周碧初（1903-1995）是20世紀中國現代美術的代表人物，與上海也有著深厚的緣分。近日，周碧初家屬代表向上海油畫雕塑院捐贈了百余件周碧初繪畫精品和藝術文獻。由此，上海這座城市又將增添一筆重要的文化藝術財富。

中國的美術進入20世紀后，是從古代走向現代的重要歷史轉型。從精英化、社會化、國際化三條線來看這個歷史轉型，周碧初成為了值得深入研究的焦點人物、問題人物和敏感人物。伴隨著20世紀的進程，周碧初為世人呈現了怎樣的印象主義中國之路？

周碧初（1903-1995）

20世紀初期，中國人對于印象派的認識是模糊的，帶有一點朦朧的印象，正如陳抱一所說的那樣：“那個時期，一般很缺乏洋畫的知識，但‘印象派’的名稱也不知從何而來已傳入我們的耳朵里了，雖則還不明了‘印象派’究竟是何種畫法。”從20世紀較早介紹和傳播印象主義以及西方現代主義的重要文獻可知，“印象派”也是最早傳入中國的西洋畫派概念之一。

事實上，“‘印象派’這一詞語，也間接來自Impression school的日譯，古代漢語中沒有‘印象’一詞，當然更沒有‘印象派’一說”，在評述李叔同早期繪畫風格時，姜丹書將其歸于印象派之列“上人于西畫，為印象派之作風，近看一塌糊涂，遠看栩栩欲活，非有大天才真功夫者不能也”，表明“印象派繪畫開始傳入中國時，中國藝術界對它缺乏確實的理解”。20世紀20年代是印象派在中國傳播的第一個重要時期，在這個時期的前半期，眾多留學生藝術家的歸來對此起到了推波助瀾的作用，汪亞塵早在1922年的《繪畫上色彩的講話》一文中就反映出他對印象派色彩的準確把握。他在這里特別強調了繪畫中“補色”的重要性，而這種“補色”又是在外光或太陽光的作用下形成的。隨后他對各種色彩的變化作了細致的分析。他的這些認識顯然都是來自印象派。最后他提出，如果能做到“強烈鮮艷的色彩之上而不失去自然的真，那是更偉大了”。這反映了當時人對印象派的價值定位。

1926年，周碧初在法國國立高等美術專科學校與同學合影（前排右三）

“風景畫法，自1870年間，印象派之畫家輩出，即非常進步。緣印象派諸家多作風景畫，而有設色鮮明與直接野外寫生之二大特點……此等畫家，在戶外空氣之下，先行采取瞬息的自然現象，然后回室內修飾之，此為諸先達所不及之新發(fā)明也。諸印象家有皮沙落爾（即畢沙羅）、枯落烏讀·蒙耐（即莫奈）、路諾乃爾（即雷諾阿）、希司捋爾（即西斯萊）等。其能宣傳此主義者，當推蒙耐……蒙耐亦少作風景畫，而多繪人物畫為生活者也。”（劉海粟《西洋風景畫史略》）

這是20世紀中國人關于西方印象主義的較早的文字介紹。之后出現了諸多相關的藝術介紹和傳播。從中可以看出，中國藝術家對印象派有了較為明確而清晰的認識是在“五四”之后的事情。印象派之所以在中國有一個廣闊的施展空間，其根源主要是印象主義藝術的表現手法和精神很符合中國人的審美情趣；印象派對光色的闡釋也給予了中國寫實主義很多技術方面的啟發(fā)和吸收：同時，“印象主義是介乎最精確之寫實和最散漫的放肆主義之間”的藝術，這些特點為中國的現代主義藝術在形式方面開啟表現性探索，提供了諸多色彩方面的靈感。

周碧初論文《近代法國畫派之源流》

經歷了中國洋畫運動的發(fā)展，本土畫家對于印象主義的分析，繼續(xù)保持應有的認真務實的態(tài)度和作風，對于其相關流派和風格逐漸形成了更為深入和完整的理解。1942年，周碧初在《上海藝術月刊》發(fā)表《近代法國畫派之源流》，提出了重要的藝術見解。

“印象派畫家作畫，但求單純，不務細察，只求瞬間所感到的大體印象，放膽地表現在畫面上。……新印象派此派作家大都用描點法作畫，有人稱為‘點彩派’。用稠密的細點色彩來分出遠近深淺，以及各種的表現。作風實為別開生面。色調蘊靜幽雅，富有詩意，有令人深思之慨。……后期印象派是印象派的支流，見解與印象派極近，但作風色調皆有明顯的區(qū)別，色彩強烈，形體簡單，這是后期印象派的特征。”

