該書是藝術家馬良多年來對照相館歷史文化的梳理，一反常規地使用了如同故事敘述者的跳躍思維，將枯燥的歷史文本整理出了視角獨特的描述線索，成為圖文并茂的生動讀本。

照相館中的人物肖像隨著時代的發展，產生了不同的風格樣貌，記錄了不同時代人們審美的發展與演變，使人們能夠窺視不同時代所特有的欲望和夢想。澎湃藝術對話馬良，他認為，書中很重要的一點是談照片里的人生，但“攝影唯一證明了人生的虛無感，這種攝影和人生的矛盾特別打動我。”

馬良，《失焦記：關于照相館和紙上人》，上海人民美術出版社出版

難以想象，那個曾經開著卡車變身的“移動照相館”游遍大江南北，給1600多人拍照、造夢的當代藝術家馬良，已經年過五十；也難以想象，在其粗獷的外表下，文字和內心竟是如此細膩豐富。

《失焦記：關于照相館和紙上人》也是繼《坦白書》和《人間臥底》之后，馬良出版的第三本文字書。“我們學美術的人，大多是感性的，但我后來在研究照相館歷史的過程中，漸漸從理性思考，并通過文字把它們記錄下來。”馬良說。

S形藤椅上，人物正背而坐，讓雙人肖像產生了獨特的形式感。

他記錄下的，不僅是照相館的故事，也記錄了不同時代人們審美的發展與演變。“他收藏了大量老照片，他把這些進行創作，包括對歷史重新認識和思考——自己對于歷史認識的角度出發的一個重構，通過這樣的一個重構讓我們再一次感受到了歷史它本身所具有的內涵和深度以及這些照片所呈現各種各樣人不同的命運故事。”復旦大學新聞學院教授顧錚說。

馬良在澳大利亞創作中。  黃珺 攝

談《失焦記》：探尋照片背后隱藏的人生

澎湃新聞：新書名為《失焦記——關于照相館和紙上的人》講述的是照相館和老照片，字里行間包含滿滿的情感，《失焦記》的書名有著怎樣的意味？

馬良：書中有一段文字“人生就是一個不停對焦的過程”，寫完這段后我特別感動。我人到中年，剛送走我的父親，也是孩子的父親，我覺得對父親、對孩子的注視是人生中特別重要的事。

雖然我是個視覺工作者，但很少拍父母親。尤其在父親去世后，我發現自己拍父親的照片不超過20張，特別慚愧。所以“人生就是一個不停對焦，又失去焦點的過程”是我特別真誠的感受，在擬書名的時候，這句話一直浮現，也就成為了這本書的名字。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

澎湃新聞：副標題“關于照相館和紙上的人”，做如何解讀？

馬良：書中幾乎所有照片都與照相館文化有關。我喜歡照相館很多年了，在寫作這本書時，我發現自己無法寫出照相館的歷史，我感興趣的是照片上的人。之所以這些照片能流到我的手上，從某種意義上說，他們流離失所、離開了他們的后人，不知道什么原因就被賣掉了。

我想到和女兒一起看的《尋夢環游記》，其中一個主題就是，當世間沒人回憶你時，就徹底死了，我一下子就想起了我收藏的老照片，有一種強烈的虛無感。我重新審視這些照片，試圖辨別照片中的人到底是誰，其實也是虛妄。但是，這些照片又像某種證據，證明了這個人曾經活過，甚至還存有喜怒哀樂、愛恨情仇。所以，寫這本書的時候，就覺得很重要的一點就是要談照片里的人生。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

澎湃新聞：《失焦記》分“剎那含永劫”“紅塵刻畫你的樣子”等八個章節，章節的框架是如何分布的？你收藏的老照片如何對應到框架中？

馬良：這本書來自我過去在美術館講座的講義，講義一大半在談老照片。講著講著，有了線索和更多的感受，在編這本書的時候就把它分成了八個章節。

我生于1970年代，我們這代上海人家里總有些老照片，我過去沒當回事兒。大學畢業后第二份工作是做廣告片的美術指導，工作范疇包括人物造型和場景設計等。當時一個港臺導演要拍老上海，涉及歷史服裝和場景，我去圖書館和書店找了一些資料，但總不是特別滿意，后來我就去了城隍廟福佑路的舊貨市場。當時老照片很便宜，我拿著公費買了一大堆（約200張），后來影片的人物造型完全參照照片里的人。片子完成后，這些所謂的創作工具就留給了我，這構成了我第一筆收藏，時間大約是2000年前后。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁，民國時期照相館里流行的拍照形式——“二我圖”。當兩個自己，一跪一站名為“求己圖”。

