日本流行音樂通常被稱為J-POP， 事實(shí)上，J-POP的“J”不一定指作為國家的日本，而是指與當(dāng)代日本生活方式和文化相關(guān)的概念。這種生活方式（或?qū)@種生活方式的渴望）并不局限于日本的地理邊界。前綴“J-”說明了一種新的國家和跨國日本人身份的構(gòu)建，建立在人類、人和技術(shù)、人和空間的互動(dòng)思想之上。巖部徹提出了“無氣味文化”的概念，沒有“文化氣味”的產(chǎn)品并不會(huì)特別帶有強(qiáng)烈的原產(chǎn)國內(nèi)涵，而是通過全球化的方式與當(dāng)?shù)亓?xí)俗“融合”，它們是最成功的跨國文化商品之一，J-POP就是其中的佼佼者。同時(shí)，通過使用英語J-POP，現(xiàn)代日本流行文化的推廣者利用某種自覺意識(shí)，這種自覺意識(shí)源于日本的全球地位，通過一種在日本國內(nèi)被創(chuàng)造和應(yīng)用的國際凝視，建立起日本人心目中的全球想象。本文嘗試對(duì)J-POP這一特殊的全球化產(chǎn)品的歷史進(jìn)行回顧。

六、20世紀(jì)90年代的日本音樂：J-POP的最終誕生和繁榮

6.1 經(jīng)濟(jì)寒冬和文化繁榮：泡沫經(jīng)濟(jì)破滅之后

20世紀(jì)90年代，日本進(jìn)入經(jīng)濟(jì)衰退期。泡沫經(jīng)濟(jì)破滅，“一億總中流”的神話破碎，人們開始質(zhì)疑泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代與之前的制度和社會(huì)價(jià)值觀的相關(guān)性，文化趨向于“蕭條的、冷峻的”，以野島伸司校園三部曲（《高校教師》《人間失格》《未成年》）為代表。平成時(shí)代中期，《下流社會(huì)》一書的作者三浦展曾指出，日本已經(jīng)形成一個(gè)新的階層集團(tuán)——“下流社會(huì)”。九十年代中期，一億總中流不復(fù)存在，認(rèn)為自己屬于上層或中上層的上流社會(huì)，與認(rèn)為自己屬于下層或中下層的下流社會(huì)，兩者不僅在收入上，更在生活方式、價(jià)值觀念等層面都出現(xiàn)質(zhì)的分化。

吉見俊哉總結(jié)平成時(shí)代日本社會(huì)的走向是“持續(xù)剝削非正式雇傭的年輕人、女性及外國勞動(dòng)者”制度的固化。企業(yè)為了減少成本裁員，并且用派遣員工逐漸替代終身雇傭。對(duì)年輕的消費(fèi)者來說，90年代是空前的就職冰河期、飛特族（指以固定性全職工作者以外的身份來維持生計(jì)的人）急速增多的年代。在80年代后期，飛特族帶有一種“與其選擇被正規(guī)職業(yè)束縛住自己的人生，不如一邊打著短期零工、一邊追求自己夢(mèng)想，從而獲得自由”的肯定意味。到了90年代，飛特族因?yàn)榫蜆I(yè)問題持續(xù)擴(kuò)大。80年代按部就班上學(xué)工作的“學(xué)校社會(huì)”體制的崩塌伴隨著極大的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)變化。在這個(gè)時(shí)期被導(dǎo)入的，便是名為“有創(chuàng)造力”的意識(shí)形態(tài)。這個(gè)暖昧的用語和另一個(gè)神奇的詞“做自己”結(jié)為一體，成為90年代以來年輕人的關(guān)鍵詞，這種觀念轉(zhuǎn)變深刻影響了J-pop，泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代以時(shí)尚或紙醉金迷為中心的主流音樂文化，變成以《不要認(rèn)輸》（負(fù)けないで）為代表的不要放棄自我的音樂主題。