周碧初,《小三峽》1984年

在此，周碧初的見解表明了20世紀40年代的中國藝術家，已經有所側重地對印象派、新印象派和后期印象派進行風格語言的形式分析，并且在表現性的融合語境之中，進行了中國式的吸收和整合。事實上，在中西融合與互補的文化需求中，中國畫家已經在洋畫運動中，將來源于法國畫壇的縱向的印象主義的歷史傳承，進行了橫向的拿來主義的形式解讀。——這是中國藝術家在20世紀前期理解和運用歐洲印象主義，并進而實現本土化的印象主義探索的重要文化起點，而周碧初的藝術實踐，在此獲得了重要的印證，并成為“中國印象主義之風”的典型文化現象。

因此，關于印象主義的介紹和傳播，從單一性走向多樣性，伴隨著20世紀前期中國洋畫運動的始末。其中印象派外光效果和色彩語言的豐富性，給予寫實主義以很多技術方面的啟發(fā)和吸收；而印象派手法的表現特點，也為現代主義在藝術形式方面開啟表現性探索，提供了諸多色彩方面的靈感。由此其受到了留法和留日許多畫家的關注，他們既是印象派在中國不同時期的傳播者，同時也是印象派在本土不同程度的借鑒者。

周碧初，《黃山（局部）》1987年

周氏印象派筆法

在中國早期西洋畫剛接觸到西方各種藝術流派時，印象主義成為最容易被接受的流派。不論是留學東洋或西洋的藝術家，先輩們大部分都受到了印象主義的熏陶。其中，有些藝術家，對印象主義精髓的吸收和迷戀貫徹影響了自己一生的藝術創(chuàng)作，周碧初就是這樣一位執(zhí)著于印象派風格創(chuàng)作的先輩之一，他對色彩的詮釋令人心生感觸。不論從他早期留學法國乃至歸國后執(zhí)教于上海美術專科學校、新華藝專等學校，還是中年僑居印尼、晚年再次歸國執(zhí)教于上海美術專科學校、上海油畫雕塑創(chuàng)作室，在這期間，周碧初創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，給后人留下了寶貴的精神財富。他的作品給人留下印象最深的是他不同時期的作品畫面上跳動著的色彩，他對色彩的嫻熟運用，成就了名副其實的“色彩畫家”。

就整體而言，留法學生都不同程度地帶有印象派的烙印，因為在20世紀的20年代，印象派已成為歐洲無論是學院派還是前衛(wèi)藝術共同的前提——學院派借此改變了形象，而前衛(wèi)派則在反對它的同時又成為它的延伸。這就是在當時的藝術評論中，時常將一些留法藝術家，如林風眠、徐悲鴻、潘玉良、吳大羽、蔡威廉、司徒喬、方君壁、汪日章、王遠勃等都籠統(tǒng)地說成是印象派的原因。這也是因為當時一般人對西方現代藝術的了解還十分缺乏，所以常常把印象派和其他現代藝術流派，統(tǒng)統(tǒng)稱之為“新派畫”。

周碧初，《西湖》 1932年

“大概到民國七八年以后，留歐習畫的人先后歸來。他們大致也都先后地為美專聘為西畫科教師。當時聞名的，最初似乎有李超士（約民國九年）、吳法鼎、李毅士等。在后幾年回來的，有邱代明、陳宏、高樂宜、王遠勃、潘玉良、劉抗等等。關于他們個別的作品，我所見不多，但就大體的作風傾向而說，似可分為兩部類。一種是洋畫上最通俗的方式，例如李超士、李毅士等；另一種是帶上一點印象派風味的，例如邱代明、陳宏、潘玉良、劉抗等。其中比較顯著的一位是張弦，是從上海美專畢業(yè)后，赴法留學，回國時間也較晚，他的作風似乎比較多吸染了一點現代藝術氣味。”（陳抱一《洋畫運動過程略記》）

20世紀初，中國美術界深受蔡元培“美育”思想的影響，大批中國學子都紛紛出國學習西洋畫，周碧初這時正好畢業(yè)于廈門美術專科學校，并已在新加坡的一所學校任職，美專里接受的正規(guī)教育和現有的教學經驗為他打下了穩(wěn)固的理論和實踐基礎，他決定走出國門去法國深造。

