來自中國的工藝品——“唐物”——在日本已有好幾百年歷史，被用于室內裝飾、茶道道具和佛教供具，當日本在明治(1868—1912)、大正 (1912—1926)與昭和(1926—1989)早期逐步轉型為現代國家時，傳統的唐物知識如何影響日本對中國古青銅器的認識與理解?從南京鼎出發，本章將考察 20 世紀早期日本的中國古銅器知識，并檢視其在現代化過程中如何轉變和被挪用的。

本文節選自新近出版的《三代遺風——古代中國物質文化中的復古》，《澎湃新聞·古代藝術》經授權刊發。

參觀臺北故宮博物院的游客，或許會發現園區中有兩件看似古老的青銅器，一為三足圓鼎，一為四足方鼎。方鼎鑄造于1992 年，模仿典型的西周青銅器，腹部有鳥紋與突起的乳丁。相較之下，三足鼎的外觀則較為特殊，其造型雖仿自常見的古鼎，腹部卻裝飾著罕見的云紋、波濤紋以及梅花(圖12-1)。表面的銘文也同樣引人注目，兩面銅板上的文字均來自孫中山(1866—1925)：一面高浮雕他所寫的“博愛”二字(圖 12-2)，另一面則是他的遺訓(圖 12-3)。從銘文來看，這件鼎似乎是為了紀念孫中山而制。不過這件鼎原來與孫中山并無關聯，兩面的銘文銅板其實是 1965 年時所添加，目的是遮掩下方的日文銘辭 ;原來表面裝飾的櫻花則以梅花掩蓋。根據日文原文，1938年戰爭期間日軍在南京兵工廠鑄了這件鼎，完成后被運回東京。戰爭結束后，這件南京大鼎在1950—1951年間被送至臺灣地區。

圖12-1 南京大鼎，1938年(筆者攝)

圖12-2 孫中山“博愛”銘文，南京大鼎(筆者攝)

圖12-3 孫中山遺訓，南京大鼎(筆者攝)

作為日本戰利品，南京大鼎挑起了中國的矛盾情緒。南京大鼎現在轉為紀念戰爭中喪生的中國人民，紀念的對象一夕翻轉。

鼎，或許是歷史最悠久的政治象征物。自春秋時期出現九鼎神話以來，鼎便被視為天命的象征，經常與政治正統相聯系。 神話中九鼎的起源可上溯至夏禹，禹統一九州后，鑄九鼎以象九州，秦始皇統一六國后佚失九鼎，表示秦的統治不得天命。往后歷史上許多統治者在面臨合法性危機時，仍試圖鑄造九鼎。作為帝制中國的遺存，鼎的象征并未隨著 1912年中華民國建立而結束。1943年，在重慶的國民黨人還鑄造了九鼎，打算獻給蔣介石(1887—1975)，以慶賀廢除百年不平等條約。后來引起輿論批評，獻鼎儀式在最后一刻取消。曾經是古史辨健將的學者顧頡剛(1893—1980)，還參與了這套九鼎銘文的撰寫，因此受到嘲諷。由此可見，鼎的象征在中國是如此歷久不衰，鼎的挪用也從形塑集體記憶，到鞏固中央政權，滿足了不同的政治目的。

日本人所鑄的南京大鼎，令中國觀者心中勾起了鼎的傳統象征。但南京鼎對日本人而言有何重要性?鼎，或者說帶有古風的中國銅器，對日本人有何意義?來自中國的工藝品——“唐物”——在日本已有好幾百年歷史，被用于室內裝飾、茶道道具和佛教供具，當日本在明治(1868—1912)、大正 (1912—1926)與昭和(1926—1989)早期逐步轉型為現代國家時，傳統的唐物知識如何影響日本對中國古青銅器的認識與理解?從南京鼎出發，本章將考察 20 世紀早期日本的中國古銅器知識，并檢視其在現代化過程中如何轉變和被挪用的。