自那以后，我開始收藏老照片，有一段時間，我工作室在威海路696號，每個周末八、九點鐘就去城隍廟淘舊貨，估計到了2010年左右，已經收藏了上千張老照片了。差不多那時，微博出現，我開始在微博上每天分享和解讀一張老照片，聊著聊著，竟然有近二十萬人閱讀，而且從寫自己收的，到寫網上的老照片，寫了好多年。（感覺都過去好久了，大家都已經不記得了，其實最早我的微博就是專門寫老照片。）

晚清時期上海福生照相館拍攝的一位女士著古裝的照片，具體人物已不可考，估計是“花國中人”。

后來老照片越來越貴，大概七八年沒再收。到了2017年以后，我又開始關注，但老照片已經很貴了，我少一點、精一點，又漸漸收了一些。直到我父親去世，像是一個契機，我為他整理照片時，我突然特別想寫一本關于老照片的書。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

澎湃新聞：這些老照片中，最讓您印象深刻的一張或一組照片是哪張？背后有著怎樣的故事？

馬良：有一張照片給我挺大震撼的，大約2006年，我住在威海路，當時沒什么錢，所以主要在便宜照片里淘。一天我看到一張照片，老板把它歸為五塊一張，算是殘次品。我拿起這張照片，心里咯噔一下。從照相館的布景、人物發型和服裝大致可以斷定是辛亥革命之前（1900年到1910年間）拍攝的，之所以被歸于殘次品，是因為照片上人的雙眼、咽喉、小腹布滿針眼。我突然明白，這是“扎小人”，只是照片替代過去的布偶，成為了詛咒別人的工具，當時我有種“愛恨都在其中”的強烈感覺。我不動聲色地五塊錢把照片買下來了，后來的收藏中我又發現三張“扎小人”的照片，我想大約書出版后，大家知道緣由這類照片或者會被關注，會去發現照片背后隱藏的故事。

一張購自上海某舊貨市場的清末照片，分明是一場詛咒的證據。

澎湃新聞：書中以老照片的形式，隱約梳理出照相館、攝影、時代發展的歷史，比如，其中提到薩沃納羅拉椅出現在20世紀初中國的照相館。但這又不是一本歷史書，你是如何看待攝影與歷史的關系？

馬良：攝影確實包含著記錄歷史的意味，但我之所以沒把它寫成攝影史，是因為攝影史有著各種闡述方式，不同的視角有著不同的表達，要去真正去研究才能做得好。

鐘器（馬良收藏的老照片中難得留下名字的人）于清末民國交替之時的留影。

所以，我從相對有趣、生動的線索去寫，避開需要特別準確、嚴肅敘述的歷史部分，但是我也因此發現了很多有意思的東西。比如說，照相館中的椅子，包括文藝復興薩沃納羅拉椅，還有瓦西里鋼管椅。鋼管椅是在改革開放，甚至宜家進入中國后，才出現在中國人的生活中。但在老照片里，我獲知鋼管椅曾經來過中國，并成為照相館的常設道具，只是后來一度消失。這種變化，也折射出國家和民族的發展。

出現在民國時期美人畫上的鋼管椅

照相館照片中，出現的鋼管椅

照相館照片中，出現的薩沃納羅拉（Savonarola）扶手椅

照相館照片中，出現的薩沃納羅拉（Savonarola）扶手椅

就當時照相館而言，我覺得市場特別重要。清末攝影剛到中國時，很多照相館為了競爭提出一些新拍法，把國外一些成功手段用到其中，但又要與中國人的生活息息相關（一邊“拿來主義”，一邊結合中國文化）。比如，中國人很忌諱拍胸像，所以早期胸像照片很少。但為了照相館的生意更好，也做了各種可能性的嘗試，留下了很多有意思的照片。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

