2024年10月6日，由華東師范大學遠讀批評中心主辦、浙江大學哲學學院古典文明研究中心協(xié)辦的“向東兩萬六千里：一起談刀郎”活動以線上直播形式舉行。作曲博士、音樂作家田藝苗，古典學學者、浙江大學哲學學院教授林志猛，古代文學學者、華東師范大學教授成瑋作為受邀嘉賓，對談華東師范大學教授毛尖、華東師范大學副教授黃銳杰、澎湃新聞記者丁雄飛。活動由華東師范大學副教授羅萌主持。

去年7月，刀郎攜新專輯《山歌寥哉》重回大眾視野，掀起現(xiàn)象級的反響。沉寂十年后歸來，刀郎唱響了“山歌”，構建了流行音樂與民間傳統(tǒng)文化的二度雕塑創(chuàng)作。今年8月30日，他在四川資中舉辦“山歌響起的地方”線上演唱會，吸引了五千四百萬人于線上觀看，獲贊七點一億。9月以來，他開始在成都、廣州、南京、澳門舉辦同主題巡回演唱會。正值刀郎廣州演唱會期間，六位與談人圍繞刀郎及其音樂，著眼“山歌”里的文學與哲學、藝術與宗教，分享了各自的觀點。

一

羅萌：三位嘉賓關注了刀郎多久？人們談刀郎總會從2004年的“那場雪”談起，現(xiàn)在媒體上也有很多人物專題文章梳理刀郎二十年的經(jīng)歷，稱之為“刀郎之路”。這些報道往往突出他“不忘初心”“一以貫之”的一面。但另一方面，刀郎的變化也是直觀的，不能否認的。你們覺得刀郎變了嗎？

田藝苗：我從《羅剎海市》開始正式關注刀郎。其實，“刀郎”并不是歌手的名字，而與維吾爾族的傳統(tǒng)民族音樂十二木卡姆有關，技藝最高超的歌手統(tǒng)稱為“刀郎”。2023年的《山歌寥哉》標志著刀郎從民謠歌手向民間歌手的轉型，也使他的音樂從流行音樂領域邁向了世界音樂的范疇。他的風格變得更加包容多樣，不再局限于情歌，還融入了諷刺、幽默、抒情、敘事等元素，歌曲的表現(xiàn)形式更加豐富，內在的節(jié)奏也顯著放緩。同時，為了弘揚民間音樂，他運用了許多民間樂器，使編曲更加飽滿，但始終沒有脫離十二木卡姆。

刀郎的第十六張專輯《山歌寥哉》（2023）

林志猛：刀郎早期的歌大多熟悉，但《羅剎海市》出來后才真正關注起來。刀郎前期的歌曲以情歌為主，更多涉及冰與火之間的情愛，但2020年的《如是我聞》是一個很重要的轉折。刀郎花了二十年來完成這張專輯，甚至在2013年隱退歌壇專心創(chuàng)作，開始關注世間每個人的情感，展現(xiàn)“人類的根本問題”。2020年后的四張專輯中，沒有一首歌以個人名義抒發(fā)情感，而是轉向他人和人類，展現(xiàn)人類的悲劇喜劇、美丑善惡，由內而外發(fā)生了轉變，“愛欲”有了更高的上升。但他的音樂底色仍然是純凈、虔敬的，對于音樂是執(zhí)著且純粹的。例如他演唱《流浪生死的孩子》時，加入女聲伴唱《地藏經(jīng)》，在網(wǎng)絡上廣為流傳。從古到今，音律的創(chuàng)作都與宗教有或多或少的關聯(lián)，《如是我聞》用多種音樂調式唱誦《金剛經(jīng)》，是一種值得關注的嘗試。刀郎在《虞美人·故鄉(xiāng)》中加入屈原的詩，以古風形式吟唱，《羅剎海市》更是融合了文學與哲學，與自己的藝術和洞見完美結合。《川江號子》也非常耐人尋味，有好幾個戲劇性突轉，從歡快到高亢再到柔和，最后又回到生命的搏擊，可謂一波三折。我認為要想整體性地理解刀郎，不能單看某張專輯或某首歌曲，他的每張專輯都表現(xiàn)一類特定情感，只有看完整場演唱會，和樂隊演奏結合起來看，才能感受其中的魅力。

