“提香筆下層層疊疊的顏料凝固成瞬間，捕獲了我們。他的畫筆是制造幻視的工具，他的筆觸開啟了無生命的物質的新生……”

普林斯頓高等研究院歷史學院教授瑪麗亞·H·洛（Maria H. Loh，樂秀雅）這樣表述著文藝復興時期威尼斯畫家提香的作品。作為上海外國語大學世界藝術史研究所（WAI）發起的“世界藝術史卓越學者對話·文藝復興時期的藝術與文化”系列活動的來華學者之一，瑪麗亞·洛于9月來華講學，并接受了澎湃藝術的獨家專訪，她認為，肖像不僅僅是記錄相似性，而是參與存在主義和哲學討論——一幅肖像畫的價值遠超千言萬語或一個名字。

普林斯頓高等研究院歷史學院教授瑪麗亞·H·洛（中文名：樂秀雅）在上海講座

瑪麗亞·洛教授是當代最活躍的早期現代/文藝復興學者之一，她的研究重新審視了很多傳統文藝復興藝術史的假設，她一方面開拓了藝術家個體能動性的視角，另一方面吸收了歷史語境研究和現當代理論，并能通過具體的個案研究對整個領域提出宏觀問題。

瑪麗亞·H·洛在上海多倫現代美術館發表《提香的筆觸》講座后，與史耐德（Eckhard Schneider）、 李昂對談，并與現場觀眾交流。

她曾在加拿大蒙特利爾麥吉爾大學學習藝術和藝術史，隨后前往法國雷恩讀書，之后再次回到加拿大，在多倫多大學學習并獲得博士學位。2007年，她榮獲菲利普-勒弗胡爾姆獎（Philip Leverhulme Prizes，由英國-勒弗胡爾姆信托基金設立的一個重要獎項，旨在表彰在早中期職業階段的研究者，獲獎者已經在其學術領域中產生了國際性影響，并且預計其未來的研究會帶來進一步的突破）。之后，她在倫敦大學學院從事藝術史教學工作，并成為普林斯頓高等研究院的成員。她曾是哈佛大學意大利文藝復興研究中心Villa I Tatti的訪問教授（2018），目前是普林斯頓高等研究院歷史學院教授。

瑪麗亞·洛的第一部著作《再造提香：重復和早期現代意大利藝術的轉化》（Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art）脫胎于她的博士論文“從提香到帕多瓦尼諾的重復策略：在十六和十七世紀繪畫中制造和重現威尼斯風格”。在此，她通過研究藝術“重復”，為十七世紀的威尼斯繪畫史正名。

瑪麗亞·洛著作《再造提香：重復和早期現代意大利藝術的轉化》，她在書中討論了帕多瓦尼諾的一幅自畫像，這幅畫作是帕多瓦尼諾在提香后約100年所畫。帕多瓦尼諾在某種程度上將自己畫成為提香本人，也可以說，他“重制”了提香，如書名所示。

此次在中國的兩場公開講座，主要圍繞提香，在上海她聚焦提香在倫敦繪制的《女士肖像》（La Schiavona，在意大利語中意為“達爾馬提亞的女士”，但可能無法確切知道畫中的人物是誰）以及他兩次為一位失寵教士繪制的肖像，來探討肖像畫的存在性和哲學意義。

除了對于繪畫藝術的研究，洛也將視野拓展到電影領域，將希區柯克《迷魂記》等電影與文藝復興的藝術關聯，拓展了文藝復興研究的可能視角。澎湃藝術圍繞提香和她的跨學科研究展開。

談提香：羅馬與威尼斯風格互相“感染”

澎湃新聞：您在您的研究中提到，提香的肖像畫具有“視覺哲學”的特點。這種“視覺哲學”在提香的作品中是如何體現的？

瑪麗亞·洛：有一個法語表達“avant la lettre”，字面意思是“在文字之前”。它指的是尚未被理論和話語規范化實踐的實驗性。藝術家在視覺層面的實踐，在某種程度上總是處于“avant la lettre”的狀態。

