定是這樣。1988年初，我畢業(yè)后就留在復旦古籍所工作，做講師，趙先生過世后設(shè)立了一個紀念獎，章先生把獎給了我，年底我就出去了。

李公明：我讀您的博士論文，感覺要用兩種眼光。第一是歷史眼光，作為八〇年代的博士論文，這是一部大部頭著作，即便今天看起來也非常有分量，您當時的問題意識和闡釋思路顯然帶有時代學術(shù)的重要特征。另一個是我們今天的眼光，從論文的結(jié)構(gòu)來講，給我的突出感覺它是一個線性的歷史趨勢和起源—勃發(fā)—高潮—轉(zhuǎn)折的思維方式，這是非常清晰和理性的敘事模式，明確凸顯了文學史發(fā)展中蘊含的“勢”的力量。在今天的學術(shù)語境中，您如果重寫這本書，我相信從歷史觀念、文學與媒介等各方面來講，您肯定會有更多的思考。

陳建華：完全是這樣，你所講的那種“勢”的敘事現(xiàn)在看起來是過于明確了。

李公明：關(guān)于地區(qū)研究，您寫的是地區(qū)文學斷代史，我自己則寫過一本《廣東美術(shù)史》， 是區(qū)域性美術(shù)通史，從原始寫到清末，那是1993年出版的。由于學科領(lǐng)域與研究對象不一樣，文學史與美術(shù)史的研究方法有很大差異。但是和您的明代文學的區(qū)域性研究也有很相通的地方，比如從生活、民俗等視角闡釋美術(shù)圖像的生產(chǎn)背后的地方社會，區(qū)域性的問題就凸顯出來。廣東美術(shù)的發(fā)展到明代有一個重要的特征，那就是由于生產(chǎn)力水平已經(jīng)跟上中原地區(qū)，交流也相當頻繁，為文人繪畫的興起打下了基礎(chǔ)，過去那種沒有文化的南蠻之地的印象已經(jīng)消磨掉了。從文人畫的發(fā)展來講，背后是明代珠江三角洲的農(nóng)業(yè)發(fā)展，族田、鄉(xiāng)村豪紳社團給予了文人的美術(shù)創(chuàng)作很多的資源。他們會給農(nóng)村祠堂等公共建筑創(chuàng)作繪畫，但這不是他們的發(fā)展方向；他們的發(fā)展方向還是爭取像江浙地區(qū)的文人畫家一樣。

因此，閱讀您的明代江浙文學研究，我想到關(guān)于區(qū)域研究的突出的結(jié)構(gòu)性問題，那就是可能還不僅僅在于地方性的生產(chǎn)力水平和商品發(fā)達程度等問題。在商業(yè)背后的生產(chǎn)過程所遵循的規(guī)則，比如社會階層的結(jié)構(gòu)、作坊的運作模式、文人交往的方式等等，對于文學作品的生產(chǎn)、傳播是否也存在區(qū)域性的結(jié)構(gòu)異同的問題？如果是的話，那什么樣的情況會對文化生產(chǎn)作品起到影響？您當年的博士論文是帶有開創(chuàng)性的，如果放在今天重新來做的話，我相信會有更多新的創(chuàng)獲。

陳建華：如果從學科來分門別類的話，講這樣的區(qū)域性文藝發(fā)展題材本身是可以寫一套書的。現(xiàn)在比較強調(diào)明代后期，由于印刷業(yè)高度發(fā)展帶來的影響，比如在視覺研究方面，牛津大學的柯律格講到明代繪畫的視覺性，已經(jīng)完全突破了傳統(tǒng)文人畫，而且深入生活的各個方面。現(xiàn)在研究晚明文學也是強調(diào)文化朝日常生活的走向，比如重視身體等議題。明末從天啟到崇禎，在我當時的書里這些都沒有怎么涉及。實際上我的博士論文有些地方還是比較粗糙的，所以復旦大學出版社曾經(jīng)建議我是不是修改一下。但我知道這不只是增加一兩個章節(jié)的問題，我想不修改的話反而正好作為一個歷史的學術(shù)文本保留著，可以看到章先生當年是怎么指導學生的等等，反而留存了八〇年代的學術(shù)面貌。如果要重寫，那是另外一回事。一般來說，晚明是以萬歷作為斷代的標志，但從形式方面來說，到天啟、崇禎年間有一個變化。比如說《西游補》是一個什么樣的文本，這不是用現(xiàn)實主義就能簡單解釋的。或者像《西廂記》圖像的視覺性，怎么去解釋這種超現(xiàn)實的東西，現(xiàn)在好像還沒有得到一個令人滿意的解釋。明末對記憶、夢幻這些東西都有新的表現(xiàn)。我在書里對明代中期前后七子的分析，用了馬爾庫塞關(guān)于形式的說法，形式形成一個內(nèi)部的堡壘，而中國人講形式恰恰就是從那些復古派開始的。

李公明：您談到的在明末文學研究中的形式分析問題，不但在當時是重要的學術(shù)探索，即便在今天也仍然有很多需要深入研究的問題。比如在我近年來比較關(guān)注的現(xiàn)代美術(shù)研究中，有一個議題是從學術(shù)史視角中梳理在五十年代以后對于藝術(shù)中的所謂形式主義的批判所產(chǎn)生的影響。結(jié)果發(fā)現(xiàn)在這里的“形式主義”從開始就是一個泛政治化的概念，在政治與文藝領(lǐng)域中都同樣存在。在藝術(shù)上批判西方現(xiàn)代藝術(shù)的時候，“形式主義”是一頂可以隨時戴上去的帽子。那種話語語境是從形式和內(nèi)容的對立關(guān)系來切入，認為形式主義就是沒有內(nèi)容；只要不是表現(xiàn)革命的內(nèi)容，就要扣上形式主義的帽子，其實已經(jīng)跟藝術(shù)、文藝上的形式是兩回事了。