編者按：《收獲》2024年第4期以“青年作家小說專輯”為專題，刊登了《鵑漪》《吃黃昏》《夾竹桃有毒》《爆破游戲》《獵人之死》《拘鼠術(shù)》《七傷拳》和《工作狂博物館》等八篇作品，引發(fā)了一定關(guān)注。由上海大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科、上海大學(xué)當(dāng)代文學(xué)研究中心主辦，上海大學(xué)文學(xué)院講師王瑋旭主持的“此刻·上海大學(xué)當(dāng)代文學(xué)讀書小組”，目前有14名中文系研究生、本科生成員，他們在近日就《收獲》“青年作家小說專輯”進(jìn)行了集中討論，上海文藝將分三期呈現(xiàn)這些年輕的聲音，本篇為第二期。

王瑋旭：我們再來談?wù)劺詈迫坏摹毒惺笮g(shù)》、張粲依的《工作狂博物館》和杜梨的《鵑漪》。

《鵑漪》：困境與造夢

陳蕓靜：最初閱讀《工作狂博物館》《鵑漪》時，內(nèi)心欣喜于青年作家的當(dāng)下關(guān)切。這兩篇小說討論了住房、生育、內(nèi)卷等諸多與青年生存境遇相關(guān)的問題，科幻情節(jié)則為現(xiàn)實(shí)提供了繼續(xù)生發(fā)的領(lǐng)地。然而，在較強(qiáng)的生存憂慮背后，是否需要有一種面向未來的意識？科幻的存在不僅是為現(xiàn)實(shí)提供理想的安樂窩和危機(jī)的泄洪區(qū)，也意味著以同時代人的眼光寫作未來，即“在當(dāng)下的黑暗中感知力求企及卻不能抵達(dá)的光”。

杜梨

在《鵑漪》中，“光”是縫隙世界的主宰，縫隙世界絢麗無比，可以憑借壓縮時空成為現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)償，與此同時，光可以殺人于無形，探索的欲望也是罪惡的淵藪。《鵑漪》寫得迷幻而綺麗，處理了生活的復(fù)雜、內(nèi)心的隱微，但對青年作者而言，書寫生存之艱容易“少年做老成語”，進(jìn)而滑向被現(xiàn)實(shí)牽絆的窘境。花末終于過上了普通的生活，依然需要依賴夢境建構(gòu)自己的世界，她在夢境中與齊娟一樣獲得了自由，也從側(cè)面證明了現(xiàn)實(shí)的沉重不堪。通過結(jié)尾的山林遐想，花末的循環(huán)是不斷進(jìn)入風(fēng)月寶鑒的另一面，也即宣告現(xiàn)實(shí)自我的死亡。

《收獲》內(nèi)頁  杜梨《鵑漪》

任星潼：正如杜梨所說，《鵑漪》捏合了氣候、鳥類、建筑、奇幻與科幻等元素。各樣元素像是時下流行的漆扇技藝所用的各樣顏色，多彩漆色在水中交錯旋轉(zhuǎn)，最終顏料交織定性在扇面上，形成調(diào)色獨(dú)一無二的手工制品。顏色需要附著于扇面才得展示，那么《鵑漪》的“扇面”是什么呢？我想應(yīng)當(dāng)是生活。夢作為花末一手搭建的烏托邦，看似是她面對殘酷現(xiàn)實(shí)的避難所，但實(shí)際上，花末自我獻(xiàn)祭，自困于夢中的契機(jī)卻是她需要面對的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)花末的夢被現(xiàn)實(shí)擠壓著破碎，回到現(xiàn)實(shí)的花末又如何面對她的生活呢？