刀郎（羅林）的第十四張專輯《如是我聞》（2020）

成瑋：我認為刀郎這些年在演唱會形式比較質樸、堅持真唱等方面，有一以貫之的東西，但也有明顯的變化。刀郎原先的音樂以新疆或西北音樂作為特色，后來融入蘇州評彈、昆曲等，到《山歌寥哉》更是加入各地的山歌。不過我對于他一直借助不同地方的民族、民間音樂，來造成一種特色的創(chuàng)作方式，是不是特別有效的、好的方式，沒太想明白。還有一個變化，就是刀郎以往每張專輯，融入的是某種單一地域曲風，比如新疆音樂或蘇州評彈、昆曲等，歌詞隨之就會出現(xiàn)相關元素。比如新疆的“烏魯木齊”“亞喀西”，蘇州的古典、江南元素等。歌詞和音樂是搭配的。但《山歌寥哉》中運用了各地的山歌，并沒有統(tǒng)一的地方特色；歌詞卻以《聊齋志異》為主要骨架，有一種整體性，歌詞和音樂相對脫離了，兩者因此變得更加自由。

刀郎的第十三張專輯《彈詞話本》（2020）

羅萌：三位能否談談新專輯《山歌寥哉》中印象最深刻的作品？

田藝苗：我認為《山歌寥哉》中的歌大多都比較相似。刀郎的許多歌都與《2002年的第一場雪》有著類似的曲調，因此雖然始終在創(chuàng)作，但傳唱度高的歌不多。從音樂的角度來看，內容并不是最重要的，重要的是形式。內容并不能表現(xiàn)音樂人的高度，但能否在音樂中找出新穎的、有意思的東西，這才是音樂人的關鍵能力。我是作曲系出身，一直以來都想找到民間音樂中最清新的、樸素的、有活力的東西，抓住并發(fā)揚，我認為這才是值得發(fā)展傳承的。期待在刀郎的音樂中聽到更細膩的情緒變化。

林志猛：我認為內容比形式重要，拍電視劇電影也是如此，劇本質量決定成敗。當今流行的音樂中，能夠像《羅剎海市》一樣融合多個方面的歌曲極少，除了大家都知道的改編《聊齋》故事以外，歌詞中甚至提到了哲學家維特根斯坦。《山歌寥哉》這張專輯更關注善惡、強弱、理想、現(xiàn)實等根本性問題，這也是哲學從古至今關注的內容。現(xiàn)代性的基本表現(xiàn)是我們不再區(qū)分美丑善惡、好壞對錯，甚至可能不再區(qū)分男女，取消價值判斷而走向相對主義，讓所謂古典的、美好的、真理性的東西都顯得沒有意義。因此在現(xiàn)代觀念之下，重要的是重新探尋能夠打動人心、激勵人朝向高貴和美好的元素，音樂當然是重要的探索。《羅剎海市》之所以能有全球性的討論，是因為它不僅限于個人的恩怨情仇，更涉及了人性根源。歌曲充滿反諷詼諧，尤其在最后采用有喜劇色彩的嗩吶，融合東北二人轉、靠山調和雷鬼音樂，一方面有悲劇性色彩和苦中作樂之感，同時又有喜劇性意味。把民族樂器和西方樂調融合，既中西合璧，又古今交融，還要有高傳唱度，這是很難做到的。這讓我想到《禮記》中的《樂記》，“樂”能通倫理、政治，調和各種關系，“樂”體現(xiàn)天地之和，“樂至則無怨”。好的音樂能顯得“情深而文明”“情見而義立”，以“德音”塑造人的心性和健康的政治。古希臘哲人柏拉圖也提到，音樂的目的在于培養(yǎng)人對美的追求和節(jié)制意識，讓人形成正確的苦樂感與和諧的靈魂，使情感得以純化并朝向高貴。我們期待刀郎有更多的精品出現(xiàn)。