但到了集體主義時代，照片中人的服裝都一樣，男性的中山裝，無論是灰色、黑色、藍色，在黑白照片中都是一個色調。正如整個國家強烈的整體性，希望每個人都成為“螺絲釘”，不追求個性。到了改革開放初期，雖然有新的東西出現，婚紗照也有了變化，但還是有一些模式化。就像我搜集的照片來自不同照相館，但是人的動作差不多。再往后，人們開始追求個性，在照片里也漸漸地反映出來，之后的照片越來越好玩。

1957年拍攝于上海同孚照相館，“市民掃盲班”的結業典禮紀念照。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

澎湃新聞：如今，我們在網紅經濟的影響下，審美有著趨同的趨勢，在照片中“打卡”同款，這一現象如何解讀？

馬良：這是比較有意思的點，我之前沒有仔細想過。目前看法是，這與攝影技術的發展有關，照片最早在照相館拍，或找攝影師朋友拍。無論如何，相機背后往往是攝影師，他為拍攝者服務，為拍攝者設計光線和動作，再調節相機，服務于被拍攝者，讓其滿意。

但自從有了手機攝影，照相貌似可以服務于自我了，但事實上，拍照片的同時，更多想到的是別人怎么看。在意別人覺得你生活得好不好、漂不漂亮、減肥有沒有成效、是不是健身達人……漸漸地，照片成為了給別人看的一個東西，攝影服務對象和角度完全變了，攝影的角度也變了。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

澎湃新聞：書中包含了很多老風景照片，風景照對于當時的人有何意義？

馬良：我本書里的大部分風景照也來自以前的照相館，是一種商品照，其目的是給當時旅游者留念。當時大多數人沒有相機，比如游覽西湖，會買一些風景照留念，再裝裱掛家里。

中國過去的椅子，椅背的鏡心會鑲嵌云石。我之前在舊貨商店看到，鏡心里有一張風景照并配上了玻璃，或可以說明這些照片漸漸成為了生活或裝飾的家具。

兆芳照相館出品的上海風景明信片，兆芳照相館位于南京西路647號，是民國時期上海照相館中開業經營時間最久的老字號。

最早的風景照與中國山水畫有關，我們過去總認為中國畫是寫意的，在重巒疊嶂中留白。后來我成為了攝影師，走過很多名山大城，發現中國畫也是寫實的，有時山中氤氳的水汽能對應到水墨的感覺。我相信，最早來到中國的外國攝影師，可能本身對中國文化有興趣，他們對中國風景的理解是山水畫，并用照相機去營造，所以，早期很多照片與中國傳統繪畫特別像，尤其是構圖和黑白關系特別美。

1906年，山本贊七郎將旅居中國拍攝的部分照片結集出版的影集《北京名勝》（圖為1909年再版）

山本贊七郎拍攝的北京崇文門

澎湃新聞：書中也包含很多老建筑照片，不少是來自西方攝影師的拍攝，對應到《錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）》文集中提到的“來自西方的視線伴隨著征服和殖民野心，同時又包含著傳教熱情和對于新知識的渴望等各種各樣的欲望”等觀點，你對這些來自西方“他者”視角的作品如何解讀？

馬良：很多早期來華的攝影師，后來在中國文化史上被遺忘了。我讀書時，在美術學院我看過大量的資料，但其中沒有外國人拍中國的老照片，大概十年之前，突然得到了很多資料，我當時挺震撼的，原來很多年前有很多外國攝影師在中國留下了很多特別好的照片，只是在2000年之后才陸續被看到。他們作為最早掌握攝影術的人，帶著照相機留下了很多特別重要的圖像史料，這些照片很有研究意義，把曾經的時代清晰地呈現在我們面前。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

談老照片與創作：我不想拍美，我只想拍那個人

澎湃新聞：新書中流露著老照片和記憶的主題。作為一個視覺藝術家，您如何在這些老照片中找到靈感？是否有某些特定的照片或記憶激發了您對于影像敘事的思考？這個挖掘記憶的過程對于您來說意味著什么？