20世紀20年代他在巴黎國立高等美術學校留學，師從當時著名的印象派畫家歐內斯特·洛朗（Ernest Laurent)。洛朗印象派繪畫技法嫻熟，用色鮮明響亮，且又在躍動的筆觸中顯示著充分的和諧，周碧初于此受益匪淺。洛朗對印象派有著很深的研究，他的作品風格帶著濃濃的印象派氣息。雖然當時的法國畫壇最炙手可熱的是立體主義、野獸派等繪畫風格，但周碧初還是被注重光色變化、色彩亮麗的印象派繪畫風格深深吸引住，加之受到老師的影響，使他更加堅定虔心研習印象派的決心。在法國留學期間，他跑遍了法國大大小小的美術館，臨摹了大量名作，他對達·芬奇、米勒、柯羅、庫爾貝、高更以及印象派諸畫家都進行了較為深入的研究。對名作精華的吸收極大地提高了他的繪畫寫實和創(chuàng)作能力。

在上海新華藝術專科學校任教時的周碧初

“周碧初氏，曾在巴黎殊里安研究所（Acaoemie Julian）研究，后習業(yè)于美術學校。1930年，他由法國回來。返國后他曾在廈門美專教授，其后也到過杭州國立藝專教過一時。自民國二十一年（1932）以后，他就一直住在上海，同時，還擔任新華藝專西畫科主任。周氏的作品，以前我們倒很少見到，自從第一次默社畫展以后，他才把作品漸次發(fā)表。周氏的畫，有點帶印象派筆法，其畫面色調多屬平淡靜穩(wěn)之趣，與其性格頗相合。他素來發(fā)表的作品，以風景、靜物為多。人物畫似乎比較少作。”（陳抱一《洋畫運動過程略記》）

因為對印象派風格格外的偏愛，使他早期作品中常帶有明顯的印象主義格調。早在法國時他就模仿以細小顫動的筆觸和豐富多變的色彩表現巴黎市郊的風光，這期間他的作品《塞納河畔》、《巴比松村》的展出，引起了很多人的注意，漂亮的顏色、顫動細小的筆觸構成了周碧初留法期間作品的一大特色。

這種印象主義傾向一直延續(xù)至20世紀30年代周氏歸國。自1933年始，周碧初于上海新華藝專任教十年，創(chuàng)作和教學從未間斷。在此歷史階段，周氏印象主義的面貌逐漸清晰——作品給人一種清新的溫和、優(yōu)雅動人的視覺感受。在以風景、靜物為常規(guī)表現對象題材中，畫家試圖充分發(fā)揮色彩自身的明度，并減低色階的關系，從而把色彩的豐富性和色調的統(tǒng)一性結合起來，使其作品近看色調繽紛，遠看則又渾然一體。這位“獨樹一幟的色彩畫家”對于印象主義藝術語言，不僅僅以模仿為基點，同時也隱示著畫家正逐漸從中國傳統(tǒng)筆墨手法的借鑒中，開始形成色彩圖形裝飾感、筆觸結構韻律化的風格趨向。 

周碧初所著《西畫概論》

印象主義的學院派見說

1930年，周碧初留學回國之時，正值國內洋畫運動勢頭最為繁盛之際。周碧初先后在母校廈門美專和國立杭州藝專有過短暫的執(zhí)教時間，之后便來到上海任教于上海美專，繼續(xù)傳播西洋畫理念，實現他的教育使命。1933年，受到徐朗西校長的邀請，周碧初來到上海新華藝專擔任教授兼西畫科主任，在新華藝專的十數年也鑄就了他早期藝術的高峰點。任教期間，周碧初在創(chuàng)作的同時還著有《西畫概論》專著，從書中處處可以看出他對色彩的理解。如對云彩的描述：“云，是浮動易變化的，花紋極多，且遠近各異，顏色復雜，若非有經驗的畫家，難能畫得好透。初習的時候，應該從簡單的部分開始，然后漸進至復雜部分。在任何時候的天空，總是呈著各種不同的調和的色彩。朝霧灰藍色居多；晚霞是紅紫色居多。畫云極須注意全部的色調。”《西畫概論》這本著作成為了當時新華藝專學生的教學課本，指導了學生的繪畫理論方向，同時也是早期中國西洋畫傳播教材中重要文獻之一。而其在1942年發(fā)表的《近代法國畫派之源流》，則闡述了對于印象派承前啟后的藝術影響及其理論見說。