當然，有些藝術家在這種視覺思維模式上投入更多，而提香就是其中之一。對他而言，繪畫不僅僅是一種職業，一種通過創作圖像謀生的方式；相反，繪畫是一種媒介，讓他能夠反思周圍的世界。當提香畫一幅肖像時，他不僅僅是在記錄被畫者的外貌，還在探討藝術在面對人類有限性時的永恒性問題。

上海的講座，我之所以選擇分析提香早期繪畫《女士肖像》，原因有許多。提香在職業生涯的第一個十年里創造了這幅肖像畫，他試圖證明自己早期作品與他人一生智慧的結晶同樣高深，這幅提香青年時期的杰作挑戰了傳統的“生命與時代”專著中目的論結構和發展敘事。

提香，《女士肖像（“La Schiavona”）》，1510-1512年，英國國家美術館藏

提香當時二十出頭，這是他第一幅布面女性肖像畫，也是他筆下第一個正面面對觀者的女性形象（即便《烏爾比諾的維納斯》最知名）。它可能是藝術史上第一幅加入雕塑替身的肖像畫。它極具實驗性，也展示了這樣一位年輕作者的博學。或許直到提香近七十歲時，菲利波·阿爾欽托（Filippo Archinto）令人驚嘆的肖像畫才再次達到這幅青年時期肖像畫的思想深度。

提香，《菲利波·阿爾欽托肖像》，約1550年代，紐約大都會藝術博物館藏

如果將描繪阿爾欽托的作品解讀為畫家冷淡地反思藝術使人不朽之力量，那么在提香最早和最親密的肖像畫中，這種大膽的哲學論題始終在發揮作用。

我想，科學家在實驗室尋求答案；數學家通過數字思考；哲學家使用語言；而畫家則通過繪畫。

提香，《自畫像》，1567年，西班牙普拉多博物館藏

澎湃新聞：提香作為威尼斯畫派的重要代表，從佛羅倫薩到威尼斯，文藝復興繪畫風格產生了怎樣的變化，他在創作上受到了哪些前輩畫家的影響？這些影響如何體現在他早期、盛期、晚期的差異，他是如何將這些影響融入到自己的風格中的？他在藝術表達和技法上的演變過程是怎樣的？

瑪麗亞·洛：傳統上，威尼斯和佛羅倫薩畫派的比較可以歸結為“colore”（賦色）和“disegno”（賦形）兩個概念。雖然這種說法有一定道理，但也過于簡化了風格的問題。通常藝術家之間的影響并不是很清晰，而且在很長一段時間內藝術家并未意識到自己受到的影響。這種情況同樣發生在我們身上，有時我們會受到崇拜對象的影響而試圖模仿；在一些情況下，我們可能會被某個我們實際上厭惡的人或事意外地影響，從而調整自己的。或好或壞的影響推動我們朝某個方向前進，這種變化往往難以預測并隨時間而變。

那么，提香的影響來源于哪？他生于15世紀末，死于16世紀末（1576年），受到許多著名前輩的影響，如喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini，約1430年-1516年）、喬爾喬內（Giorgione，約1477年-1510年）、達·芬奇。同時，他生活在拜占庭藝術盛行的威尼斯，最初是作為馬賽克藝術家訓練，因此這些藝術也對他的風格產生影響。

歸于喬爾喬內或提香，《基督背十字架》（Ecce Homo），約?1505-1507年，現藏于意大利威尼斯的圣洛克大會堂（提香曾擔任喬爾喬內的助手，16世紀以來，這幅作品的歸屬一直存在爭議，瓦薩里在其《名人傳》 中都將其同時歸為喬爾喬內和提香的作品。但20世紀，相當多的作品都從喬爾喬內轉移到了提香，該作品被認為，或是已知最早的提香作品之一，這幅畫啟發了威尼托和倫巴第大區眾多畫家，如洛倫佐·洛托、喬瓦尼·貝利尼等）