馬良：很多年前就開始用老照片作為創作主題，2008年，我的作品《白色上的白色》就用到了當時西北旅行買的一批老照片，大部分來自蘭州和西寧的舊貨市場，這些照片，部分有文字檔案搭配。我發現照片中的人，很多是內地支援邊疆的年輕人，他們在1949年后，響應支援邊疆的號令。那么這些人后來他們的命運是什么？其實都不知道。

書中馬良收藏的，一張拍攝于蘭州某照相館的照片，照片中的人，用理想的身份去理想的城市做了一次出差旅行。

有一些照片來自當時蘭州監獄的檔案，我對這些人的命運特別好奇，但是我完全不可能知道他們是誰，當我看到這些人臉的時候，突然有一種強烈地“存在”的疑問。我想有時往回看，我們有一代或者幾代人是被遺忘的，或者說他們沒有被名正言順地提及，當時《白色上的白色》是緬懷他們，但是無法知道他們具體是誰，于是也就成為了一個時代中人的群像。

馬良2008年作品《白色上的白色》

馬良2008年作品《白色上的白色》

之后，就到了《移動照相館》。《移動照相館》等于說是復刻了我收藏老照片的形式。當時是2012年，與我共同創作的那批人大部分是“80后”，我們配合得特別好，用創作形式進行了一場場生活的慶祝，每個人都帶著自己的命題來到“移動照相館”，留下照片，這個作品拍了大約1600個家庭的照相館照片，當然這是我模擬的一個復古照相館。

馬良作品《移動照相館》

再往后，是《青梅竹馬照相館》，這是用別人的老照片進行再創作的作品，可能也是有點照相館的意味。我覺得我對攝影本身不是很有研究，但攝影與人的生命和存在有關。我們常常說攝影是一種記錄、是存在的證明，但時間久遠后，看著一個不知名的人拍的另一個不知名的人，突然覺得又特別虛妄，似乎什么也證明不了，攝影唯一證明了人生的虛無感，這種攝影和人生的矛盾特別打動我。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

澎湃新聞：就像你剛剛提到的《移動照相館》、《青梅竹馬照相館》，其中流露出一種懷舊與夢幻交織的情感，這與你的個人成長經歷有著怎樣的關系？

馬良：我們這代人小時候很窮，我30多歲趕上中國的蓬勃發展。一方面這種高速發展會讓人產生失重感，我有時感到找不到自己，所有的創作都是因為這種困惑而產生的。

比如說，我在城市里拍的那些夢幻的照片，這種所謂的夢幻其實因為模糊，但又想要它更美好，又不知道它到底怎么回事，然后就產生了一種超現實的幻覺，我希望模擬精神型的一些東西。

其實我作品里很重要的線索，大家可能沒注意到。我所有作品幾乎都是居中構圖，人永遠在中間，不同于攝影課程講到的黃金分割構圖。

在照相館構圖中，人永遠是主角、在照片的中心點，也特別像舞臺上的獨角戲，人一定站在正中間，所有燈都打到他身上。一個人在照相館，他一定是鏡頭的中心點。我不想拍美，我只想拍那個人。這種強烈的意識，變成了我的創作方式。

馬良作品《移動照相館》

我在收藏照片中，經常看到“萬象照相館”，這是上海老牌照相館，在南京路靠近吳江路路口。我小時候就在吳江路長大，我家后門與萬象照相館后門相距十幾米。每天放學，我就看到照相館師傅進進出出，我童年所有的照片都在萬象照相館拍，我也經常會從后門竄到照相館里看看。后來我收照片，只要看到“萬象”，就把它買下來。其實，這也是照相館與童年經歷的一些交織。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

更重要的交織是我的父親母親都是戲劇工作者，我經常覺得攝影在某種意義上是一種普通人的戲劇。這本書里頭也提到了這個。在過去那個貧瘠的時代，照片往往就是一個人的戲劇，我們在照相館里演著更好的自己。生活困頓的時代，照相館的背景是冰箱、彩電、高級沙發，營造出人們渴望的生活。那時，我們家里其實啥也沒有，但照相館拍的照片就顯得特別美好。我覺得照相館里呈現了人間另外一種戲劇，也就是書里提到的“在照相館做夢”。