從現存的珍貴的藝術文獻中，我們發(fā)現了部分自20世紀30-40年代周碧初油畫作品，這些作品原作下落未明，目前只能通過相關作品著錄，加以考察和解讀周碧初對于印象主義藝術的借鑒和運用。試以下表說明：

這些作品，見證了在中國西洋畫運動興盛時期，周氏倡導印象主義本土化實踐的探索印跡。同時也體現了藝術家所進行的藝術展覽和社會媒體雙重傳播的特點。在這期間，周碧初除了忙于學校教育方面的工作，也參加了很多社團舉辦的展覽活動。他參與了決瀾社、默社等重要社團的展覽，和當時洋畫界的同仁們共同探討藝術形式的多樣美。這種靜心研究藝術的生活狀態(tài)，直至八一三事變的到來遭到了破壞。整個上海美術界遭到了空前的打擊，發(fā)生了“在這大震蕩中漸次變形”的歷史轉型，新華藝專成了炮火中的犧牲品，周碧初早期的大部分油畫作品也毀于一夜之間。中國油畫“上海時代”宣告解體，上海美術界在國內的中心地位已不復存在。城市的淪陷導致了大批藝術家選擇了遠走他鄉(xiāng)。新華藝專的校址被迫遷移，學校里也只有姜丹書、汪亞塵、潘伯英和周碧初等人仍在堅持授課，可見其教學非常之艱難。盡管如此，在此后的幾年里，上海藝術氣象蕭條的時候，周碧初對藝術探索的腳步也沒有停滯。

周碧初，《西湖舊景》 布面油畫 1932年

抗日戰(zhàn)爭初起，新華藝專校舍于1937年11月14日悉遭日軍飛機炸毀，幾乎成了一片瓦礫場，直到1941年冬，珍珠港事件爆發(fā)，日偽進占租界，學校被迫關閉。來自直接和間接的戰(zhàn)爭遺患，嚴重限制了藝術家的活動空間，但他們仍堅持著應有的教學、畫會和展覽活動。其中以1936年1月在滬創(chuàng)立的“默社”為代表，徐悲鴻、汪亞塵、顏文樑、朱屺瞻、陳抱一、周碧初、張充仁等作為發(fā)起人，本著“沉著忍默，實際工作，不尚空談”的旨意，力圖通過自身的研習和展覽實踐，“使藝壇風氣日益好轉”。但終因“抗戰(zhàn)期間，因社會動蕩，不便定期舉辦畫展”，只能聊以“不久定能復辦而繼已往之志”心愿，遂于1938年告停畫會業(yè)務，轉而進行個人的藝術實踐努力之中。

“新華藝專”和“默社”由基本同一的專業(yè)畫家群體來源所組成，其藝術史實，代表了上海西畫家們一種誠摯奉獻的事業(yè)精神，在戰(zhàn)火的迫近之下所作的最后努力。在普時繁盛的“飛鳥”景象和個性自由較大限度的風格跡象的對照之下，戰(zhàn)爭陰影幾乎已無情地摧毀和掩蔽了他們的良好基礎和藝術發(fā)展，這些懷著一腔熱血和才情的藝術家們，在楚歌四起的炮火轟鳴之中，困苦地面對著時代悲劇給予他們的不公的命運。

周碧初與陳抱一、汪亞塵、朱屺瞻、錢鼎等畫家，成為這一抗戰(zhàn)時期上海西畫界重要的“留守者”。同時他們又作為新華藝專教員身份展開美術活動，構成了抗戰(zhàn)時期上海西畫界難能可貴的藝術事跡。在戰(zhàn)爭炮火四起的時局之下，他們幾經搬遷，搶救半存的圖畫資料，頑強地堅持和維護西畫運動在上海的最后努力和實踐。

1939年 “五人聯合油畫展”宣傳海報

1939年，陳抱一、錢鼎、宋鐘沅、周碧初、朱屺瞻“五人聯合油畫展”，在上海大新公司四樓廳舉行。該畫展是自上海淪陷以來上海油畫界為數不多的重要展事。展出油畫作品皆為五位畫家自“孤島”時期以來的新作，共計一百多幅。《良友畫報》為此特設專欄予以介紹，并刊登了畫展之中的作品，有：陳抱一《流亡者之群》、朱屺瞻《靜物》、周碧初《黃山之云》、錢鼎《北京牧羊》、宋鐘沅《上海近郊》。十年之后，在《新中國畫報》的“三十年畫壇回顧”專欄中，將此“五人聯合油畫展”作為孤島時期的代表加以評價，并且刊登了陳、朱、周、錢、宋的合影。畫展意外地打破了沉寂了幾年的畫壇，呈現了八一三事變以后的洋畫推動上另一進程的起點。