提香，《基督背十字架》，約1560年，西班牙普拉多博物館藏

他與米開朗基羅生活在同一時代，并在羅馬見過他（如果相信瓦薩里的記錄）。毫無疑問，提香受到米開朗基羅雕塑和壁畫的影響，但我也希望認為，米開朗基羅同時在與提香及其藝術的接觸中也發生了變化。

提香，《安德羅斯島的酒神節》（局部），1523-1526年，西班牙普拉多博物館

米開朗基羅《卡西納之戰》（其學生的復制品）中的士兵進行

這里有兩個藝術史上的“影響”模型值得提及。首先，藝術史學家約瑟夫·科爾納（Joseph Koerner）在討論丟勒版畫的流通時，有一個精彩的說法，他把“影響”比作流感——即將影響視為一種病毒性傳播。這讓我想起了邁克爾·巴克桑德爾（Michael Baxandall）提出的第二個模型，他認為影響從來不是單向的，而更像是一張臺球桌，每個球的行動都會重新排列其他正在游戲中的所有球。因此，當提香訪問羅馬時，他不僅將一些羅馬風格帶回威尼斯，羅馬也因此“感染”了他的威尼斯風格。

米開朗基羅為羅馬圣瑪利亞和平教堂的切西家族小堂設計的《天使報喜》祭壇畫的素描草圖（1547/1550），畫中，圣母瑪利亞因天使突然出現而從讀書中驚醒，戲劇性的身體扭曲，手勢和面部表情表明了她的驚恐和驚訝。根據瓦薩里的說法，這幅作品被形容為“新事物”，成為1550年前后羅馬宗教藝術的標志。

提香，《天使報喜》，1559–1564年，威尼斯圣救主堂（畫中圣母的身體表現得極為感官化，在威尼斯的同類作品中極為罕見，同時通過瑪利亞的身體語言傳達她從驚慌到順服的轉變）

澎湃新聞：米開朗基羅和提香在對線條的認識上就有分歧，他們的分歧也體現在佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派的作品的風格上，如何看待他們的分歧和后世爭論？

瑪麗亞·洛：從喬治·瓦薩里到早期現代學院派的傳統藝術史一直強調威尼斯的賦色（colore）與佛羅倫薩賦形（disegno）之間的競爭。這種二元對立為故事增添戲劇性，其中許多傳聞來自瓦薩里，他總是支持佛羅倫薩同胞，而不是包括威尼斯在內的其他地區的畫家。

這種二元對立常為故事增添戲劇性，但許多傳聞來源于瓦薩里，他偏向推崇佛羅倫薩的藝術家。關于米開朗基羅批評提香的故事常被誤傳，實際上米開朗基羅曾贊賞提香的繪畫技巧，只是認為他若掌握素描會更出色。區域性的藝術傳統差異，如威尼斯畫家偏愛畫布而非濕壁畫，但不代表他們忽視素描技藝，正如佛羅倫薩藝術家同樣擅長色彩。

提香生平中有一則軼事，經常被誤傳為米開朗基羅批評威尼斯人不懂繪畫。首先，我們需要記住，這是瓦薩里聲稱在轉述米開朗基羅對自己說過的關于提香的話，因此我們已經陷入了“他說他說，他說他說……”；其次，實際段落的說法略有不同。

米開朗基羅（或瓦薩里對米開朗基羅的描述）實際上贊揚了提香作為畫家的技藝，并驚嘆于如果他也掌握了繪畫藝術，將會取得怎樣的成就。當然，你可以說這是佛羅倫薩畫派在詆毀威尼斯畫派，但這聽起來像是對戰雙方的解釋。

米開朗基羅，《最后的審判》，1536–1541年，覆蓋了梵蒂岡西斯廷教堂整面祭壇墻壁的濕壁畫

《最后的審判》細節， 基督周圍的中心群體

十五世紀末十六世紀初，佛羅倫薩和威尼斯在藝術實踐上的差異也可歸結為地區偏好，從濕壁畫技法的延續與新的布面繪畫形式之間的差異。如果要繪制濕壁畫，則需要提前繪制詳細的圖紙，以確保順利完成被稱為“giornate”（注：濕壁畫技術要求在新鮮的濕石膏表面上作畫，因此藝術家必須在石膏干燥之前完成相應部分的繪畫。Giornate 是根據每天能夠處理的面積來規劃的，這樣能確保每個部分在石膏處于適合作畫的濕潤狀態下完成。每個giornata通常表示一部分畫作，也顯示了畫家在特定日期完成的工作。這種技術需要提前進行詳細的繪圖規劃，以確保每天的進展）的日常工作，詳細圖紙的繪制本身是對造型的要求。