羅萌：《聊齋》可能是被再利用得最多的古典文本之一，作為古典文學專業(yè)研究者，成老師怎么看刀郎對《聊齋》的運用和演繹？《聊齋》的當代價值是什么？

成瑋：《山歌寥哉》中只有五首歌（《羅剎海市》《畫壁》《珠兒》《翩翩》《畫皮》）對應《聊齋》同名篇目，其他都不以《聊齋》作為直接故事來源。刀郎以主題聚焦、故事剪裁等方式對《聊齋》做了很大改編，比如《羅剎海市》。其中比較多用的方法，是通過轉換故事視角讓故事煥發(fā)新意。例如《聊齋》原作《畫皮》中，那個畫皮扮作美女的惡鬼，是一個被打壓、被恐懼的對象，但刀郎的同名歌曲，改從惡鬼的角度出發(fā)講述，就引出了“世上少見有心人”的慨嘆。《畫壁》《珠兒》用的也是同一手法。《聊齋》確實是當代被運用得很多的文本，人們講到超自然的神異故事時，很容易會想到《聊齋》。正因為是超自然故事，所以雖帶有蒲松齡的個體感受、現(xiàn)實感受，但并不是與現(xiàn)實黏皮帶骨地呈現(xiàn)，這就使得再闡釋的空間更廣泛，今天的人們重述時，容易注入新的內涵，我認為這是《聊齋》在當今的價值。

二

羅萌：在當下輿論中，刀郎的音樂和他“先抑后揚”的人生故事一樣讓大眾喜聞樂見。有文章戲謔地把這個敘事稱為“復仇文學”，也有文章批評這種用“復仇”“爽文”邏輯“綁架”音樂的導向。無論“復仇”是否真的存在，似乎都不能否認，“復仇文學”一定程度輔助了刀郎音樂的傳播。三位與談人怎么評價“復仇文學”的社會能量？

毛尖：刀郎封神后，各路人馬對刀郎做各種解釋，其中最多的，就是為他辯解，他不是復仇，類似，“他需要向那四個人復仇嗎，他都天兵天將了”。確實，當下而言，刀郎風頭也一時無二，不過，我倒是覺得，說刀郎復仇也沒什么不好。魯迅還復仇呢，不僅復大仇，還要復小仇。其實我蠻喜歡復仇這個概念的，尤其因為我一直做電影，當代一大半影視劇的敘事靠復仇建立，睚眥必報也沒什么不可以。在浩浩蕩蕩的刀學領域，復仇這個概念絕不至于窄化刀郎，相反，可能召喚更多聽眾入場，而且，復仇文學顯然也幫他加固了粉絲基數(shù)。說到底，活到十八歲，誰都有一個仇要復。

刀郎的第七張專輯《披著羊皮的狼》（2006）

同時呢，公眾復仇，都帶有以下攻上的意思，刀郎的出來，滿足了在大眾文化領域中，武俠式英雄的長久斷更。就像金庸小說中，少室山大戰(zhàn)，如果沒有段譽、虛竹跳出來和蕭峰義結金蘭，這場戰(zhàn)役就不會成為武俠第一名場面。所以，刀郎，這個時代的復仇者，就是新時代的英雄主義的肉身形象。時代需要刀郎，比時代需要刀郎的歌，更意味深長。

而木卡姆的特點，直白，直接，直抒胸臆，跟當代復仇劇一樣，短平快。“我不等了！”這是時代形式的一個表征。而刀郎的存在，就是時代的刀，所以我覺得應該給刀郎發(fā)精神文明金獎，某種程度上，在武俠小說退出后，他承擔了武俠小說的部分功能，把拿起刀的荷爾蒙變成了托舉刀郎的荷爾蒙。這是刀郎的貢獻。不過再要讓刀郎像鮑勃迪倫一樣拿文學獎不太可能，或者諾貝爾其他獎考慮考慮？