在當時展覽作為美術家與社會外界交流的重要途徑，數量呈顯著下降趨勢。據載，自20世紀30年代末至40年代初，“洋畫展僅在上海占其他畫展的十分之一二”。然而，卻因1939年“五人聯合油畫展”的出現，成為了上海畫壇中的一個“奇觀”。“五人聯合油畫展”的出現，表明了以往教育和社團等文化現象在逆境受阻的情況之下，異化轉向為商業(yè)現象的補充和介入，其中展覽形制的演化，又證實了在“孤島”形勢環(huán)境中，其文化效應呈現著獨特的格局面目。

周碧初早期展覽目錄

在1940-1944年期間，周碧初共舉辦了五次個人展覽，此時的他在上海早已是聲名遠揚。周碧初早期的作品多以靜物、風景為主，人物題材的作品并不多，靜物和風景也更利于作者對色彩的發(fā)揮。陳抱一在提到周碧初早期作品時說：“周氏的畫，有點帶印象派筆法，其畫面色調多屬平淡靜穩(wěn)之趣，與其性格頗相合。”從周碧初的早期作品中，我們不難看出畫面中充滿了靜態(tài)之美，色彩雖明亮卻不張揚，正如畫家本人含蓄又低調的個性。畫面中用冷暖色的對比巧妙地處理了明暗之間的關系，用細碎的筆觸將幾種顏色交織疊加在一起，但仍呈現出和諧的韻味來，雖有點類似于“點彩派”的處理方式，實際上仍屬于印象主義的表現手法。

留學歐洲的畫家中，印象主義之風十分盛行。在繪畫創(chuàng)作范圍，印象主義風格直接或間接地運用于風景寫生的創(chuàng)作之中。這說明留學歐洲的中國西洋畫家，將印象主義的手法因素，集中體現在以風景寫生為主的作品里，使得寫實性藝術風格和表現性風格更具生動的面貌。這種印象派的技術吸收，增加了中國式寫生對象的詩意和表現力，豐富了印象主義借鑒和吸收的層面，這在中國本土具有某種“學院”的品質。

周碧初，《言子墓》

這種帶有學院風范的印象主義理解，曾經出現在有著深厚留學歐洲資歷的國立藝術院教務長林文錚的文章之中。他在1928年所寫的《由藝術之循環(huán)規(guī)律而探討現代藝術之趨勢》一文中指出：“印象派的藝術，是想把自然界表面上的剎那真像永久記載在作品中……印象主義可以說是寫實主義的單純化，精巧化……印象主義是介乎最精確之寫實和最散漫的放肆主義之間。”

印象派在中國的重要發(fā)展，是在20世紀20-30年代后期，大批留法藝術家歸國之后。這時的中國已由向日本學習轉向了直接向歐洲本源拿來并廣泛進入實踐。此時的歐洲雖然已經是各種前衛(wèi)藝術風起云涌，但印象派卻已功成名就，并開始向世界各地擴散。那些中國留法藝術家中即使像學習學院派藝術的徐悲鴻、顏文樑等，也都多少接受了一些印象派的影響。其還包括像陳抱一所說的“帶上一點印象派風味的，例如邱代明、陳宏、潘玉良、劉抗等”。這些藝術家的回國，從根本上改變了中國現代美術發(fā)展的格局。

不過在美術界，人們普遍已形成這樣的共識：印象派是客觀再現的，而印象派之后的藝術則是主觀表現的，也正是在這一點上藝術家們產生了分歧。像徐悲鴻這樣的學院派寫實主義藝術家吸收印象派的色彩來加強作品的表現力，而像林風眠、潘玉良、吳大羽等藝術家則發(fā)揮了印象派表現的一面，甚至直接走向了表現主義。只有像汪日章、周碧初等少數藝術家才保持了較為純正的印象派作風。同時這些人又通過他們所辦學校，像杭州國立藝術專科學校、南京中央大學藝術系、上海新華藝專等，培養(yǎng)了眾多印象派的實踐者和愛好者，從而使印象派在中國扎下根來。總體而言，自大批留法藝術家歸來之后，印象派在中國已從介紹、引進走向了實踐，在20世紀30年代前期形成從理論研究到藝術創(chuàng)作的相當的聲勢，但這個時期并不長，對印象派的研究隨后就在日軍的炮火中終止了。