馬良作品《世界先生的肖像》2019-2020

澎湃新聞：你的作品呈現出對攝影與布景的交織運用，擅長在影像中融入敘事性和戲劇性，攝影的發展對你的創作有何啟發？在當代攝影中，影像敘事逐漸成為一種主流趨勢。您如何看待這一現象？經過多年的創作實踐，影像敘事的表達方式是否發生了新的變化？

馬良：剛進入攝影領域的時候，我的職業是廣告片導演，所以下意識或者說唯一的手段就是把工作經驗用到創作中，我的作品就像捕捉一個小小的電影或戲劇片段，也因此這些照片剛出現的時候，引起了攝影圈很大的討論，說攝影怎么可以這樣拍？攝影不應該拿個照相機在馬路上，去抓拍現實。當時中國攝影師看到的是布勒松、馬克·呂布，認為攝影一定是寫實的、是決定性瞬間，所以我的照片，很多人批判說是劇照，不是攝影。

2015年，馬良在廣東汕頭記錄的一家照相館的櫥窗，如同一方凝固的時間魔盒。

那時，我一方面做這些所謂毫不寫實、完全是內心化的創作；另一方面，我對紀實攝影產生了很大的困惑。我就去書上了解，結果發現原來攝影最開始全是戲劇。這是快門時間（剛開始攝影拍一張照片都是幾十秒鐘，最長的時候可能一兩分鐘）決定的，不可能抓拍。攝影史上大量早期照片，都是擺拍，是攝影師和被拍攝者進行的一場互動。而過去我們了解的攝影史。是斷章取義的歷史，只看到了靠近我們的二三十年。

早期照相館中，會有一種金屬支架，藏在被攝影者的背后，提供一個固定支點，支撐著人物的頭部不移動。

在我看來，攝影永遠都是假借著“寫實”的名頭，被各種利用、各種遺忘，這種所謂的“寫實”功能我覺得并不重要。

如今，紀實攝影逐漸被手機攝影取代，過去攝影師的責任之一，就是去觀眾去不到地方拍攝觀眾看不到的畫面，但現在因為互聯網的產生，手機甚至到了原始人手中，這改變了所謂的紀實攝影的可能性，攝影更多成為了作者表達工具，或敘事、或抽象、或思考性的作品，成為這個時代的創作。

《失焦記：關于照相館和紙上人》內頁

澎湃新聞：從傳統攝影到數碼影像，再到AI，您認為這些技術變化如何影響了您的創作手法？攝影技術演變對當代藝術家的影響是怎樣的？如何在技術飛速發展的時代保持其情感與人性的表達？

馬良：技術革新讓手法不斷變化，AI一出現，我就嘗試使用AI圖像創作，雖然沒發表過作品，但我一直在用，覺得很顛覆。

最早拍攝的時候，我很希望利用各種手段讓作品顯得不同于以往的視覺經驗。比如，以前拍一張所謂的超現實主義攝影，需要很大的工作量，去借服裝、找道具、找場景，還要帶一個攝制組打光，再去到很遠的地方，最后可能就得到幾張照片。現在我在電腦前通過指令，一天我可以得到三五十張，雖然有一些細節可能沒有攝影真實，但得到讓觀眾驚奇的效果是一樣的。

時代和環境改變了，創作一定會有所改變，也必然會改變我的工作方法。我現在就比較少去拍這種特別復雜場景的作品，同樣我最近一年多，一直在用所謂傳統攝影方式在抓拍，后期也就是在照相機里設定一個濾鏡，我覺得也挺好。

我覺得藝術應該是逆反的，在大家都做技術攝影的時候，我覺得應該有新的觀察角度，在作品中呈現奇特的視覺經驗。那么，當視覺的奇特變得唾手可得，那是不是要重新去尋找永恒、以及更為真誠而疼痛的東西，而不是新奇的體驗？

在攝影史里，照片館最早出現的時候，是一間帶玻璃頂的房子。

注：該書邀請了德國萊比錫“世界最美的書”、中國最美的書獎獲得者潘焰榮擔當整體設計。10月22日晚，馬良和潘焰榮將在朵云書院·旗艦店對談。《失焦記：關于照相館和紙上人》線下活動還包括，“照相館的故事——攝影還小的時候”（10月25日，上海圖書館東館，馬良、楊威、王驊）、“照相館的故事——從歷史到當代”（11月2日，百新書局，馬良、顧錚）