黃銳杰：我很認可毛老師的觀點，刀郎音樂之所以流行確實可以用“復仇文學”解釋。我并不是刀郎的粉絲，近兩年關注刀郎最初就因為這套“復仇文學”敘事。如何理解“復仇文學”？我覺得要回到中國民間的一個關鍵詞“報”上。“報”既包括“報恩”，也包括“報仇”，這是中國民間的基本倫理，歷史學家楊聯(lián)陞先生做過細致研究。這種民間的“報”的思想反映在當代文化中時，形成了以“復仇文學”為代表的爽文機制。再往深處挖，這套機制之所以流行，是因為底層群體積壓的對社會分化的不滿。這種分化最極端的表現(xiàn)是，一旦分化固化，表達不滿的形式本身就會失去意義，這些表達形式會變成分化機制的一部分。這就是本雅明說的“經(jīng)驗的貧乏”，經(jīng)驗還在，但我們失去了表達經(jīng)驗的有效形式。因此第一步肯定是從形式革命開始，在這個意義上刀郎的歌就是一場形式革命，背后折射出對以綜藝為主的當代歌壇生態(tài)的不滿，試圖引導人們回歸對音樂本身的關注。這就是形式革命，可以說刀郎帶來了重建表達不滿的形式的可能性。

楊聯(lián)陞著《中國文化中“報”“保”“包”之意義》

丁雄飛：在刀郎走紅的年代，中國流行音樂的支柱依然是電臺、電視、唱片和音樂頒獎晚會。如今回看，那幾年仿佛是中國流行音樂在傳統(tǒng)媒體和體制下的最后輝煌。就在《2002年的第一場雪》發(fā)行的2004年，楊臣剛的《老鼠愛大米》橫空出世，次年登上了春晚。而2004年同樣登上歷史舞臺的，還有《超級女聲》。自此，網(wǎng)絡和電視選秀、綜藝節(jié)目徹底改變了中國流行音樂的生態(tài)。而到了今天，流媒體播放平臺和短視頻平臺已經(jīng)成為音樂傳播的最重要媒介。

從這個角度來看，刀郎在2004年的爆紅，也是這一媒介和體制轉型的縮影。一方面，《2002年的第一場雪》創(chuàng)造了CD銷量的奇跡，正版銷量高達二百七十萬張，盜版更是突破了千萬。刀郎的音樂非常適合在CD店等場所循環(huán)播放，曾長期霸占彩鈴榜（彩鈴可視為一種過渡媒介），這也是為什么后來像降央卓瑪這樣的歌手會翻唱他的作品。另一方面，刀郎的崛起在一定程度上動搖了CD時代權威的地位。因此，當那英以“音樂風云榜十年盛典”評委會主席的身份，在2010年批評刀郎“不具備審美觀點”時，這背后有著值得深思的復雜性。

刀郎的第四張專輯《2002年的第一場雪》（2004）

然而，歷史的吊詭之處在于，進入2020年代，“那英”和“刀郎”的結構性位置似乎發(fā)生了某種顛倒。當年質疑刀郎審美的那英，因為深度參與電視選秀節(jié)目的經(jīng)歷，如今似乎——不論是主動地還是被動地——成了“梗王”，各種與音樂“本身”無關的“梗”成了她的標簽。相比之下，常年隱于幕后的刀郎，反而以藝術家的身份被大眾認同。刀郎的《羅剎海市》大火，抖音功不可沒。全民狂歡的一個原因在于，大家樂于將這首歌解讀為對所謂主流音樂人的影射。如今，無論是通過線上線下演唱會重新登場（崔健和羅大佑近年也舉辦線上演唱會），還是在新作中融入更多民間曲藝、宗教和古典元素（龔琳娜和竇唯也有類似策略），使作品更具可闡釋性，刀郎都更有意識地以藝術家的身份示人。

羅萌：現(xiàn)今所謂的“復仇文學”似乎已經(jīng)超越了“個人復仇”的范疇，有了時代集體主語的意義，這也是刀郎可以作為時代價值尺度的原因。

三

羅萌：回到音樂本身，我注意到田老師在微博上轉發(fā)這次活動的配文是：“世世代代，吟游歌手的靈魂不死。”為什么把刀郎界定為“吟游歌手”？我們的時代還有其他吟游歌手嗎？或者說，從音樂和吟唱的角度看，刀郎的特殊性在哪？