雖然，威尼斯也有壁畫，但并不那么受歡迎，甚至可能被認為過時或只用于宮殿裝飾。

提香，《圣母升天》，1515-1518年，仍然放置在威尼斯弗拉里教堂的圣瑪利亞榮耀圣殿的高壇上，它是威尼斯最大的祭壇畫。

所以，堅持認為威尼斯人摒棄素描的做法也是藝術史上的荒謬之舉；有許多現存證據可以反駁這種簡單化的觀點。事實是，一些威尼斯人擅長繪圖，而許多佛羅倫薩人也是著色專家。只要想想米開朗基羅的西斯廷天頂壁畫就知道了，修復后的壁畫被發現是用鮮艷明亮的色彩繪制的。同樣，如果你在貝利尼和丁托列托（Tintoretto，1518—1594）的工作室里翻找一下，就會發現他們共同繪制了大量的各類素描。二元對立是一種還原，它將復雜的關系簡單化，將事物變成學術公式，但同時也忽略了使事物更加有趣的所有細微差別。

丁托列托，《圣馬爾谷在海難中拯救撒拉遜人》，1562-1566年，現藏于威尼斯學院美術館

澎湃新聞：在您看來，提香的作品對威尼斯畫派的其他藝術家產生了什么樣的影響（或“感染”）？他是否在某種程度上重塑了這一畫派的風格和主題？

瑪麗亞·洛：繼續探討影響的問題，我們可以考慮提香與之前的喬瓦尼·貝利尼和之后的雅各布·丁托列托之間的關系。毫無疑問，提香的風格發展受到貝利尼成就的深刻影響，但貝利尼在晚年又受到喬爾喬內和提香小型田園作品的啟發，顯然也受到了年輕人的激勵。

喬凡尼·貝里尼，《圣克里斯托弗、圣杰羅姆和圣路易斯》，1513年，威尼斯圣喬凡尼·克里索斯托莫教堂（貝里尼的晚期，借鑒了喬爾喬內的色調）

喬凡尼·貝里尼，《眾神的盛宴》，約1514年，由其弟子提香于 1529 年完成，華盛頓國家美術館藏

但年輕人常常忘記，有一天他們也會變老，而在老年時，我們都希望保持現代和相關性。貝利尼和提香在年老時都是如此。同樣，顯而易見，丁托列托受提香富有活力的筆觸和戲劇性色彩的啟發，但提香也因年輕的丁托列托的作品，尤其是《奴隸的奇跡》（Miracle of the Slave，又名《圣馬可奇跡》）中所展現的實驗性大膽，而在描繪人體時變得更具雄心。

丁托列托，《奴隸的奇跡》，1548年，威尼斯學院美術館

威尼斯藝術家雅各布·桑索維諾（Jacopo Sansovino）為圣馬可大教堂創作的青銅浮雕描繪了圣馬可趕走惡魔的場景，經常被認為是丁托列托作品的靈感來源。

藝術家們在過去和現在中相互借鑒、汲取甚至竊取。然而，每位藝術家——至少那些被認為非常優秀的藝術家——依然與自己獨特的風格緊密相連。這始終是一種互動，就像兩個人之間的華爾茲，而不是一個人獨自向終點沖刺。

澎湃新聞：提香的作品被西班牙國王費利佩二世大量收藏，您如何看待提香在文化交流中的角色？他在跨地域的藝術傳播中扮演了什么樣的角色？這種角色如何進一步鞏固了威尼斯作為藝術中心的地位？