周碧初，《彩菊》，布面油畫， 1940年代

印象主義作為一種表現性的藝術，從一開始就與中國文化對話和交流，具有一定的文化融合的認同基礎，但是這種互相“契合”的文化心理和認識，又使得印象派在中國的傳播之初，就已經呈現出并不純粹的基調。其一方面被融合于學院派的寫實主義風格之中；也被融合于新進派的表現主義風格之中。盡管在“五四”之后的個性解放運動中，對于表現性的心理訴求在20世紀20-30年代得到進一步發(fā)展，但這一傾向隨后由于抗戰(zhàn)的興起而受到一定的抑制，印象主義手法，僅僅作為具有一定表現力的技術元素，而被吸收在現實主義方法之中。

上世紀50年代，周碧初在印尼寫生與當地孩子合影

 民族化傾向的探索

印象主義的表現手法一直延續(xù)在周碧初不同的藝術時期。在20世紀50年代周碧初僑居印尼的時期，藝術風格逐漸成熟。在印尼特有的熱帶美麗風光下，畫家將色彩的功能發(fā)揮得淋漓盡致。周碧初自己也多次說過印尼的風光很適合他作畫，正值壯年的他創(chuàng)作了大量的作品。在印尼，他多次在雅加達、萬隆，及新加坡等地舉辦畫展，成為當時印尼最負盛名的華僑藝術家。從這個時期他的《農村風景》、《熱帶水果》等代表作品中，可以看出畫風仍延續(xù)著印象派的路線，干凈純粹的色彩中加入了不少中國元素，借鑒中國畫中的點、線來塑造物體，畫面中的“點”相比之前更多。以至于有人說他是點彩派畫家，但這被周碧初自己否定，他說：“我的老師不是點彩派，我也不是點彩派，完全不是。”作品中點線被處理得粗細不同、長短不一，并且錯落有致地分布在畫面上。

周碧初，《印尼風景》，1958年

在印尼期間，周碧初也注意到了印尼的民間傳統(tǒng)工藝具有的趣味性，因此常將民間工藝品作為元素體現在畫面上，如作品《印尼木雕》。同時，大量的戶外風景寫生使他發(fā)現在繪畫處理的明暗方法上，“把色彩的豐富性與色調的統(tǒng)一性結合起來，明暗甚至是可以略去的。中國畫不強調明暗這點，似與印象派方法異曲同工。周碧初這時期所作《印尼風景》、《沙瑯安山景》、《印尼火山區(qū)》、《瑪拉比火山》、《沙瑯安山村》等廢棄了明暗，偏重于色彩，并減低色階的關系，從而創(chuàng)造清新、溫和的畫面，使人覺得這些風景更優(yōu)雅動人”。（陸宗鐸《后記——周碧初和他的藝術》）畫家在這個時期形成了自己獨特的印象派繪畫風格，他的這種風格在印尼獲得了很多人的欣賞。畫家、雕塑家亨德拉（Hendra）給予他很高的評價，認為他的作品初看平靜沉著，畫中卻始終飽含著強烈的情感和深厚的功力。

1950年代，周碧初在印尼寫生

僑居印尼數十年以后，周碧初于1959年末回到上海，之后不久相繼在上海美術專科學校、上海油畫雕塑創(chuàng)作室任教直至退休。重返熟悉的故地，看見祖國正處于大建設時期，發(fā)生了翻天覆地的變化，現實生活的美好激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。他帶著滿腔的熱情走遍了中國各地，曾四次登上井岡山，創(chuàng)作出多幅井岡山的風景，表現出他對祖國河山的熱愛。描寫上海近郊風光的作品《春色》，是他這期間的代表作品。畫面中嫩紅的桃花、檸檬黃的菜花和粉綠的麥苗與遠處的現代化建筑遙相呼應，景色被處理成幾個平行塊面，顏色明亮，刮刀的特有肌理也使整個作品顯得簡約、大氣。畫家吳作人見到此幅作品時贊不絕口，直呼“真是一幅好作品”！

