正在中央美術學院美術館展出的“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術”展覽對于20世紀早期留學法國的中國藝術家群體及現象進行了梳理。這場展覽相比當下其他美術展而言更具有嚴肅性，也有一種大的視野。

不可否認的，一些呈現與思考仍有不足之處，以美術教育而言，如劉海粟、徐悲鴻、林風眠等均為我國現代美術教育建立了初步的思想體系，也有著諸多不同。事實上，近年來，教育界有識之士一直在反思當下美術應考體系中以西式素描與寫實等為主的弊端，這一展覽如果通過留法藝術家的不同路徑對此進行追溯并充分呈現與反思，無疑會更具現實意義與深度。

論及對中國現代藝術與藝術教育的影響，包括追溯20世紀中國美術發展的古典主義、現實主義、現代主義以及美術教育的觀念及風格變遷的內在動因，都不能不提到中國留法的藝術家，這一群體在中國近現代美術史上寫下濃濃的筆觸，影響極巨，至今而不衰，從早期的吳法鼎、顏文樑、李超士、徐悲鴻、劉海粟、張弦、常玉、林風眠，到后來的吳大羽、劉開渠、常書鴻、厐薰琹、吳作人、吳冠中、趙無極等，無不如此。

事實上，這樣一個影響極大的團體與現象，歷經一個多世紀，此前并未以大型展覽的形式進行全面梳理與呈現，但隨著1月12日“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”大展在中央美術學院美術館的正式展出，40余位于20世紀初留法藝術家的200余件作品得以進入觀者的視野。作為中央美術學院邁向第二個百年的開年首展，這也是有史以來規模最大的以展覽和出版物的形式呈現對于20世紀早期留學現象的學術研究展。

這樣的展覽顯然是有著策劃之初的大視野的——即通過掃瞄與呈現留法熱潮下的藝術家群體，用展覽方式提示留法藝術家與中國現代美術的關聯性有著重要的理論意義和現實意義，揭示如何通過留學到法國的履程掀開了中國現代美術的篇章，包括思考藝術的本質、美育的歷史，進一步思考當時西方傳統和“當代”給這個留學群體帶來了什么，他們融入西方文化主流的表現成果，他們歸國后的學術貢獻、不足以及留給后人的反思等問題，使“留學到法國”這一藝術與美術教育現象的文化價值得發掘。

也因此，比起當下其他美術展覽給觀者帶來的或輕松玩味、或成就斐然的審美體驗，此次展廳更多地彌漫著一種引人深思的嚴肅味道。正如主辦方在開幕致詞中所說：“中國藝術不僅在20世紀中西文化碰撞和交流中向外來經驗的學習，更是結合中國社會發展的實際，在20世紀上半葉突出的體現在民族解放運動、社會啟蒙等重要的課題上，所以一代藝術先驅回國后，他們都以滿腔的熱情把藝術當作喚醒人生、改造社會、抨擊弊端、鼓舞斗志的重要的方式方法。”

20世紀上半葉的中國不僅處在一個政治體系和社會結構極速崩塌并亟待重建的歷史時期，更處在一個關乎民族國家生死存亡的歷史節點。從1919開始，當時中國政府曾分多批，以“勤工儉學”的名義資助青年學子到當法國、日本等國家留學，而留法藝術群體影響尤巨。在這一獨特的歷史語境下，赴法留學的中國藝術家們肩負著重建中國藝術的重任，他們在法國巴黎高等美術學院刻苦學習、廣泛求索，既學習了西方古典藝術的美術類別與藝術觀念，也試圖將西方現代主義觀念引入中國，以此推動中國的藝術革命。此次展覽以一個主展和三個專題研究的方式展開，通過原作展示、圖文呈現、公共雕塑以及3D還原等方式，較為完整地呈現了20世紀初中國留法藝術家在藝術實踐、研究等領域的探索與思考，同時展出了留法藝術家在法國的老師們的作品，如帕斯卡·達仰-布弗萊、讓·蘇弗皮爾和安德烈·邁爾等，進而讓觀者對留法藝術家們的師承關系有更加清晰地認識。

