文|是枝裕和

譯|褚方葉 

為了讓電影盈利

在日本，這幾年想自編自導電影已變得相當困難。

在大制片廠時代，導演并不需要籌措資金?，F如今，雖然也要看是由誰來推動企劃，但導演自己提出原創企劃的情況正越來越少。如何構筑合作關系、如何與合作者保持長久的信賴關系、怎樣才能讓對方感到“出資拍攝真好”，導演從一開始就得考慮這些問題來行動，否則今后肯定無法拍下去。

反過來說，在這樣的時代，只有做到這一點的導演才能繼續拍下去。

《如父如子》劇照

拍攝《如父如子》的時候，我第一次與電視臺（富士電視臺）合作，也建立了良好的合作關系。其后的《海街日記》同樣合作得很好。但是每每有電影上映，我和演員就要以“霸屏模式”頻繁參加電視臺的資訊節目和綜藝節目，宣傳電影。雖說合作得很好，但還是很難贊同這樣的方式。富士電視臺是民營電視臺，可使用的畢竟是公共資源，這樣的行為無疑跟提倡電影多樣性的理念相違背，所以我很愧疚。但是電影不依靠綜合影院和電視臺，只通過藝術院線就能賺錢的時代已經過去，對我來說這也是沒有辦法的選擇。只能做好被批評的準備，一以貫之地繼續創作。

最后一章中，我想面向今后立志拍電影的人，談一談難以啟齒的金錢話題，希望能對你們有所幫助。

首先簡單說一說制作費、票房收入和發行收入的概念。

假設拍一部電影，制作費為一億日元（包括宣傳費），電影在影院上映后獲得了三億日元的收入，那這個收入就是票房收入。其中的一半，即一億五千萬是影院的收入。當然具體分成根據與影院簽訂的合約會有所不同，一般有五五開、四六開等，取決于電影制作公司和影院哪方更加強勢（制作公司較強勢的話， 收入可能會六四開，反之則可能是四六開）。

除去影院收入之后，就是發行收入。

以上面的一億五千萬日元為例，其中給發行公司的發行費用一般占兩成，大概三千萬日元。再扣除宣傳費（假設為兩千萬日元），剩下的一億日元就是凈利潤，全部歸投資人，也就是電影制作委員會所得。

若是一部投資一億日元的電影，最后投資人獲得的利益也達到一個億，那毫無疑問是一部成功的電影（還有發行DVD的收入和電視臺播放的收入，回本基本沒有問題）。事實上，通過票房能回本的電影只占到一成，甚至更少。如果再扣除電視臺的投資，光靠票房即可回本的電影大概只占百分之三。

另外，如果簽訂了盈利可分紅的合約，制作公司最多能獲得凈利潤的百分之十五。出資一億日元，最后收回一億兩千萬日元的話，那制作公司獲得的報酬就是兩千萬中的百分之十五，即三百萬日元，剩下的一千七百萬日元則作為制作委員會的凈利潤分賬。導演如果簽訂了獲得百分之三分紅的合同，那可以獲得兩千萬日元的百分之三，即六十萬日元。

通過以上的說明，我相信大家應該都能明白電影的成功（收回制作成本之后才是收益）是一件非常不容易的事情。當然導演想賺錢更是難上加難。

《海街日記》劇照

日本嚴峻的補助金現狀

電影要盈利的可能性可以說極低，所以不通過其他的方式（例如通過獲獎贏得口碑），新人導演幾乎沒有拍攝第二部作品的機會。事實上，一輩子僅僅拍了一部作品的導演也大有人在。當初還是新人導演的我能有機會拍攝第二部作品，除了運氣之外，其實受惠于來自東京電影節的四千萬補助金。

二十年前，東京電影節有一項制度，給新人導演的第二部作品提供四千萬日元的補助金，而且不需要返還?！断乱徽?，天國》幸運地成為這筆補助金的受益者。也就是說，《下一站，天國》制作費的構成是這樣的：TV MAN UNION提供了四千萬，廣告制作公司ENGINE FILM出了四千萬，再加上補助金四千萬，一共一億兩千萬日元。