瑪麗亞·洛：提香是一位雄心勃勃的畫家，無論好壞。早期，他在威尼斯共和國尋求優待和委托時，常作出無法兌現的承諾。他很快意識到，為國王和教皇工作能獲得更大的聲譽。在他成熟期和晚年的大部分職業生涯中，他為哈布斯堡家族工作：首先是神圣羅馬皇帝查理五世，然后是他的兒子西班牙國王費利佩二世，其帝國橫跨歐洲和美洲。這些不僅是強大的政治人物，也是十六世紀最可怕的統治者。

提香，《烏爾比諾的維納斯》，1534年，佛羅倫薩烏菲茲美術館藏

喬爾喬內、提香，《沉睡的維納斯》，約1510年，德累斯頓老大師畫廊（被認為是喬爾喬內的作品，盡管長期以來人們普遍認為這幅畫是在喬爾喬內1510年去世后提香完成的。一般認為畫中的風景和天空主要出自提香之手）

提香是一位聰明的商人：他經常為不同的收藏家繪制同一主題的不同版本。例如，當樞機主教亞歷山德羅·法爾內塞在烏爾比諾公爵的宮殿看到《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）時，他的代理人聯系了提香，要求一幅類似的作品。這導致了《達娜厄》（Dana?）的誕生（現藏于那不勒斯的卡波迪蒙特博物館），提香為費利佩二世繪制了另一幅幾乎相同的作品。

提香，《達娜厄》，1544–1546年，那不勒斯卡波迪蒙特國家博物館

提香，《達娜厄》，約1554-1556， 倫敦惠靈頓阿普斯利故居基金會藏（西班牙國王費利佩二世的版本，畫中一位年長的女仆取代了丘比特）

提香，《達娜厄與黃金雨》，1560年代，西班牙普拉多博物館藏

提香復刻了《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis），法爾內塞也擁有一幅《維納斯與阿多尼斯》。他還創作了四幅基于奧維德《變形記》場景的作品。這六幅畫被稱為費利佩二世的“詩意”。

提香，《維納斯與阿多尼斯》，1554，西班牙普拉多博物館藏（“普拉多類型”，該作品記錄在1554年提香和西班牙國王費利佩二世之間的通信中。但這幅畫似乎是對很久以前繪制的一幅作品重復再繪，可能早在1520年代就已繪制）

提香，《維納斯與阿多尼斯》，約1560年，華盛頓國家博物館藏（“法爾內塞類型”的典范）

提香，《維納斯與阿多尼斯》，1550年代，紐約大都會藝術博物館藏（“法爾內塞類型”）

某種程度上，其中的內涵與數十年前他為費拉拉公爵阿方索·德·埃斯特創作的《安德羅斯島的酒神節》(The Bacchanal of the Andrians)并無太大不同。收藏者并不介意這些，他們有著有類似的品味，提香得以把相似的作品給來自不同地區的王公貴族，通過這種方式，完成了藝術的傳播。

提香，《安德羅斯島的酒神節》，1523-1526年，西班牙普拉多博物館

電影與文藝復興：偉大的畫家亦是電影導演

澎湃新聞：在您編輯的《早期現代恐怖》（Early Modern Horror，2011）等牛津藝術史刊物中，涉及到“恐怖”主題，您如何定義早期現代藝術中這一主題？這些主題在當時的文化背景中有何意義？

瑪麗亞·洛：恐怖片總是讓我著迷，因為它突出了關于表現的所有關鍵問題。為什么我們看恐怖電影時，明知道這不是真實的，也會畏縮？表現與現實之間的對抗是我在其他文章中也考慮過的主題。老實說，我自己并不是恐怖片迷，但我喜歡那些可以被視為心理或社會恐怖的作品。

我最喜歡的恐怖電影之一是《斯特普福德妻子》（The Stepford Wives），這是一部對美國郊區平庸和晚期資本主義生物技術不道德性的尖銳批評——盡管導演是男性（布萊恩·福布斯），改編自男性作家（艾拉·萊文）的小說，我認為它仍然是對女性主義思想的出色貢獻。類似地，我們可以想到喬丹·皮爾最近的電影，如《逃出絕命鎮》（Get Out）、《我們》（Us）和《無畏》（Nope），或者奉俊昊的《寄生蟲》（Parasite），都是在恐怖場景之下出色地剖析社會現實。