“飲水思源：留法藝術家的法國老師們”展廳

安德烈·邁爾 《怡然》 紙本炭筆 65cm×50cm 1955年

步入主展廳，劉海粟、林風眠、徐悲鴻、潘玉良、常書鴻、吳大羽等在中國現代美術史上赫赫有名的藝術家的作品靜默地懸掛在展廳四周的墻壁上，尤其是一些被歷史淹沒的同期留法藝術家的作品，如唐蘊玉《花卉與書》、蕭淑芳《向日葵》、李超士《石榴》、周碧初《小三峽》等也得以拂去塵埃而重新走入觀者視野。展出作品除以林風眠為代表的少量墨彩作品、速寫和色粉畫之外，大部分作品是對靜物、風景、人物肖像等題材的油畫創作，且明顯帶有寫實主義的趨向。

從展出作品中即可以明顯感受到，在20世紀上半葉中國美術轉型的歷史節點上，中國的留法藝術家們通過在巴黎的學習選擇了將中國美術由傳統走向現代的發展之路，其中更多提傾向于西方學院派古典主義、現實主義、寫實主義的現代性訴求之路探索的先驅們，如人們熟悉的徐悲鴻、吳法鼎、常書鴻、顏文樑、吳作人等，同時也不乏接近西方現代主義諸流派的現代性訴求之路的前行者們，如林風眠、劉海粟、龐薰琹、潘玉良等，展覽并非單純的通過作品來展覽，而是結合各種文獻探尋“留法”這個特有的藝術現象背后發展的內在邏輯，旨在通過對相關藝術史的梳理和研究性，掀起20世紀早期中國美術研究新的思考點。

這樣的努力是不易的。

回顧當年的留法藝術家，其實可以發現，其中既有在法國留學或游學后歸國，致于中國藝術教育，試圖改造或影響中國美術者，這一類藝術家有徐悲鴻、林風眠、劉海粟等，另外也有一類是在法國留學后長期居住在巴黎或海外的，包括常玉、潘玉良、趙無極等。

常玉 《紅衣女子》 布面油彩 74x50cm 約1930-1940年代

頗有意思的是，以留法歸來從事藝術教育者言，影響尤其巨大，如20世紀劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文樑均為我國的美術教育建立了初步的思想體系，在當下，如果及時通過這樣的展覽追根溯源進行呈現與反思，對當下的藝術審美教育以及文化自信都是有著巨大意義的，但從這一展覽再看，對此展現與思考略有不足之處。

以徐悲鴻而言，美術教育其實是其家國情懷所寄，他想要做到的，就是改變中國畫造型能力貧弱的現狀，也因此，他往往對印象派尤其是野獸派視而不見，而是借助歐洲畫的古典主義寫實主義，徐悲鴻認為“美術必須用寫實主義為出發點”，其教育體系的具體內容重視素描教學，提出“素描是一切造型藝術的基礎”，故傾向西方古典主義造型的油畫教學，反對后期印象派、野獸派等現代流派，但他對中國畫的寫意性同樣心有所會，并支持齊白石等寫意大家在美術界的地位。

而劉海粟、林風眠與之則有著明顯不同。以劉海粟而言，其創辦上海美術專科學校即開始其融合中西的美術教育思想，早期認為“中國畫亦必以摹寫真相”為根本，提倡寫實，與徐悲鴻的寫實思想較接近，后則在西方繪畫中尋找中國文人畫寫意一脈的契合點，進而選擇了印象派、野獸派等，借鑒了西方現代藝術教育體系，如他所說“用石濤的筆調驅使油彩”，包括追求繪畫中書寫性，對上海南京兩地美術教育界影響較大，與徐悲鴻美術教育思想體系有著較大的區別。