ZARD的單曲《負(fù)けないで》

雖然經(jīng)濟(jì)蕭條，但20世紀(jì)90年代給了日本最多的“百萬銷量藝術(shù)家”；音樂制作人扭轉(zhuǎn)了其他經(jīng)濟(jì)體的趨勢(shì)，通過尋找“新的觀眾”來變得富有。雖然文化風(fēng)格發(fā)生變化，但是日本音樂市場(chǎng)并沒有蕭條，相反進(jìn)一步增長。1998年更是日本音樂制品銷售額的巔峰期，這是因?yàn)檎谓?jīng)濟(jì)的周期比較短，而文化變化周期比較長，因此泡沫經(jīng)濟(jì)文化繁榮持續(xù)到90年代末期。

平成前20年（1989-2008）實(shí)體音樂制品銷售額

宮臺(tái)真司制作了60年代以來，各類流行音樂聽眾感知邏輯的進(jìn)化關(guān)系，可見80年代的各類音樂都是通過對(duì)70年代新音樂的反應(yīng)形成，在80年代后期逐漸和新音樂“相互滲透”合流，形成90年代作為“大帳篷”的日本流行音樂潮流。

宮臺(tái)真司等人還針對(duì)90年代日本人的音樂收聽情況，采用問卷形式對(duì)大學(xué)4年級(jí)在校學(xué)生進(jìn)行過調(diào)查，他們發(fā)現(xiàn)有超過50%的學(xué)生一天聽音樂超過1小時(shí)，22.7%的人超過2個(gè)小時(shí)。在聽取音樂的偏好方面，喜好新音樂、搖滾、流行三大流行音樂類型的聽眾的比例遠(yuǎn)超其他各類音樂，外國的浩室（house）和80年代曾經(jīng)火爆一時(shí)的歐陸舞曲都難以望其項(xiàng)背。

調(diào)查結(jié)果

6.2 Being的時(shí)代：90年代初期的搖滾熱潮

90年代初期是屬于樂隊(duì)和搖滾的熱潮。除了早就出道的南天群星、CHAGE AND ASKA等歌手，以及JUDY AND MARY、Thee Michelle Gun Elephant、Original Love等新成立的樂隊(duì)以外，Being公司推出的B'z、ZARD、大黑摩季等搖滾樂隊(duì)或歌手在這段時(shí)間大獲成功。Being公司是1978年在東京港區(qū)成立的一家音樂制作公司、唱片公司，由音樂制作人長戸大幸和織田哲郎等人創(chuàng)立。在80年代的樂隊(duì)熱潮中，Being推出了Loundness等樂隊(duì)，并且推出了偶像團(tuán)體TUBE，后TUBE轉(zhuǎn)型搖滾樂隊(duì)并且大獲成功。Being公司最重要的制作人是織田哲郎，他為大量Being和非Being（如相川七瀨）創(chuàng)作諸多金曲，1990年他為《櫻桃小丸子》主題曲《おどるポンポコリン》作曲，該曲力壓南天群星的《真夏的果實(shí)》等名曲獲得1990年的單曲銷量冠軍。

B'z是日本歷史上銷售量最高的歌手，也是全亞洲唯一一位音樂作品銷售量過億的歌手，他們由1988年結(jié)成并且出道，吉他手松本孝弘最早為小室哲哉樂隊(duì)擔(dān)任支援吉他手，因此起初他們?cè)谝欢ǔ潭壬嫌鲜袌?chǎng)并學(xué)習(xí)小室哲哉，使用歐陸舞曲的風(fēng)格獲得一定的成功，后來他們將風(fēng)格逐漸調(diào)整向硬搖滾，最終成為90年代日本銷量第一的藝人。

B'z

ZARD是以主唱坂井泉水為核心的搖滾樂隊(duì)，她奉行不開演唱會(huì)、不上電視的宗旨，幾乎不在外界亮相，以創(chuàng)造神秘感。ZARD是將Being系這一風(fēng)格貫徹得最徹底的歌手——Being系大多數(shù)藝人都拒絕在電視上出現(xiàn)，因此他們幾乎錯(cuò)過所有唱片大賞的頒獎(jiǎng)。ZARD主要依靠織田哲郎作曲，但其他Being系作曲家，從栗林誠一郎、TUBE的春畑道哉乃至以情感細(xì)膩的流行曲而非搖滾風(fēng)格著稱的大野愛果都為ZARD作曲，可見ZARD跨越風(fēng)格的廣泛，這也成為她實(shí)現(xiàn)長紅的基礎(chǔ)。ZARD的金曲《負(fù)けないで》至今也是日本廣為傳唱的應(yīng)援曲。