如果我們回到提香，重新思考他為菲利普二世繪制的六幅“詩意”作品，表面上它們是取自奧維德《變形記》的神話題材。但如果我們從它們的時代背景來看——即作為為當時最強大的歐洲統治者創作的圖像——它們也可以被解讀為對哈布斯堡統治和殖民化的暴力寓言。凡人女性和男性被神靈任性撕扯和消滅；神靈不斷被不忠的凡人挑戰和蔑視。這些圖像在我們看來可能并不“恐怖”，但它們所指向的現實類比很可能當時在費利佩二世宮廷的觀眾身上感到一陣寒顫。

提香，《劫奪歐羅巴》，約1559–1562年，伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館藏（在奧維德的敘述中，歐羅巴公主在海灘上，朱庇特神隱去了自己的神祗頭面變成了一頭公牛，帶著她漂洋過海。這件作品中深藍和青銅色構成的史詩般的天空具有象征意義，也被認為是藝術中最煙霧彌漫、最熾熱的天空。歐羅巴的情感藏在她的肉體里，她赤裸著雙腳，左手按在公牛牛角上。而巨大而邪惡公牛的棕色眼睛中卻不帶有人性，因為這是神的眼睛。）

澎湃新聞：在研究中探索文藝復興藝術與現代電影的關系中，希區柯克的《迷魂記》如何與文藝復興繪畫對話？這種跨領域的對話如何影響我們對兩者的理解？

瑪麗亞·洛：與我對恐怖電影的興趣一樣，希區柯克的《迷魂記》根本上是關于表現與現實之間權威的對抗。電影中真正的“明星”是《卡洛塔·瓦爾德斯肖像》。這件作品驅動著敘事，并最終解開了女主角的命運。影片也以另一種方式將女性轉變為圖像。影片開頭，當斯科蒂（詹姆斯·斯圖爾特飾）在餐廳首次看到瑪德琳時，她緩緩出現，靜止不動，以完美的側面展現，背后的光芒微微閃爍。她變成了一個被觀看的被動對象，而非可以回望觀眾的主動主體。

希區柯克的《迷魂記》中，斯科蒂餐廳中首次看到瑪德琳。 電影截屏

佚名，《勞拉和詩人》，16世紀壁畫的一部分，帕多瓦省彼特拉克故居

這種影像總讓我想起文藝復興人文主義者彼特拉克（Francesco Petrarca，1304年7月20日—1374年7月19日）為他心愛的勞拉寫的每一首詩。詩中對她金色頭發和面容美麗的詳細描繪，既建立了文藝復興時期女性肖像中的美的典范，又引入了一種對心愛之人身體的癡迷，這種癡迷不僅存在于十六世紀早期的無名女性畫作中（如提香的《花神》），也同樣在希區柯克的《迷魂記》中體現，這是一部關于一個試圖強迫女性符合他幻想中理想女性形象的男性的電影，簡言之，這個男人被一個形象所困擾，無法面對眼前的現實。跨媒介和跨時代的思考使某些瓦爾堡式的“情感形式”【注：Pathosformeln，指藝術作品中反復出現的特定情感或激情的表達方式，通常以特定的姿態、動作或視覺符號呈現。瓦爾堡認為，古代和文藝復興時期的藝術作品中，有一些象征性動作和姿態（如痛苦、恐懼、激情）通過這些公式流傳下來，成為后世藝術家表現情感的“圖像儲備”，在不同歷史時期的藝術和文化中被重復使用）在歷史學家的視野中顯現出來】。

提香，《花神》 ，1515-1520年，意大利烏菲齊美術館藏

澎湃新聞：埃德蒙·伯克（Edmund Burke）在18世紀提出“崇高”（sublime）概念，圍繞著人們在觀賞風景的藝術表現時可能感受到的敬畏、恐懼和震撼等情感展開。“崇高” （sublime）與”Terribilità”(恐怖）、 “悲愴”（Pathosformeln）是否有聯系？