林風眠美術教育的最主要特色是兼收并蓄，強調“中西調和”觀，在教學上提倡兼容并蓄，中西并存；顏文梁歸來后通過主持蘇州美專等主張純粹美術與實用美術并重的教育思想體系。這幾大教育體系中，1950年代以后由于社會變化等因素，徐悲鴻的美術教育思想重視素描與寫實的那一面被無限放大，其后更是占據主要地位。事實上，近年來，教育界的有識之士一直在反思1950年代以后美術教育中無限重視西方素描與寫實的一面，而這一展覽如果對之進行充分呈現與思考，無疑會更有深度。

一個現象是，留法藝術家群體中通過東西方文化對比觀照，不少也重新發現了自身的文化定位，常沙娜在致辭中回憶與其父親常書鴻一起生活的經歷，“常書鴻先生1927年就讀里昂國立藝術專科學校，1932年進入巴黎高等美術學院學習，在塞納河邊的舊書攤，看到伯希和編著的《敦煌石窟圖錄》，深感中華文化之悠久。在北平藝專成立的時候，常書鴻先生則帶領家人回到祖國，去了敦煌，堅持踐行對敦煌文化的保護和研究。”

從作品的呈現看，如若以今天當代美術的視角來回望這批20世紀早期的留法藝術家藝術作品，部分作品當然不無稚拙與青澀處，但當我們把這些作品放到那個特殊時代的語境中來看時，它們所包含的每一筆觸與色彩都蘊含著中國現代藝術的先驅者們不屈不撓的樸實情懷與現實抱負。他們遠走異國他鄉，直面生存問題，以異國視覺語言的表現形式，記錄了身處歷史洪流的社會風貌與人物鏡像；他們節衣縮食，克服層層困難，以教育推廣的形式將油畫等西方藝術媒介引入中國。他們以濃重的筆墨書寫了20世紀上半葉中國美術史的重要篇章，給中國美術在20世紀早期的發展注入了現代之氣。從這個層面而言，此次展覽正凸顯了它的學術研究意義和藝術價值，即“由此上溯20世紀前半葉中國美術的發生與展開，……更加完整地建構20世紀以來中國美術的整體歷史”。

正如邵大箴先生所言：“留法藝術家是當時留學浪潮中的典型代表之一，標志著中國社會開始嘗試認識世界，也是對開放浪潮的充分認可和肯定；這個展覽向公眾展示了當時中國藝術家對中西方藝術文化碰撞融合的態度與看法。一代留法藝術家努力學習西方繪畫，同時把自己對中國文化的理解、體會融入到油畫、雕塑等藝術表現語言中，形成優勢互補，才得以使民族文化發揚光大。”

就此次展覽的展陳設計而言，似乎略顯單調。盡管主辦方強調“從視覺形象設計到展覽空間的設計，營造具有法國文化和藝術品質的空間”，但也只是通過藍、綠、黃不同的墻紙顏色并輔以說明文字來構成幾個展廳之間的區別的方式對空間做了簡單的鋪陳處理，并沒有做太多細節的考量。此外，在主題展廳文字介紹出現了一兩處細小的失誤，還需主辦方在文字編校上更加注意，以突出此次學術展覽的嚴謹性。

文字編校的細小失誤難掩在新時期舉辦此次展覽所帶來的重大意義，在展覽現場，筆者發現相關媒體在對展覽來賓作專訪后，已經提出要以專題的形式集中呈現此次展覽的意想。相信隨著展覽的展出，一系列與20世紀早期美術相關的學術研究與討論會越來越多。然而正如策展方所言：“學術討論可以有不同角度，……在20世紀整個國際藝術發展的版圖中，中國美術有哪些不僅對于中國而言是重要的價值，而且在整個國際藝術歷史的書寫中不應該成為缺漏的篇章。這是這么多年來中國美術界特別是美術史論界同仁們一直關心的問題。”通過這個展覽重新看待留法藝術家的思考、研究和創作實踐，應當可以讓我們對此得到一個較為清晰的答案。

（作者系《油畫》雜志編輯）