ZARD的《負(fù)けないで》依然是金曲級(jí)別

6.3 走出“偶像寒冬”：杰尼斯的繁榮

在樂隊(duì)繁榮之后，雖然80年代“可愛”的女偶像從音樂明星類別中消失，僅剩的工藤靜香和中山美穗也在90年代逐漸轉(zhuǎn)型，但偶像音樂在音樂界仍有一席之地。在90年代初期，由于日本人對(duì)無窮無盡的偶像活躍的厭倦，對(duì)“偶像”失去了興趣，渴望更“真實(shí)”的東西，偶像在日本開始落魄。80年代末期，三大音樂節(jié)目《The Best 10》（富士電視臺(tái)）、《The Best 10》（NTV電視臺(tái)）、《夜のヒットスタジオ》（富士電視臺(tái)）紛紛完結(jié)，日本約他們進(jìn)入了“熱門歌曲層出不窮，音樂節(jié)目卻沒有扎根”的停滯期。

但是到了90年代后期，偶像出現(xiàn)了復(fù)興的跡象。對(duì)于音樂家來說，電視臺(tái)在20世紀(jì)90年代開始減少音樂節(jié)目的數(shù)量，許多表演者發(fā)現(xiàn)自己需要成為非音樂節(jié)目的嘉賓來保持曝光率。雖然這最終有利于音樂市場(chǎng)的銷售和內(nèi)容多樣性，但口味的變化威脅到了傳統(tǒng)歌手的商業(yè)模式——樂隊(duì)比偶像樂隊(duì)更不適合媒體進(jìn)行飽和式的產(chǎn)品推廣，偶像行業(yè)適應(yīng)了更“真實(shí)”的風(fēng)格，以贏回觀眾。1994年開始放送的音樂節(jié)目《HEY！HEY！HEY！MUSIC CHAMPION》改變了音樂節(jié)目萎靡的趨勢(shì)，為偶像表演提供了舞臺(tái)。偶像事務(wù)所將熱門人才重新帶回到像Music Station這樣的電視媒體平臺(tái)，當(dāng)觀眾在90年代中后期回歸時(shí)，事務(wù)所也逐步將觀眾引導(dǎo)回到偶像式的表演者身上。

田中秀臣指出，日本90年代偶像的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)危機(jī)有著高度的重合，經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來就業(yè)率下降，找不到工作的女性會(huì)傾向于當(dāng)偶像尋找成名機(jī)會(huì)，而偶像也會(huì)成為她們心中的希望，為她們生活提供治愈。在這十年里，男性偶像將成為音樂市場(chǎng)上最重要的流派之一，而杰尼斯制作的偶像在20世紀(jì)90年代樹立了新的聲譽(yù)和銷售標(biāo)準(zhǔn)，其制作的SMAP是最重要的代表，在SMAP成功后還推出V6、TOKIO、Kinki Kids和嵐等諸多男團(tuán)。

SMAP展示了源自80年代的偶像媒介互文性的深化。它們占據(jù)了日本大眾媒體：電視、廣播、報(bào)紙和雜志，甚至公共場(chǎng)所的無數(shù)廣告牌都有它們的形象。他們經(jīng)常出現(xiàn)在電視劇、商業(yè)廣告、綜藝節(jié)目和脫口秀節(jié)目中，SMAP也是第一位主動(dòng)和搞笑藝人一樣參與各類綜藝，有自己的冠名番組的偶像組合。SMAP能夠?qū)⑥D(zhuǎn)瞬即逝的明星身份變得更為持久的原因之一是成員們已經(jīng)成熟，能夠吸引更廣泛粉絲的關(guān)注，并且其成員中居正廣、木村拓哉等在主持、演員等行業(yè)大獲成功，反過來帶動(dòng)團(tuán)隊(duì)的長紅。他們的吸引力不僅僅在于音樂；成員的外表和個(gè)性決定了他們?cè)谑袌?chǎng)中的位置。他們被呈現(xiàn)為人、身體以及個(gè)性和聲音；他們的歌曲幾乎總是用精心編排的舞蹈動(dòng)作表演，所以他們的身體是整體聲音的一部分。SMAP的大部分音樂都是快節(jié)奏的，幾乎是滑稽的，盡管它并不完全適合20世紀(jì)90年代的流派，但這種音樂與該樂隊(duì)的形象相結(jié)合取得了成功。SMAP2003年演唱的《世界上唯一的花》（世界に一つだけの花）是平成單曲銷量歷史第一，也是這一時(shí)期唯一一張銷量突破300萬張的單曲。