一、唐物傳統下的中國古銅器

“唐物”指的是中世紀以來從中國輸入日本的藝術與工藝品。至少從13世紀開始，將軍家已經將唐物用于室內裝飾，佛教僧侶也用作供器，可見于出土物、寺院賬冊記錄和畫卷描繪。和中國一樣，在日本最受歡迎的唐物銅器類別，是可作為花瓶或香爐使用的器物。在佛教供養具中，香爐、花瓶與燭臺構成一組“三具足”供器。盡管這些器物被通稱為“古銅”，絕大多數的唐物銅器都是宋代以后制造，遠遠晚于它們的祖型——商周青銅器。換言之，大部分的唐物銅器只是帶有古風，而非真正的古代器物。由于來自中國的青銅器愈來愈受歡迎，日本也開始制作極為相似的復制品，以致有位16世紀的作者也坦言自己無法區分中國的原作和日本的仿制品。

18世紀、19世紀，日本上層階級對中國古物的興趣更進一步，一些江戶儒者也模仿明清文人的生活方式。他們作詩、寫字、彈琴、品評書畫，就像中國的文人一般。伴隨著這股新風潮的是新的飲茶方式——煎茶道——的出現，也就是將茶葉放在茶壺中沖泡。平安時代(794—1185)傳入的抹茶道，則是將茶葉研磨成茶粉，在碗中打擊出泡。煎茶道與明、清時期的文人文化密切相關。

書法家市河米庵(1779—1858)是江戶文人之代表。他來自顯赫的儒門世家，嫻熟于中國經典且致力于書法的創作與教授。此外他也收藏有數量龐大的中國藝術品，包括繪畫、書法、青銅器以及文房用具，并在 1848 年出版 了《小山林堂書畫文房圖錄》。書籍引首圖繪了市河米庵心目中的理想生活 (圖12-4)，處于山林中的書齋宛如中國文人的書齋一般。序中提到他的書齋壁上掛著書畫，銅玉文房則羅列案上。市河米庵收藏的藝術品或許也用于茶道或焚香，以營造如明清文人般的生活情調。

從圖錄可知，市河米庵收藏的中國銅器絕大多數是明清時期所制;少數被定為漢代，今日看來這些定年顯然有問題。例如一件“漢弦文鼎”明顯是明清時期的仿制品，口沿內側還留有清晰的焊接痕跡(圖12-5、圖12-6)， 這個工藝痕跡可知這件器物絕非商周時期所鑄。市河米庵對真偽、年代的誤判并非特例，中國明清時期的鑒賞家也經常無法分辨真偽，在乾隆皇帝的收藏圖錄中，便有許多明清仿制品也被標為商周古器物。

圖12-4 小山林堂圖繪，市河米庵，《小山林堂書畫文房圖錄》，嘉永二年(1849)刊本

圖12-5 仿制漢代銅鼎，市河米庵收藏，18—19世紀中國制

圖12-6 漢弦文鼎，市河米庵，《小山林堂書畫文房圖錄》，嘉永二年(1849)刊本

市河米庵對來自中國的金石學知識相當熟稔，其收藏圖錄的形式也是來自中國的金石圖錄:先是藏品描圖，接著是一段簡短的討論。典型例證是北宋的《宣和博古圖》與清代的《西清古鑒》，這兩部都是皇家的收藏圖錄， 市河米庵也經常引用。在青銅器的辨偽與銘文釋讀方面，市河米庵還參考了諸如屠隆(1542—1605)、 高濂(1573—1620)、 阮元(1764—1849) 等權威的中國收藏鑒賞家的著作。

盡管古銅鑒賞風氣來自明清時期的中國，但日本的上層階級也發展出了自己的品鑒趣味，這清楚地展現在流通于日本的中國青銅器中。最受贊賞的唐物古銅器皆屬于中國宋代至明代時期的制品，而且可追溯至16世紀幕府將軍與大名之收藏。許多以獨特的造形與樸素的表面裝飾為特征，例如廣受贊揚的唐物花瓶“杵の折れ”，本為豐臣秀吉(1537—1598)所有，后為德川家康(1543—1616)所藏。這件花瓶以其造形而命名:圓腹上有長頸，像是被折斷的杵一般(圖 12-7)，除了頸部兩側的雙耳，整體樸素無紋，但其器表閃爍著細致的茶褐光澤，顯然是因仔細的色澤處理與表面拋光所致。日本的“仿唐物銅器”制品也展現出類似的審美趣味，如曾經著名茶人武野紹鷗(1502—1555)收藏的“世永”銘青銅花瓶，器表看似樸素無紋，但仔細觀察可看到從口沿至器足布滿細微的垂直線條(圖 12-8)。這些規整的痕跡為表面打磨時所留下，創造出一種日本特有的含蓄的視覺效果。如同許多學者所指出的，這些花瓶證實了一條16世紀的記載:素面古銅的價值較帶裝飾者為高，這種崇尚樸素的作風一直延續到江戶時代(1603—1868)。