最終，只要收回補助金之外的八千萬日元就可以，所以我決定用余下的四千萬做一些新的嘗試。其中一個是培養有才華的青年導演。

《下一站，天國》劇照

拍攝《幻之光》的時候，跟我同齡的高橋嚴以助理導演的身份加入了劇組。一般情況下，助理導演團隊會在開機前三個月加入劇組，殺青之后他們的工作即告結束。最多只有三四個月，所以只能體驗到拍攝現場的工作。

而紀錄片的助理導演會參與從企劃到后期的全部過程，到了播出那天，也會陪同在一旁。因此，他們非常清楚每部作品從企劃到播出究竟經歷了怎樣曲折的過程，最終才得以呈現在觀眾面前。

有人說這種事不是導演應該考慮的，這個說法有一定的道理，但從我個人來說，我想讓導演團隊的人更多地了解現場以外的事情。于是，《下一站，天國》依然由高橋嚴擔任首席助理導演，第二助理導演和第三助理導演分別由TV MAN UNION的一名員工和西川美和擔任。另外還包括前來打工的學生，從調研階段開始到完成的一年內，讓他們緊緊跟著劇組。我相信這對他們來說是有益的經歷。

如今，東京電影節早已取消了補助金政策，如此高額的補助金幾乎再難在日本找到蹤影。文化廳實施的“支援電影制作”（振興文化藝術補助金）項目對制作費超過一億日元的電影也只提供兩千萬的補助金。為了保護本國文化，日本難道不應該積極地給予扶持嗎？

像法國就有完善的資助體系，票房收入的百分之十點七二要繳納一項特別的附加稅，以這樣的形式返還給CNC[1]，再由政府撥款，用于制作其他的電影。雖然帶有濃厚的國家色彩，但如果不這么做，就無法保護本國的電影產業。法國大概是出于這份危機感才實施這個政策。

然而，日本沒有這種危機感。那態度就像是“國家過分干涉，創作者會討厭，那就在一邊為你們加油吧”。國家主導電影誠然令人困擾，但現狀是日本獨立電影幾乎難以跟其他國家匹敵，甚至連出場的機會都沒有。

事實上，這二十年來，日本國內的電影行業已陷入相當悲慘的境地。地方上只剩下綜合影院，東京放映過很多優秀電影的小劇場也一家一家地關門。再不做些什么，過去構筑起來的豐富多樣的電影文化恐怕將永遠離我們而去。

《幻之光》劇照

膠片還是數字，應該自由選擇

最近，在電影節上導演們聚在一起時，必定會問：“數字的怎么樣？”曾有一次，山田洋次導演問我：“是枝，你打算用膠片拍到什么時候呢？”事實上，日本還在用膠片拍攝的導演只剩山田洋次和小泉堯史了?，F在比起電影，廣告行業使用膠片的情況更多。

數字拍攝后進行數字化放映和用膠片拍攝再轉成數字格式放映，兩者在陰影的表現和畫面的顆粒質感上有一定的差別，不過觀眾通常難以察覺。執著于膠片拍攝的導演一般有比較寬裕的制作費，或者是跟不上技術革新的人（我兩方面都有）。

事實上，電影行業如此快速地向數字化轉變，不僅僅是因為“與膠片相比，數字的預算少很多”。

大家或許不知道，現在能放映膠片電影的影院數量正在急劇減少。二○○六年，日本放映數字電影的銀幕只有九十六塊，到二○一五年年末，日本的總銀幕數達到了三千四百三十七塊，其中有三千三百五十一塊用于數字放映。也就是說，即使用膠片拍攝了，能用膠片放映的影院也少之又少。

比起制作方，發行方對數字化放映表現出了更加強烈的意愿。

首先，數字放映可以減少拍攝費、管理膠片的人工費以及發送和保管的費用。其次，數字格式將來可以引入好萊塢的內容管理系統。使用這一系統，便能像控制電視播出一樣在影院放映電影，統一的格式不僅高效，而且方便。當然，最重要的是不需要再制作幾百份拷貝了。