田藝苗：東西方都存在吟游歌手的說法，西方有教會音樂、宮廷音樂，對立的是民間歌手和吟游歌手。中國古代有教會或宮廷里的音樂家，也有不愿意表演正統(tǒng)音樂，希望演唱更自由奔放的歌曲的音樂家，歌唱和流浪一直是人類不可遏制的需求。刀郎正在成為一個有理想抱負的音樂藝術家，樂隊里有越來越多的民間音樂人，使他不僅創(chuàng)造了音樂，也創(chuàng)造了文化現(xiàn)象。刀郎最吸引我的部分并不是創(chuàng)作，而是他作為表演者的才能，他的現(xiàn)場演唱極富激情，甚至能看到酒神精神，這在國內是不多見的。同時也能在他的新專輯里聽到他對歌詞的新追求，中國與西方的不同之處在于，人們更關注歌詞的文化內涵，把音律放在次要位置。

2007年5月18日，刀郎在“新疆十年環(huán)球巡演”上演唱《懷念戰(zhàn)友》。

2024年8月30日刀郎線上演唱會

羅萌：田老師提到了歌詞問題，刀郎把歌詞寫得很復雜，從流行音樂的角度來說，其實是不利于傳播的。但現(xiàn)在又可以注意到另一種現(xiàn)象：刀郎的歌詞一定程度獨立于曲調，以類似詩句的方式被廣泛傳播，這讓我聯(lián)想到鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎。林老師和成老師怎么看歌詞和文學形式之間的關系？

林志猛：刀郎的新專輯和前期存在較大變化，故事性非常強，尤其是《羅剎海市》，不是簡單地抒發(fā)個人情感，而是通過引入故事來傳達對人性、社會的看法，使《聊齋》等經(jīng)典二次傳播。歌詞傳達是文學化的一種形式，田老師也提到，西方以旋律為基本切入點，中國則更注重歌詞內涵。從改編的角度來說，刀郎抽出神話中的一些情節(jié)，以敘事性的轉變傳達給世人，這個做法在哲學中也很常見，柏拉圖也經(jīng)常把哲學性要素融入改編的神話中，來傳達更深刻的思想。在《彈詞話本》中，融入江南小調的歌曲傳唱度并不高，但恰恰是特定的音樂樣式才能展現(xiàn)一類人的情感或社會性表達，并且通過多張專輯展現(xiàn)多層次且深刻的內涵，構成完整的生命表達。藝術家往往追求技藝本身的完美化，從刀郎的音樂創(chuàng)作和演出狀態(tài)可見一斑，他沒有奇裝異服或夸張的動作性表演，而是通過盡可能少地關注他個人，讓人們更多地聚焦音樂，直接體會音韻中的各種情愫，融合表演與藝術。理解刀郎的音樂除了結合他個體命運的跌宕起伏，更多的是要從歌詞中展現(xiàn)的情、事、人入手。人世間不僅有悲劇或喜劇，更主要的是要公正地看待這兩面，才能完整地對待人生。因此雖然一些歌曲傳唱度不高，但有它自己的意義。

成瑋：今天的流行音樂有許多傳播形式，歌詞難度不一定會構成傳播阻礙，甚至會吸引一部分像我們這種喜歡對復雜文本施展闡釋技藝的群體。《山歌寥哉》的每首歌，都引發(fā)了各種各樣的解讀，堪稱解讀的狂歡，這也是增加傳播度的另一種方式。另一方面，刀郎已經(jīng)是成名歌手，這會增加一些聽眾的耐心。刀郎早期的歌詞直白，旋律朗朗上口，迅速傳播后獲得一定關注度，雖然沉寂了一段時間，但仍然為大眾所熱愛。現(xiàn)在就有了一點歌詞晦澀的“資本”。大眾文化傳播度是由多方面因素決定的，甚至是不可控的。從中國文學史上看，各種詩歌形式多半是伴隨音樂而起的，例如詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、詞、散曲等，也出現(xiàn)了許多傳世之作。所以是否入樂演唱，是不是歌詞，都不妨礙一個文本成為優(yōu)秀的文學作品，重要的是語言藝術的成熟度、表達內容的深度廣度，以及聽眾的共情程度等。