圖12-7 “ 杵 の 折 れ ” 銅 花 瓶，13—14世紀中國制

圖12-8 “世永”銘銅花瓶，15—16世紀日本制

綜上所述，至少從13世紀開始，日本便廣泛使用帶有仿古風格的中國青銅器。18—19 世紀時，上層階級進一步仿效明清文人的生活方式。日本鑒賞家雖然熟悉中國的金石圖錄與藝術譜錄，但他們發展出自己的獨特風格，重視細致的表面處理，而非中國青銅器上常見的裝飾紋樣。在一個被宋、元、明、 清仿制青銅器包圍的世界中，日本鑒賞家通常無法明確區別晚期仿制品與商周古器，不過這點對他們來說有多重要，尚不清楚。

二、中國古銅器的收藏與研究

19 世紀末，日本社會全面轉型，明治維新讓日本成為一個現代國家，也讓日本成為亞洲唯一的帝國主義國家。將軍與大名家族衰落，伴隨著現代化的建設，新型經濟精英興起。藝術品與古董從沒落的舊家族轉移到新興實業家手中，其藏品奠定了許多當代博物館的基礎。

1903年，東京帝室博物館舉辦一大型展覽，標志著日本對中國古銅器的受容進入一個新的階段。展覽中設古銅器專區，陳列著來自天皇與私人的收藏。這些展品雖然均被視為古代器物，但同時涵括了商周與宋元明清的青銅器。其中住友友純(1865—1926)收藏的 36件古銅器令人大開眼界:報紙提到，當時住友進入中國古銅器收藏領域才不到10年，便能有如此傲人的收藏。往后數年，住友持續收藏高品質的中國青銅器，并于1911—1916年間出版了一系列豪華的圖錄——《泉屋清賞》，1921年又出版增訂本。《泉屋清賞》增訂本采用了當時最先進的珂羅版 (collotype)技術印刷圖像，聘請東京帝國大學與京都帝國大學的教授擔任編輯，并成為藝術圖錄的新標桿。

20世紀最初的20年，住友成了中國古銅器最大的收藏家之一，當時中國正處于內憂外患之中，許多大收藏家被迫散出他們的收藏。大體說來，這些藏品較以往流通的藝術品品質更高，年代更為久遠。住友設法收購中國金石學家的藏品，包括阮元、陳介祺(1813—1884)、端方(1861—1911) 以及清宮舊藏。相較之下，從其他日本藏家處取得的藏品數量較少。

隨著越來越多高品質的商周青銅器進入日本，日本人開始欣賞莊嚴的獸面裝飾。此外，中國傳統的青銅器研究方法——金石學，也在此時受到重視。日本現代考古學的開創者，后來成為京都帝國大學第一位考古學教授的濱田耕作(1881—1938)，在1903年帝室博物館展覽期間于主要的藝術雜志《國華》上發表了一篇文章，專門介紹中國古代青銅器。濱田此文以及其他20世紀前20年發表于《國華》的文章，均明顯受到中國的金石圖錄及鑒賞譜錄中的金石學知識影響。

進入20世紀20年代，以傳世器為主的中國藝術品收藏開始發生變化。著名的金石學家、以清遺民自居的羅振玉(1866—1940)，于1911—1919年間旅居京都。1916 年羅振玉出版《殷墟古器物圖錄》，聚焦商代晚期河南安陽殷墟出土的文物。在此之前，系統性的殷墟出版均集中于甲骨文字，羅振玉此書乃首部報道出土文物之作。圖錄中清晰的圖像清楚地呈現出骨器、石器與銅器上的細致雕刻與精美鑲嵌。受到殷墟新材料的啟發，濱田比較青銅禮器、刻畫獸骨以及白陶上的裝飾圖樣，完全根據出土材料進行討論。也可見濱田在1913—1916年間于歐洲專研考古學之后，試圖超越中國傳統金石學、 探索出土文物的理想。1926 年，濱田與其他日本學者共同創立東亞考古學會，希望與北平大學的中國學者共同在殷墟進行考古工作。不過他們的計劃受阻，最終沒能實現。