可另一方面，目前還不知道DCP可以保存多少年，因此資金富余的電影一般會將數字格式的母帶制成膠片版保存。這不是本末倒置嗎？將來若是DCP質量老化，恐怕就來不及了。那時或許已經不存在膠片這種東西，人們不得不急急忙忙成立公司生產膠片，并重新培養相關的技術人員。

到《空氣人偶》，我還是用膠片拍攝、用膠片放映，從《奇跡》開始用膠片拍攝，放映基本會轉成數字格式?！度绺溉缱印分辉谝患矣霸豪镉媚z片放映過。

我個人覺得，膠片和數字的形式都應該保留。放映膠片電影的影院大幅度減少，實在出乎我的預想。

今后的年輕電影人大概不會再說“我想用十六毫米膠片拍攝”、“想用三十五毫米拍攝”了，這樣一想，一種落寞的情緒涌上心頭。除了八毫米的膠片電影，同時也有錄像電影、數字電影、十六毫米和三十五毫米的電影，我覺得應該讓這些豐富的電影形式都留存下來。就好比畫畫，可以自由選擇用顏料、蠟筆、彩筆還是炭筆。現在的電影行業就像是因為顏料和畫布太貴，所以不畫油畫，改畫只需要在畫紙上涂抹顏色的水彩畫，這實在令人遺憾。

《奇跡》劇照

過去的二十年、未來的二十年

我不是一個喜歡回顧過去的人，但是一旦開始寫這本書，不免要回頭看看二十年的電影生涯，深深感到自己是多么幸運。

回顧各部作品的觀眾人數，從《幻之光》到《奇跡》，除了《無人知曉》觀影人次特別多，達到一百萬人，其余的平均在十五萬至三十萬人次之間（《奇跡》和《花之武者》的上映規模較大，可能稍微多一點），換算成票房收入的話，則是一點五億至三億日元之間。

即使如此，《幻之光》因為在CINE AMUSE創下了放映十六周的紀錄，所以也盈利了?！断乱徽?，天國》的影院分賬雖是赤字，但在北美上映后，與二十世紀福克斯達成了大型的翻拍計劃，一下轉為黑字?！稛o人知曉》的利潤豐厚，也填補了其他影片的虧空。《幻之光》分鏡

剛開始拍電影的時候，我問制作公司Office Shirous的代表佐佐木史朗：“如何才能一直拍攝獨立電影？”他告訴我：“制作十部電影，六部虧本，三部持平，只要一部大賣就可以了?！边€說，“六部虧本的作品能培養出下一位創作者。”一個導演將來若能拍出一部賣座的片子，那么所謂的赤字也就有存在的意義。在當時的我看來，他的視角與其說是制片人，更像是一位經營者，其實作為導演也是一樣吧。

阪本順治導演也說過：“導演打中目標的概率只要有三成就可以。”如果將目標定為百分之百，那只會面臨失敗，如果目標是十球打中三個安打，那就會越來越接近成功。雖說如此，也并非有了目標，就一定能實現。

說起來，二○一五年七月，西川美和迎來了四十一歲的生日，當時她對我說：“你知道嗎，四十一歲就跟《天才傻瓜》中笨蛋波恩的爸爸年紀一樣了?！薄澳俏椅迨龤q，跟誰一樣呢？”我一問，她回頭就查起來：“《海螺小姐》中的波平可是五十四喲。”現在人的壽命長了，應該還能活一陣子吧，但是想想五十歲想拍的東西是不是都如愿以償地拍了，好像也沒有。

展望未來的二十年，我要拍什么，又該如何拍呢？

算算大概還能拍十部作品，但尚未實現的構想豈止十部，有些想法估計永遠沒有實現的可能了，況且今后還會不斷產生新的想法。電影導演是一項拼體力的工作，在未來的五六年，我想拍攝只能在五十多歲的年紀才能拍出來的作品。如果做不到，那么同一個題材或許會在六十歲時以不同的視角去拍。在七十歲的老頭看來，家庭片或許仍然有很大的拍攝空間吧。

在認真思考這些的同時，我開始了新劇本的創作。

下一部作品，我的視角會從家庭拓展到社會，嘗試拍攝法庭故事。

本文摘自是枝裕和《拍電影時我在想的事》，褚方葉譯，新經典|南海出版公司出版