周碧初，《春色》布面油畫 100×80cm 1962

在回國以后的20世紀50年代后期至60年代前期，周碧初創(chuàng)作多產，充滿藝術激情，呈現出又一次歷史性的高峰。其中很多作品都充滿了典雅、樸素的民族特色，如作品《北海公園》《鄭和廟》《俯瞰珠江》等，這些作品寓示著周碧初的印象主義本土化的探索，逐漸進入到更為完整地、多元地進行民族化傾向的藝術探索。

1960年代，周碧初先生在家作靜物寫生

早在20世紀30年代任教新華藝專的時候，周碧初就已經培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的藝術家，從印尼回國后長期任教于上海美術專科學校和上海油畫雕塑院，更是桃李滿天下。他的學生中，就包括了方世聰、邱瑞敏、陳逸飛、夏葆元、凌啟寧等藝術家，其中很多人在后來都成為了上海美術界的中堅力量。很多學生都受惠于周碧初早年授予他們的繪畫知識。凌啟寧回憶當時的教學情境時說：“在那個年代所能看到的只是‘蘇派畫’，同學們都用扁平的豬鬃筆作色塊的塑造，畫法也都差不多。我至今能清楚地記得一次靜物課，周老師提了兩只粘滿彩色紙絲的兔子走進教室，把我們都叫了起來，這怎么畫？老師說，你們好好看看，感覺一下，想想該怎么畫。第二天老師帶來示范的作品，并且還帶來一把圓頭的、尖頭的油畫筆分送給學生，我們這些14歲的孩子從未見過油畫還可以有這樣的畫法，這張‘別出心裁’的作業(yè)讓我們開闊了眼界、拓寬了思路。”由此可知，在當時周碧初的繪畫風格吸引了學生們的關注。當然，這種關注和影響在當時的主題性創(chuàng)作和教學環(huán)境之中，尚處于邊緣化的狀態(tài)。隨著時間的推移，周氏形式語言的影響，圍繞著印象主義本土化和民族化的思考，潛移默化地在其后學之中產生積極的作用和效應。

周碧初，《新禧》  布面油畫   1966

顏文樑曾經這樣評價周碧初：“他最可貴之處，莫過于在作品中形成了他自己的風格。”這句話簡單卻又是意味深長。能夠形成自己的繪畫風格對藝術家來說尤為可貴。周碧初的藝術，在晚年越加形成了自己獨特的風格，并慢慢走出了一條民族風格的路子。早年留學法國的時候，他的老師就曾多次對他說過中華民族的藝術是博大精深的，告訴他應該好好學習自己國家的藝術。他對老師的話銘記于心，從那時起就決心將所學得的西洋畫知識與中國傳統(tǒng)的藝術相結合，走出自己民族特色的油畫道路來。靜物作品《檸檬》《水仙》是周碧初這個時期的代表作品。畫面生動，繪檸檬所用的黃色透明清澈的色彩仍不乏厚重感，水仙的靈動之氣又帶有古雅氣息，帶著濃郁的民族之風。

周碧初，《檸檬》 布面油畫  1954

關于油畫的民族化探索問題，其實貫穿了整個20世紀的西畫東漸的歷程，不僅周碧初在藝術道路上一直不斷地摸索，很多藝術家也早就注意到這個趨向。20世紀40年代，這個問題就已是很多藝術家進行創(chuàng)作的指導思想，比如董希文提出的“油畫中國風”就是對油畫民族化的思考。他認為只有“油畫的特點和民族繪畫的特點的高度結合”才是油畫民族風應該走的正確道路。

周碧初對油畫民族風格的探索，在20世紀60-70年代得到了進一步的提高，他將書畫和壁畫等形式加入到作品中，畫面中的東方意境越來越濃。在他80歲以后的作品中，經常將中國山水畫的皴法融進點簇中，畫面的色彩較以前也更為鮮亮，呈現出半透明的狀態(tài)，畫面中時常會有留白，清雅中透露著東方神韻。如《山峽雨煙》、《山峽薄霧》兩幅作品，意境恬淡，畫面中無不散發(fā)出中國畫所追求的神韻精神。他晚年的靜物，相比之前也更具東方格調，引起了學術界的高度關注。