20世紀20年代，河南新鄭、洛陽金村以及山西渾源數座東周時期的高級大墓被盜，大量罕見的青銅器和玉器涌入市場，許多與之前所見的傳世器完全不同。這些盜掘品的品質和數量均暗示出，其所有者為當時最高級的貴族。 大量地下新出土的青銅器改變了收藏家的喜好以及學者的研究方法。此時收藏家更喜歡“生坑”的青銅器，也就是僅稍加清理的出土器，表面仍有黃土與銅銹附著。與此相對的則是“熟坑”，為了便于上手摩挲，土銹去除得比較徹底，并用蠟打磨至表面泛著黑色或褐色光澤，多見于明清以來的傳世青銅器。

在濱田耕作的帶領下，現代考古學與美術史方法逐漸凌駕于中國傳統的金石學之上。此處不妨比較 20世紀20年代初出版的《泉屋清賞》增訂本， 以及1934年出版的《白鶴金吉集》。這兩本圖錄均聘請東京帝國大學和京都帝國大學的教授擔任編輯和作者，所收錄的銅器均為上乘之作，既能代表日本的中國古青銅器收藏，又反映出當時日本學術研究的水平。兩部著作的出版時間相隔十多年，從收錄的銅器可見審美趣味從熟坑轉移到生坑，由作品討論則可見從金石學到考古學的轉變，收藏與研究兩者之間有著密切的關系。

《泉屋清賞》增訂本的規模龐大，共五冊，分為兩部分:171件青銅器與100件銅鏡，圖版以黑白為主，彩色圖版有30頁。在致密光滑的大幅頁面上，以珂羅版印刷出精美的圖像，裝幀同樣豪華而講究。住友聘請了四位學者參與增訂本的編輯:主編分別是東京帝國大學的瀧精一(1873—1945)和京都帝國大學的內藤湖南(1866—1934)，撰稿人則是京都大學的濱田耕作和東京帝國大學的原田淑人(1885—1974)，兩所大學都有相當貢獻。由于濱田負責撰寫青銅器的說明，以下分析將聚焦于濱田的討論。

《泉屋清賞》增訂本是住友收藏的核心，收錄的很多作品為久負盛名的中國金石藏家的舊藏，以傳世青銅器為特色。這也意味許多器物業已累積了不少討論，濱田必須參考過去金石學的成果。在青銅器銘文的釋讀方面，濱田相當仰賴阮元和劉心源(1848—1917)的著作。在器物的討論方面，他經常引用宋代的《考古圖》和《宣和博古圖》這兩本中國最古老的金石學圖錄。從濱田所引用的材料可知，他對中國傳統的金石學知識有很好的掌握。

濱田是第一位將考古學和美術史方法應用于中國古代青銅器研究的人，要早于其中國和歐洲的同行。盡管《泉屋清賞》增訂本中的青銅器沒有出土地，當濱田面臨斷代或器物使用功能方面的問題時，經常參照他所知道的考古材料。當時現代考古學在中國處于萌芽階段，能夠比較的例子非常少，因此濱田在討論時主要仰賴殷墟出土的器物，或是他親自參與發掘的中國東北地區的漢墓陶器。換言之，在《泉屋清賞》增訂本中，濱田嘗試將現代學科方法引入傳世青銅器的研究中。

更精確地說，濱田十分重視考古出土脈絡，并將其運用至傳世器的研究中。 例如在推敲銅甗的功能時，濱田將其與中國東北地區漢代古墓出土品進行比較。從后者出土的陶灶上可見釜上置甑，組合成一組蒸炊器具;它們的器形結構與銅甗相似，因此兩者的功能也應該相同。此外，他在為住友收藏的青銅器訂年時，還應用了時代風格(period style)的概念，例如在討論一件銅尊時，濱田比較殷墟出土器上類似的饕餮母題，認為兩者年代接近且彼此相關。濱田也注意到不同材質的相互影響，例如銅器上的繩紋應該是仿自陶器。前述的分析與討論，可見濱田對現代學科方法的采用，從出土脈絡的分析到形式特征的客觀觀察皆然。

