插圖 | 鑒片工場 電影劇照

當一個從小被父母遺棄，在流浪中長大的孩子，遇到一個被父母遺棄不久、想去流浪的孩子，將會碰撞出怎樣的故事？

坐在電影院里，本以為，這是兩個“邊緣人”的故事，與我無關。

然而，他們與我相關——當看到大孩子馬亮（王俊凱 飾）明知會被警察抓捕，依然把小孩子軒軒（關子勰 飾）送到了學校，在緊張的追捕中，在逼仄的人群中，馬亮狂奔，一直跑到了江邊，跑進藍天、蘆葦與波濤之間……

我確實感覺到自己也在奔跑，整整跑了半生，才知脫離秩序之難，融入秩序更難。可脫離與融入，并不是我選擇的結果——沒有人能選擇，我們來到人間，便被告知：要么做，要么滾。沒有解釋，也沒有為什么；等后果到來時，一切已結束。

《野孩子》聚焦于“社會困境兒童群體”，卻觸痛了我的內心。

《野孩子》劇照

生而為人，我們都沒有選擇

《野孩子》的故事不復雜，王俊凱扮演的“野孩子”馬亮靠偷竊，在街上混生活，偶遇萬分機靈的小孩軒軒，便讓他幫自己銷贓。軒軒和撿廢品的爺爺一起生活，受盡虐待。他一直想念著媽媽，媽媽說桂花香了的時候，就會來接他。但媽媽一直沒來，軒軒渴望更自由、更美好的人生，而他能看到的好世界，就是王俊凱。

王俊凱想擺脫軒軒，但每次都因一份不忍之心，半途而廢。因為，王俊凱童年時也曾被父母拋棄——父母進城打工，把他扔在農村，由老人帶大。他依然記得，年幼的自己追逐著長途車，一遍遍呼喊，希望父母帶上他，卻無濟于事。

王俊凱不想讓自己的生命遺憾，也落在萍水相逢的軒軒的頭上。

王俊凱混生活的地界，有個“黑老大”，王俊凱本想一走高飛，但逃出爺爺魔爪的軒軒和他同住，軒軒怕媽媽回來找不到自己，不愿離開。王俊凱迫成了“黑老大”的馬仔，一邊承受著良心的責備，一邊期盼軒軒能健康成長，不再去當賊。

然而，軒軒卻養成了偷竊的習慣。

王俊凱幾經折磨，終于明白，只有讓軒軒回到學校，回到正常秩序中，才可能永遠避免和自己一樣的人生悲劇。可王俊凱沒有身份，無法給軒軒辦上學手續。當學校打來電話，表示可以上軒軒上學時，他知道，警察在布局抓捕他。

犧牲自己，成全軒軒；還是帶著軒軒，一走了之，永遠去做“檻外人”？王俊凱選擇了前者，當他把新衣服給軒軒穿上，軒軒敏感地意識到，王俊凱要甩了自己，因為當年媽媽甩掉自己時，也給他買了新衣服。

不是王俊凱不想甩掉軒軒，而是義不容情，生而為人，我們其實都沒有太多選擇可言，命運將一切都悄悄標注了價格，曾經的自由與快樂，曾經的逍遙與狂野，最終總要通過一種方式埋單——王俊凱只是獨自承擔了下來。

《野孩子》劇照

每個95后，都能從王俊凱的表演中看到自己

想了好幾種可能，如果換別的演員來演“野孩子”馬亮，結果會如何？但想來想去，依然覺得王俊凱最合適。

從《斷·橋》，到《麻雀》，再到《野孩子》，王俊凱的表演越來越細膩，也越來越有個性，其與眾不同之處在于，呈現出95后青年的獨特風貌——既在場，又不在場；既認真，又迷茫；既真誠，又虛偽；既單純，又多慮……他們比任何一代人都更復雜。

以《野孩子》中的馬亮為例，雖是濫仔，卻相對斯文，作惡同時，又充滿猶疑。王俊凱初期厭惡軒軒的糾纏，但除了甩脫，或將其扔出門外，并無太多過激動作，他幾乎不解釋自己的行為，也很少說服。在他看來，告訴對方邊界，便已足夠。

對于老一代人來說，呈現自己行為的邏輯性，至關重要。

對于年輕一代來說，他們從小生活在海量信息中，已無法合理將自己講成一個故事，他們可能5分鐘前剛剛暴怒，5分鐘后又暖如春風。讓他們煩惱過的人如此之多，甚至永遠無法全部拉黑屏蔽，這讓他們越來越相信，生活并無永遠，它只是一個個瞬間。決定自己瞬間應對的，是捉摸不定的心情，以及對邊界的設定。

馬亮不會告訴軒軒，自己的底線在哪里，也不會說他期待怎樣的生活，乃至他的生活計劃，他的夢想……當這些都呈現為虛無縹緲，隨時有又隨時無的狀態中，則王俊凱便把馬亮演活了——馬亮不是英雄，他并不是對所有人都負責，他甚至不太能想明白自己，他的眼神總是充滿迷茫……