周碧初，《陶馬》 布面油畫  73×60cm  1962

在周碧初的藝術生涯中，他的代表作品數不勝數，他的藝術成就也體現在多個方面。身為油畫家的他在國畫上的藝術造詣也是很深的。周碧初在作油畫的同時，也一直堅持著對國畫的研究，蝦、金魚、葡萄等都是他所喜愛表現的題材，但其研習中國畫的主要目的是將國畫的精髓吸收到油畫中去。周碧初通常作畫的題材多偏于風景、靜物，人物作品也有很多，但主要的藝術成就還是在風景方面。“他將印象之一的色彩方法和自己生動的大自然體驗結合在一起，不斷探索一種適合個性和民族性的表達方式”（李人毅《紀念周碧初先生一百周年誕辰——藝德高尚 畫品質樸》），這種對藝術的執(zhí)著精神令人感動。身為中國油畫的先驅者之一，周碧初對藝術的終生探索，為中國20世紀的油畫事業(yè)做出了重大的貢獻。他對印象主義風格的演繹，恰好也完成了中國早年間的一些藝術家對印象派創(chuàng)作寄予的厚望——“強烈鮮艷的色彩之上而不失去自然的真”。（汪亞塵《繪畫上色彩的講話》）

周碧初，《東湖（紹興）》 布面油畫

歷史的經驗表明，油畫中國風的突出表現之一，就是中國油畫語言的寫意化，突出地體現在中國風景油畫傾向于含蓄和詩意。這構成了以后人們對20世紀中國油畫進行經驗總結的法寶之一。事實上，中國油畫之所以與中國意境，在20世紀的獨特時期形成特殊的文化聯系，是因為諸多藝術家始終心懷振興民族藝術的信念和使命，同時他們的學識背景和知識結構，又使得他們在自己不同的藝術歷程中，先后多次扮演中西繪畫兼能的大家形象。周碧初即是其中代表之一。在他的西畫創(chuàng)作中，留下了諸多關于風景油畫寫意化的探索痕跡，這無疑是20世紀中國山水畫創(chuàng)作中，不可忽視的重要實踐和探索的傾向。而實質上留下了中國油畫和山水意境為何結合和如何結合的藝術命題，這就成為20世紀以來的中國風景油畫以及中國畫的山水藝術創(chuàng)作的一個重要的文化參照。

1980年代，周碧初多次赴黃山寫生

1982年，以劉海粟、顏文樑、吳大羽、關良、周碧初為首的第一代中國油畫前輩，重新煥發(fā)藝術的活力，參展組織的“上海油畫展”在北京北海公園畫舫齋展出。這是老一代油畫家劫后余生第一次藝術展示，引起北京美術界的關注。以老一代油畫家為導向，年齡稍晚的油畫家閔希文、朱膺、俞云階、張隆基等同樣也喜悅于“第二青春”的藝術時節(jié)的到來，在既有風格基礎上，進行了大量的可貴的形式嘗試。以寫實主義手法的反思為開端，上海油畫家們進而情有獨鐘地開始觸及靜物、花卉、肖像等題材“禁區(qū)”，隨之而顯現的形式創(chuàng)造意識開始漸趨蘇醒。1979年5月15日“肖像畫展”和1980年3月22日“風景、靜物油畫展覽”，反映了上海畫家現實主義畫風的形式突破已成氣候。“革命的抒情性”只有在藝術家自身人格品位的逐步反省中，才能有效地轉化為藝術的生命力，其中印象主義相關的語言探索，成為油畫語言中生動的表現性因素之一，導致于題材指令之外的真、善、美的反映。1979年，上海的“十二人畫展”引起了中國美術界的關注。該年春節(jié)，上海“十二人畫展”以“探索、創(chuàng)新、爭鳴”為宗旨舉行。藝術家開始以印象主義、野獸主義和表現主義為特征傾向的作品展示。

晚年的周碧初

由印象主義在中國的歷史性的本土化實踐，周碧初的藝術史實，證明了這是極具生命力形式探索的繪畫潛流，跨越百年至今，由于一直保持著其特有的文化秉性，即便是“動亂”年代仍然艱難地維護其個性的生存，因而成為開放之后出現繪畫探索實踐的文化土壤。因此，所謂周碧初與中國印象主義之風的討論，通過中國油畫與海派藝術的名家個案研究，其深層意味令我們重新地認真思考相關的20世紀以來的美術資源問題，其中記憶復合、經典定位、價值評估和文化再生諸多環(huán)節(jié)，依然需要后起傳承者繼往開來而努力為之。因此，關于周碧初藝術的探討，依然是充滿生命力的學術話題。

（本文作者系上海大學上海美術學院教授，原文標題《中國印象主義之風——周碧初藝術論》，刊載于《美術研究》。行文有刪減，注釋未收錄。）