然而傳統金石學和現代考古學方法并不總是相輔相成，有時亦互相沖突，令濱田左右為難。例如，在討論一件饕餮紋大鼎時，他指出該紋樣與殷墟出土器相似，暗示此鼎來自晚商。不過在參考傳統金石學中金文的觀點后，濱田最后將這件器物定于周代。今日看來，這件器物應當為典型的商代晚期大鼎。隨著時間發展，濱田越來越有意識地采用新的研究方法。至20世紀30年代，他公開批評中國傳統的青銅器研究，認為其以銘文為主，完全缺乏美術與考古面向的觀察。

圖12-9 青銅盉，公元前13世紀—公元前12世紀

那些來自中國、素負盛名的傳世器，使得住友很快便成為名揚一時的收藏家，但也賦予其收藏鮮明的金石學基調。相較之下，其他藏家的藏品，包括根津嘉一郎(1860—1940)、嘉納治兵衛七代(1862—1951) 以及藤井善助(1873—1943)，多來自20世紀20年代和20世紀30年代被盜掘的大型墓葬。像根津美術館收藏的有名的左、中、右三件大盉，便盜掘自河南安陽殷墟一座商王陵墓(圖12-9)。在這些收藏家中，七代嘉納治兵衛擁有全日本第二大的中國古銅器收藏，并于1931年創立白鶴美術館。該美術館于1934年向社會大眾開放，并出版圖錄《白鶴金吉集》，專門介紹館中的中國古銅器。在此之前，嘉納曾于1907年和1930年出版了兩本豪華圖錄，收錄所藏日本、韓國及中國古代藝術品。從這些圖錄的內容可知，從1907年至1930年，嘉納的中國古代銅器收藏大量增加。

《白鶴金吉集》總共收錄50件青銅器，包含容器與銅鏡。梅原末治(1893— 1983)負責圖錄內容，內藤湖南擔任監修，中國學者郭沫若(1892—1978) 協助銘文校釋。梅原末治是濱田耕作的學生，在編纂《泉屋清賞》增訂本時， 曾擔任內藤和濱田的助手。后來濱田于1938年去世，次年梅原繼任京都帝國大學考古學講座教授。

《白鶴金吉集》以收錄新出土的青銅器為特色，其中許多出自河南與陜西。 它們的外觀與傳世青銅器截然不同，器表經常覆蓋著銹斑與土沁，這些長期在土中埋藏而產生的痕跡，證明了器物的真實性。梅原經常使用“土中古色”一詞來描述器表色澤;此外，他也注意到器物表面的有機質殘留，如傳洛陽金村出土的一件錯金銀渦紋罍，表面附著網格狀纖維，可能是草席遺留下的痕跡，可借此推測其原來的埋藏環境。由于出土器物表面的土銹與有機質殘留有助于鑒定真偽，有時還透露出埋葬環境等信息，于是收藏家和研究者 而偏好未經上蠟磨光的生坑青銅器。

梅原對器物形式特征的客觀觀察，在他編著的另一本圖錄《歐米搜儲中國古銅精華》中有著更明顯體現。該書出版于1933—1935年間，收錄梅原至歐美各國所考察的中國古代青銅器。在這本圖錄中，他強調客觀的觀察，進 一步加入線繪的剖面圖來呈現器物的結構(圖 12-10)。這些線繪圖雖然常見于考古報告中，卻很少用于藝術圖錄。

梅原也經歷了從傳統到現代的轉變，就如同他的老師濱田耕作一樣。他在1933年追述道:他進入古銅器研究領域時，學習的是金石學和傳世青銅器; 而后在海外三年(1926—1929)參訪了許多歐洲和美國的博物館，并將研究重心轉移至出土器物。梅原的客觀觀察與記錄，無疑是一種充滿現代性的創新，但他對器表色澤變化的興趣則源于傳統鑒賞——無論是源于中國的金石學傳統還是日本的唐物美學。

圖12-10 卣剖面線圖

20世紀最初的30年，見證了日本在中國古銅器受容的重大轉變。20世紀初，日本欣然接受流傳于日本的仿古唐物銅器，以及從中國輸入的古代青銅器，如1903年帝室博物館的大型展覽所見。1910年后，隨著素負盛名的中國金石收藏大量進入日本，中國傳統的金石學觀點也成為主流。到了20世紀20年代，大量的出土青銅器加上現代考古學的引進，金石學逐漸為美術史和考古學等現代學科所取代。