有兩個細節是標準的王俊凱式的。

當馬亮偷偷存錢，被“黑老大”沒收，王俊凱幾乎是本色表演，他憤怒地說：我存的是我應得的錢，跟你有什么關系？神情中的無辜、憤怒，非95后很難體會。

此外，當“黑老大”逼馬亮埋葬同伴尸體時，馬亮終于崩潰了，當場說：“我不干了。”他知道“黑老大”會偷襲他，但他用不設防，來表達自己沮喪、放棄的心情，這也是95后標準的反應方式，被王俊凱準確拿捏。

王俊凱在《野孩子》的表演可用兩個詞來概括：準確、真實。

《野孩子》劇照

敢與世界平行，也是一種英雄主義

除了自然主義的呈現之外，馬亮還有一點感動著我，就是他身上隱藏的英雄主義。

95后很少是“振臂一呼”式的英雄，畢竟時代場景改變了，戰爭年代重“粗豪”，和平年代重細膩，表演者偷沒偷懶，要看他對后者的把握。

在《野孩子》中，王俊凱呈現出“猶豫—包容—獻身”的性格組合。與普通的“野孩子”不同，王俊凱呈現的馬亮是一個猶豫者，他對自己所作所為高度懷疑，他始終希望回歸正常，他夢想著“去一個沒有人認識我們的地方，重新開始”。生活在“黑老大”的陰影下，他嚴禁軒軒參與，他愿意忍受節儉的生活，只為了逃離。

因為充滿懷疑，馬亮的心未脫敏，未因看多了暴力、背叛、欺騙，而覺得那些都是“必要的惡”，不因為自己受益，便覺得這些可以持續。

王俊凱用表演，很好地呈現了這種游離狀態——馬亮總是無精打采，小心地與同伙拉開距離。但“不在乎”的背后也有很在乎的一面，當同伴出于私怨，在做案時背叛他，他會狠狠予以回擊——王俊凱抓住了馬亮的性格弱點，最狠別人出賣他、拋棄他，他童年時的恐怖經歷并沒過去，而是時時刻刻在提醒著他。

正是因為對拋棄的恐懼，所以馬亮在憤怒時，告訴軒軒，他已被媽媽拋棄了。其實，軒軒早已想到這一點，只是他太小，不愿意接受真相，他需要謊言來支撐自己活下去。有了這層鋪墊，就能理解，為何王俊凱明知警方已經布網，他還要往網里鉆。只有如此，才能一勞永逸地治愈自己內心的恐懼，并給軒軒一個明確的未來。

王俊凱闡釋的是一個95后的英雄，沒有剪影，沒有講演稿，甚至外人不太能理解他的行為邏輯，但只要他自己知道，自己付出了犧牲，那就足夠了。他一直在自己的世界中堅持著，因為他有勇氣與世界并行。

《野孩子》劇照

生活不再是線性的，而是爆炸式展開

由此也帶來一個問題，絕大多數現代觀眾接受的審美教育來自理性主義，它強調“三一律”，即：戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性，即一出戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從于一個主題。

比較極致的表達，就是契訶夫所說的：如果舞臺男主角的墻上掛著一把獵槍，那么他今后就必須死在這把獵槍下。

理性主義試圖將生活理解為一個“發生—發展—高潮—結尾”緊密相連的故事，可問題在于，絕大多數人生無法講成故事，回想我們每個人的一生，其實都沒有太多邏輯，我們大多數的人生選擇，是在偶然情況下做出的。

在我看來，人生經常是片段，卻很少是故事。

可我們把片段串聯成一部電影，必然會引來各種指責，認為情節“不合理”、講述“不夠概括”……這就給寫實性、追求真實的影片的推廣，帶來一定困擾。記得在《斷·橋》中，充滿仇恨的女主角馬思純情緒失控，而扮演流浪兒的王俊凱試圖阻攔她，二人在糾纏中，突然意識到，彼此相依為命，他們同樣被世界背叛，同樣深感無力……然而，并不是所有觀眾都能接受這個橋段。

對于95后來說，生活不再是線性的，而是爆炸式展開，它由一個個片段，一次次激情，一個個失控的瞬間構成，這些不合邏輯的點串聯起人生，它們是珍珠，是生命中最可寶貴的部分，而不是串聯珍珠的線索。

對抗日常生活的“偽合理性”“偽邏輯性”，將一個個相遇的瞬間點燃，這才有真實性可言。喜歡《野孩子》中，王俊凱木訥，甚至平靜到有些冰冷的日常表現，它們的下面其實是一片海洋在翻騰，它們隨時可能沖出堤壩。

在克制與發泄間苦苦煎熬，說實話，真想不出誰能比王俊凱把握的更好——這個把握，一下就和天天坐在格子間中的我的內心聯通了起來——是的，這也是我的日常，是我曾遭遇的種種折磨，我只不過是每天暗示上下班的“野孩子”而已，我也有太多不能掙脫的，太多渴望掙脫的，所以我也渴望被一次自我犧牲而感動，因為那里有我們一代人共同的無奈與凄涼。

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