瑪麗亞·洛：Terribilità(恐怖）作為一種表現威嚴和震懾的藝術概念，先于18世紀的“崇高”概念。后世的許多觀念不過是前人觀念的世俗化,但在18世紀的概念中神圣性并未完全消失。

但我覺得討論“崇高”是一個平庸的概念。在最基本的層面上，崇高將敬畏提升到了思想或精神層面，而 “悲愴”（Pathosformeln）的概念，顧名思義，則與悲愴和情感有關。前者關乎遏制，后者關乎沾染（污染）。從啟蒙運動的語言來看，這種區別可以歸結為理性與非理性。也許，對這種對峙真正感興趣的讀者可能會受到啟發，尼采《悲劇的誕生》中，闡述了一種分為阿波羅力量和狄俄尼索力量的世界觀。然而，這與文藝復興本身毫無關系。此外，我覺得我們在這里又回到了簡單的二元對立的吸引力上，但我總是對二元對立的簡單效率和非黑即白的世界觀有些懷疑。

拉奧孔與兒子們（拉奧孔群雕），公元前20年-160年，梵蒂岡博物館藏。根據古羅馬作家老普林尼所稱是由三位來自于羅得島的雕刻家：艾格桑德、阿提諾多洛斯（Athenodoros）及波利多魯斯所創造的，表現了特洛伊祭司拉奧孔與他的兒子被海蛇纏繞而死的情景。該作品是“Pathosformeln”分析中的典型對象。該作品展現了人物在痛苦和絕望中的強烈表現力，尤其是拉奧孔父子扭曲的身體和表情，傳遞出極大的情感張力。

澎湃新聞：您如何看待藝術史與電影研究等學科之間的交叉？這種跨學科的方法如何推動了我們對藝術史的理解？

瑪麗亞·洛：當我還是一名學生時，我最喜歡的事情之一就是去看電影。這與欣賞藝術作品有很多相似之處。著名德國藝術史學家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）曾寫過一篇名為《電影中的風格與媒介》（Style and Medium in the Motion Pictures）的文章，討論了20世紀早期電影作為藝術家表達的一種技術。他在文中提到，如果過去的一些偉大畫家還活著，他們很可能會成為電影導演，因為電影是當時最新的圖像技術。

在欣賞文藝復興時期的作品時，我常常想到這一點。如果米開朗基羅或提香活在今天，他們會拍什么樣的電影呢？像丁托列托這樣表現動態和身體張力的藝術家，或許會專注于超級英雄電影。而像委羅內塞（Paolo Veronese，1528-1588，與提香、丁托列托構成16世紀文藝復興晚期主宰威尼斯畫派的“三杰”）或尼古拉·普桑 (Nicolas Poussin，1594-1665，17世紀法國巴洛克時期重要畫家)，他們的作品帶有一種懸疑和冷酷的氛圍，或許更適合拍攝恐怖片，他們會隱藏很多懸念，有一些難以立即解讀的思考點。

委羅內塞，《迦拿的婚禮》，1563年，巴黎盧浮宮藏

普桑，《阿爾卡迪的牧人》，1638年，巴黎盧浮宮藏

繪畫和電影可以創造出不同的風格。電影研究也非常有趣，因為電影歷史學家和評論家從一開始就關注影像的形式特征。如何通過圖像講述故事？文藝復興時期的藝術家要做的很多嘗試，去打動那些走進教堂的觀眾，或者打動那些可能為亡妻繪制肖像的潛在贊助人。

圖像如何打動、影響觀者？這些來自電影和電影藝術的思考的主題，可以用于重新審視文藝復興。

注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學中文及歷史學系副教授），以及上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）給予本文的大力協助。“世界藝術史卓越學者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復興時期的藝術和文化”，目前活動已收官，來自六個國家的12位一流學者受邀來華分享該領域研究成果。“對話文藝復興”系列采訪尚余兩位。