三、仿古新制之銅器

表面看來，現代日本的收藏家似乎是追隨著歐美收藏家的腳步，踏入中國藝術的收藏領域。然而中國藝術品輸入日本的歷史悠久，在唐物的傳統中，日本人除了收藏書畫與器物，還將其用于生活之中，并且進行仿制。明治維新后，日本持續仿造具有中國古代風格的青銅器，隨著日本對中國古銅器的認識發生轉變，仿制品的造型、功能和文化意涵也有了明顯改變。

明治時期和大正時期，煎茶會盛行，有時由許多茶室共同舉行，規模很大。有些茶會還設專區陳列藝術品，以備品評。不少工藝品便是為了此類茶道會而制作，可視為唐物傳統之延續。茶道會中各茶室使用的器具與陳列的書畫藝術作品，經常列在茶會的流程單中，事后有些還圖繪成冊，作為圖錄出版。古董商積極地舉辦茶會，而新興的經濟精英則把握機會，建立社會網絡，并從沒落的貴族手中收購流散出來的藏品。日本主要的銅器收藏家，有不少便屬于明治維新后崛起的新富階層。

金屬工藝家秦藏六(1814—1892)在1885年制作的青銅花瓶，便屬此唐物傳統之產物(圖 12-11)。這件花瓶出現在1891年的茶會中，有會后出版的茶會圖錄為證。根據秦藏六親筆書寫的箱書可知，這件裝飾有動物母題的花瓶仿自《宣和博古圖》中的一件尊。秦藏六之子繼承了他的金屬工藝技術，并與住友建立起密切關系。他不僅在1903年為住友所藏的盉補上丟失的器蓋，還替住友撰寫了初版《泉屋清賞》，于1911—1916年出版。

圖12-11 青銅花瓶，一代秦藏六仿《宣和博古圖》制，1885年

圖12-12 周文王鼎，《至大重修宣和博古圖錄》，元至大刊本

圖12-12 周文王鼎，《至大重修宣和博古圖錄》，元至大刊本

除了茶道用具外，仿中國古銅風格的器物也持續作為佛教供具。1917年，報紙報道了一則引人注目的新聞:當時在日本占領下的朝鮮，幾位朝鮮僧人贈送給日本首相一件銀制香爐，以感謝他對朝鮮佛教的支持。該報道還指出，這件銀器乃仿自“文王鼎”。“文王鼎”是北宋晚期的一件名器，收錄于《宣和博古圖》(圖 12-12)中。這件器之所以引起北宋朝臣的關注，是因為器內有銘“魯公作文王尊彝”，有人將其解釋為周公作來祭祀文王的禮器，因而造成一時轟動。至 17—18 世紀的中國，文王方鼎盛極一時，除了青銅仿制品外，還以各種材質制作，如琺瑯、陶瓷和玉石等。從這篇新聞報道可知，文王鼎之風潮至遲在1917 年也波及韓國與日本。

圖12-13 巖崎大鼎，1910年

圖12-14 周舉鼎，《至大重修宣和博古圖錄》

超越唐物傳統，此時也出現了新的挪用方式。大收藏家、三菱財閥第二代社長巖崎彌之助男爵(1851—1908)逝世后，他的友人于1910年進獻了一件巨大的青銅三足鼎到他墓前，鼎內鐫刻著他們的名字。從腹部的獸面紋可知，此鼎仿自商代(圖12-13)。根據《朝日新聞》報道，這件巨鼎是由鑄金大家岡崎雪聲(1854—1921)根據《宣和博古圖》中的“周舉鼎”制成(圖 12-14)。這件仿古的銅器放置于歐洲風格的建筑之前，不具有任何實際功能，比較像一件紀念品，用以緬懷巖崎在中國藝術品和古籍善本收藏方面的成就。巖崎的收藏奠定了靜嘉堂文庫與美術館的基礎，兩者均緊鄰巖崎墓園，建于1924年，之后屢經擴建，而有今日之規模。

圖12-15 住友友純所鑄銅爵與親書短箋，1911年

圖12-15 住友友純所鑄銅爵與親書短箋，1911年

同樣地，住友友純也于1911年仿中國古銅器鑄造了一件紀念品，他還親手書寫了一紙短箋，說明事件的緣起(圖 12-15)。當年天皇授予住友男爵爵位，住友將此殊榮歸于祖宗余澤，為紀念這莫大的榮耀，他不僅將大阪新落成宅邸的花園命名為“慶澤”，還模仿商周貴族制作了一件爵，刻有銘文“惠澤”二字(圖 12-15)，借此表達對天皇和祖先的感念。短箋中還提到，此器是用自家別子銅山所出之銅礦所鑄，原來鑄銅原料也來自祖宗德澤，因為住友家自1691年起，世代皆以冶銅為業。這件銅爵在銅料的取得以及銘文的內容上，一再向祖宗致敬，充分展現出其作為紀念品的特性。