在《鵑漪》中花末和多荷果跨越時空的交流幾乎復(fù)刻了電影《星際穿越》的情節(jié)。電影中父親跨越時空后為女兒傳遞的摩斯密碼在小說里變?yōu)榻?jīng)書中的音譯梵文，佛教文化成為本土化改寫后的文化推力。在多荷果“到達(dá)彼岸”的傳訊中，此岸是夢，彼岸則是現(xiàn)實(shí)。“揭諦”指向的“到達(dá)”，需要通過毀滅夢這一“有相”的世界從而實(shí)現(xiàn)。在夢被迫毀滅，破相之后，現(xiàn)實(shí)中的失蹤案得以破獲，而年輕的夫妻倆共同孕育著一個新的生命，似乎一切都指向到達(dá)彼岸后的幸福。只有花末面臨她失去造夢功能的恐懼，這也是她不斷地試圖重新召喚那個有相的世界的原因。花末對造相的執(zhí)著實(shí)際才是真正的相。花末的夢脆弱地依附現(xiàn)實(shí)而被建構(gòu)，解決問題的途徑從現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)移到夢中，她自欺式地在夢中構(gòu)建了與丈夫溝通的渠道，她試圖將自己的世界向外分享，但她卻虛構(gòu)了一個位于世界內(nèi)部的分享對象，一位理想中的能夠理解她的丈夫。在小說結(jié)尾，花末進(jìn)入孕育生命的痛苦陣痛，也就重返她的避難所，烏托邦的性質(zhì)以及對現(xiàn)實(shí)的逃避都達(dá)到了極致的程度，以現(xiàn)代文明生活為參照搭建出相距最遙遠(yuǎn)的“人”在生物學(xué)上最初的模樣。最后，小說停止在幻象再遭毀滅的瞬間，醒來成為每個夢必須完成的儀軌。

花末的相從未被徹底地破除，她永遠(yuǎn)不能通過依附于生活而存在的產(chǎn)物戰(zhàn)勝生活。

張粲依

《工作狂博物館》：內(nèi)卷時代的話語狂歡

劉依涵：《工作狂博物館》也對沉重的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了夸張的想象，申公雀及其“工作狂精神”明顯回應(yīng)著當(dāng)下內(nèi)卷、焦慮、功利、異化等話題，幽默與反諷成為最好的表現(xiàn)方法，從身到心到行為，申公雀的異化比之卡夫卡的《變形記》還要讓人不適。申公雀的內(nèi)卷值得批判，生產(chǎn)變成了消耗，努力的積極意義被抽空，這關(guān)乎勞動的尊嚴(yán)、價值和意義，但其遭遇讓人哀其不幸怒其不爭，這便提供了內(nèi)卷環(huán)境下的感性經(jīng)驗(yàn)，提醒我們解決之道絕非簡單的拒絕。

作者設(shè)置了多樣的人物視角來展現(xiàn)申公雀的故事，不同人的言說完成了一個“工作狂”神話的誕生到自我解構(gòu)的過程，于是申公雀反而變得不透明，真相淹沒在話語的狂歡中，唯一的結(jié)果則是，所有人不是推手就是看客，再也無法從申公雀的故事里逃離。肖爾茍這個人物多次犀利地戳穿了“工作狂精神”的謊言，痛斥了內(nèi)卷、精致利己主義等時代病象，但小說中的他本身就不斷地在吃申公雀的紅利，諷刺地成為“工作狂”故事的一部分；同時他關(guān)聯(lián)著另一個重要的時代要素——網(wǎng)絡(luò)，媒介及其形式的特殊性也是我們討論時代問題時不可忽略的一環(huán)。申公雀已死，但有關(guān)她的“工作狂精神”并沒有消失，她也成為各種話語爭奪的資源，小說至此就像一個惡作劇，真假對錯都不可信，只剩可笑，而這樣的可笑背后，是比申公雀本身還要沉重的悲劇。

《收獲》內(nèi)頁  張粲依《工作狂博物館》

張佳雯：《工作狂博物館》是“我”逐步探索博物館陰謀的故事，但在探索過程中，揭秘者“我”與研究對象“申公雀”都不曾有過直接的對話，在兩人之間小說呈現(xiàn)了圍繞著申公雀的三方話語。

首先是博物館與游客，在他們的敘述中申公雀是“21世紀(jì)人類楷模”“世界上最后一個工作狂”，他們是這場造神運(yùn)動的主導(dǎo)力量，申公雀因此從默默無聞的普通人變成令人們趨之若鶩的新神。這場造神運(yùn)動幾乎完全遵照消費(fèi)市場的邏輯，他創(chuàng)造出了受人崇拜的神明，但神明所提供的所有價值都可以通過金錢交易獲得，最終被崇拜的也只有市場本身。