巖崎男爵的銅鼎和住友男爵的銅爵召喚著商周古銅器的多重意涵。就如商周古銅器為貴族階層的專屬之物，這些銅器也標志著擁有者特殊的社會地位。此外，鑄器獻給過世的友人或祖先，在令死者榮耀的同時，也祈求對生者的護佑，此點也與商周青銅器相呼應。為召喚古銅器的社會與禮制意涵，它們的形制與裝飾都非常接近其商周祖型:巖崎大鼎仿自《宣和博古圖》， 但體積變大;住友的銅爵則可能以自家所收藏的商爵為范本。器表的鐫刻銘文，進一步使這些仿制品的紀念意義表露無遺。

鑄于 1938 年的南京大鼎標志著這一系列發展的新轉折。作為一件戰爭紀念品，南京大鼎采用中國傳統的鼎形香爐樣式，器表的裝飾紋樣卻一反傳統， 自有其來源與象征。裝飾性濃厚的云紋和波濤紋的涵義令人費解，但櫻花圖案是日本人經常使用的紋樣。實際上，在20世紀20年代和20世紀30年代，當日本逐步踏上軍國主義的道路時，櫻花也隨著政府宣傳，成為軍人隨時準備好為天皇效忠的象征。櫻花與軍人的聯結，說明為何鑄于南京的大鼎表面以櫻花作為裝飾。若從這個角度來思考，或許腹部上、中、下三層的裝飾紋樣分別代表三軍:云紋代表空軍，櫻花代表陸軍，波濤紋則代表海軍。

就整體的形式特征而言，南京大鼎雖仿自商周古銅器，但具有高度的選擇與象征性。作為祭祀之器，其造型仍采用傳統的鼎式。不過南京大鼎屬于國家所有，和商周銅器作為貴族家族特有的象征大不相同。大鼎器表特殊的、帶有軍事象征的裝飾紋樣，具體展現出此現代之轉折。來自古代的造型借由新的裝飾紋樣從傳統中解放，并被賦予新的文化意義。

回顧20世紀最初的20年，仿古新制的青銅器仍忠實地追隨著古代原型。 報紙報道明確提到“文王鼎”和“周舉鼎”這些名稱，說明日本的上層社會對《宣和博古圖》相當熟悉，并視其為權威之作。就在這時，一些著名的中國金石學家的收藏也進入日本，重新燃起日本學者與藏家對中國金石著作的興趣。 進入20世紀30年代，美術史與考古學等現代學科一再挑戰傳統金石學之權威， 戰時的宣傳更進一步將新的紋飾與象征注入古代造型之中，催生出南京大鼎這般混合傳統與現代、中國與日本的作品。

結 語

當我們看到南京大鼎時，往往會聯想到鼎在中國的傳統形象，特別是源遠流長的政治正統象征。作為戰爭的紀念物，南京大鼎乍看之下似乎是對此中國傳統的挪用。進一步檢視發現，日本自有其唐物傳統，并且也有仿照商周古銅器制作工藝器用的歷史。20 世紀早期的日本，由于出土材料和現代學科方法的引入，中國古銅器研究經歷了現代轉型，這也激發出一波新的挪用和仿制。在這過程中，有些新崛起的實業家借由收藏知名的古物，來提高他們的社會和文化地位，同時也獲得研究者的支持。還有些人甚至模仿古代商周貴族，鑄造青銅器作為個人的紀念物，收藏、研究、復制三方面緊密地交織在一起。南京大鼎標志著這一路發展的新轉折，由日本所設計、在中國制造的南京大鼎，或許來自傳統中國鼎之象征，但同時也源自20世紀早期日本對中國古物的收藏、研究與挪用，蘊含著豐富且多元的跨文化信息。

《三代遺風——古代中國物質文化中的復古》

（本文原標題為《現代化潮流下日本的中國古銅器受容》，作者系耶魯大學藝術史博士，現為臺灣大學歷史系教授。）