肖爾茍是博物館造神運(yùn)動中的異聲，也是最先進(jìn)行反抗的角色。作為申公雀的戀人，他不斷地發(fā)出與主流話語相反的聲音，然而異議的發(fā)生并沒有推動反思，反而增加了申公雀的追隨者。肖爾茍的反抗淪為了造神運(yùn)動的養(yǎng)料，而他最終也從反抗者變成同謀，“投機(jī)倒把”即能夠消解掉這個行為本身的反抗性。肖爾茍與博物館相異的聲音可以始終存在，因?yàn)檫@本質(zhì)上并不能夠改變申公雀產(chǎn)生的邏輯。

我的祖母則是講故事的人，作為申公雀的朋友她以小說的形式保留了造神運(yùn)動的始末。與肖爾茍相似，“我”的祖母同樣是在世界中發(fā)出異議的人，只是她用以披露時代的方式是文學(xué)。祖母的反抗同樣無疾而終，不同于肖爾茍的反抗最終被市場同化，在這個時代祖母的反抗從一開始就不被視為是嚴(yán)肅的，“申公雀剛被關(guān)進(jìn)去的那幾個月，祖母大受刺激，精神一度失常，每日所作的要么是調(diào)查真相，要么是躲書房里寫小說，寫完小說拿去雜志社，內(nèi)容太荒誕，沒一個敢發(fā)的。祖母惱了，荒誕個屁啊，這是非虛構(gòu)，親眼所見，字字屬實(shí)，結(jié)果沒人搭理她。”

申公雀這一形象不難使人聯(lián)想起變成甲蟲的格里高爾，變形的身體使讀者不由得對主人公的命運(yùn)產(chǎn)生同情，但是在某種程度上，這篇相隔百年的小說可能捕捉到了主人公變形背后的力量，即一個同化的時代。這個時代允許相異的聲音存在，但是所有的異聲都會服務(wù)于同一個結(jié)果，話語之外的反思不知在何時已經(jīng)被無聲息地代謝掉了。

李浩然

《拘鼠術(shù)》：歷史災(zāi)難的印痕

郭心薇：三篇小說充滿了科幻甚至玄幻的色彩，想象是共同的主題，它們通過或神秘或荒誕的想象展現(xiàn)了當(dāng)代青年普遍的困境，而困境的產(chǎn)生并不是因?yàn)榍嗄暌非蠛甏蟮哪繕?biāo)或?qū)崿F(xiàn)質(zhì)的飛躍，反而是追求一種平靜的生活。花末與多荷果只想追求家庭的穩(wěn)定幸福；張浩渴求與女友進(jìn)行真正的情感交流；申公雀想要順利完成學(xué)業(yè)并得到一份工作。想要維持這樣具有社會程序性的平靜生活對當(dāng)代青年來說依舊困難重重，現(xiàn)實(shí)令人窒息的纏繞促使作者向想象領(lǐng)域索求解決方式。

然而想象性解決無法抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，花末的夢境會墜落，申公雀的雙面人生也被揭穿，現(xiàn)實(shí)危機(jī)的迫切不允許想象的持續(xù)性沉浸。與前兩篇不同，《拘鼠術(shù)》中的困境從家族秘辛延伸到女友家的老鼠，小說以第一人稱寫就，增強(qiáng)了對“我”的觀照。老鼠似乎隱喻一種無法解決的災(zāi)難，像是馬爾克斯筆下的魔幻現(xiàn)實(shí)，張浩世代面臨的災(zāi)難有一部分是內(nèi)生性的，《拘鼠術(shù)》并沒有對災(zāi)難想象性解決，而是敘述想象。《拘鼠術(shù)》結(jié)尾腰別箭筒的少年或許是“獵貓術(shù)”的傳人，他的家族或許也有一段魔幻現(xiàn)實(shí)的密辛，這樣的結(jié)尾大大增強(qiáng)了小說的豐富性。

姚文嘉：三篇小說的作者憑借各自豐富的想象力構(gòu)筑了三個奇幻、瑰麗的世界，卻有共同關(guān)心的話題——當(dāng)代青年人在面對破碎現(xiàn)實(shí)時的“逃”。在《工作狂博物館》中，申公雀的“逃”處于一種完成態(tài)，“逃”的災(zāi)難性后果也在故事中被格外強(qiáng)調(diào)，申公雀逐漸在“被參觀”的處境中喪失了主體性。《鵑漪》中花末的“逃”仍然處于一種進(jìn)行態(tài)，“逃”也并不被視為災(zāi)難與悲劇的開端，反而被視為修補(bǔ)殘缺、局限的現(xiàn)實(shí)世界的方法，展示生命如何自己找到出路。《拘鼠術(shù)》的“逃”則將敘事的空間向過去開放，核心在于展現(xiàn)掙扎現(xiàn)實(shí)與過往歷史的糾纏。

在張浩的家族史敘事中，與拘鼠、散鼠并行的是家族成員圍繞鼠發(fā)生的一系列沖突。張浩的曾祖父習(xí)得拘鼠、散鼠之術(shù)，使家人度過饑荒，也因開糧倉回報老鼠被家人囚禁。張浩的父親只會拘鼠，不會散鼠，最終死于妻子強(qiáng)行要求的拘鼠。但張浩的祖父并沒有任何與拘鼠術(shù)相關(guān)的事跡出現(xiàn)在敘事中。更加值得深思的是，故事中唯一直接提到的親人相殘就是關(guān)于張浩祖父的，且沒有解釋任何原因：“后來，畫面潑染上一層紅色，越來越紅，終于只剩一道燃起的簾幕，將我和祖母、祖父、他們的三個兒子完全隔絕開來。”具有尋根式傳奇色彩的拘鼠故事的背后，現(xiàn)實(shí)的殘酷真相或許是戰(zhàn)爭年代拋妻棄子的出逃，或許是饑荒年代人們?yōu)榱孙柛股娑H人相殘，或許是動蕩十年政治高壓下的親人反目，又或許是改革開放后為了逐利而陷入商業(yè)騙局最終絕望自盡。故事中的主人公張浩將自己感情上的挫折歸為與拘鼠術(shù)有關(guān)的家族詛咒，但實(shí)際上，和祖祖輩輩一樣，他只是遇到了他這一代人的難題，而和他的祖輩一樣，他同樣無法解決面對的難題，從而讓“鼠”的故事、歷史的故事在他身上一再輪回，于是，他感到自己被命運(yùn)的困境再次“瞄準(zhǔn)”了。《拘鼠術(shù)》的結(jié)尾，我放棄了捉鼠，同時也意味著放棄了與王小涵的感情，呈現(xiàn)出一種逃避的狀態(tài)。

盡管這三個故事看似荒誕、奇幻，但其實(shí)故事的核心都還是人們當(dāng)下共同面對的普遍困境，并沒有過多地逸出現(xiàn)實(shí)的框架。小說的魅力就在于塑造了申公雀、花末、張浩這樣剛出場時看似怪誕、與普通讀者相差甚遠(yuǎn)的形象，卻又在敘述的推進(jìn)中讓讀者與角色的影子逐漸重疊。那么，怪誕與正常將如何定義？又應(yīng)如何在想象中回望自身與當(dāng)下？這是足以讓人深思的。

《收獲》內(nèi)頁  李浩然《拘屬術(shù)》

王瑋旭：幾位同學(xué)都談到三篇小說的“造夢”現(xiàn)象背后的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。《鵑漪》中的主人公面臨打工人的一系列典型處境，《工作狂博物館》中的申公雀本身就是內(nèi)卷的象征，《拘鼠術(shù)》中的主人公受困于感情危機(jī)。這些“夢”的“造法”不論是對現(xiàn)實(shí)的逃避還是直面，小說為當(dāng)代青年處境賦形的勇氣都值得肯定。