SMAP

6.4 小室哲哉和沖繩風(fēng)暴：制作人時(shí)代和異域風(fēng)情

20世紀(jì)90年代中期，另一個(gè)制作帝國正在成熟。20世紀(jì)80年代技術(shù)流行樂隊(duì)TM Network的鍵盤手小室哲哉將注意力從為自己的樂隊(duì)創(chuàng)作和表演音樂轉(zhuǎn)向?yàn)樗藙?chuàng)造事業(yè)。就像杰尼斯生產(chǎn)的“品牌”產(chǎn)品（年輕男性）一樣，小室的“家庭”也被打上了他的藝術(shù)風(fēng)格的烙印，這通常被視為歐陸舞曲的沖擊。小室哲哉音樂的大部分表演者都是女性（或由女歌手主唱的樂隊(duì)），并將舞蹈節(jié)奏與“適合卡拉OK”的旋律相結(jié)合。小室哲哉的成功令人震驚；他可能是第一位在以音樂家的身份獲得中等名氣后，以制作人的身份成為超級(jí)明星（和收入）的名人制片人。音樂評(píng)論家田家秀樹將音樂史上的這一時(shí)期稱為“制作人萬歲！”時(shí)代。20世紀(jì)90年代的其他明星制作人包括奧田民生和織田哲郎。小室哲哉、奧田民生和織田哲郎利用了當(dāng)時(shí)年輕女性對(duì)音樂日益增長的興趣（在20世紀(jì)80年代卡拉OK熱潮之后），為這部分觀眾提供了符合她們理想和抱負(fù)的藝術(shù)家。例如小室哲哉擔(dān)任制作人的女性歌手安室奈美惠雖然經(jīng)常被認(rèn)為是偶像，但其風(fēng)格并非80年代的可愛偶像風(fēng)，而是時(shí)尚自信的成年風(fēng)格。

安室奈美惠

90年代的女性偶像除了安室奈美惠，還有MAX和SPEED。她們均是沖繩出身的唱跳偶像，這是沖繩本身地位帶來的影響力的體現(xiàn)。在日本，東京、大阪等大城市以外的音樂因?yàn)椤爱愑蚯檎{(diào)”而受人注意，尤其是關(guān)東和關(guān)西地區(qū)以外的音樂家，他們與某個(gè)地區(qū)的聯(lián)系會(huì)成為表演者整體形象的一部分。這個(gè)地區(qū)往往會(huì)以某種方式為音樂表達(dá)或名人形象做出貢獻(xiàn)。由于在戰(zhàn)后，“傳統(tǒng)”的“日本”形象隨著軍國主義成為被厭棄的對(duì)象，所以文化界通過與日本外圍文化（即與東京作為軍事和政治權(quán)力中心的象征性位置安全距離較遠(yuǎn)的地區(qū)）的聯(lián)系，創(chuàng)造出與日本戰(zhàn)時(shí)歷史不同的另一種國內(nèi)民族身份。日本外圍文化不僅被視為污染較少，而且其地理距離（尤其是沖繩，戰(zhàn)爭(zhēng)期間那里所經(jīng)歷的苦難）使周邊地區(qū)在概念上擺脫了戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的黑暗歷史。著名沖繩樂隊(duì)Begin就是以創(chuàng)作演唱沖繩島歌著稱。

沖繩的藝人借鑒了與軍事基地有關(guān)的非裔美國人的音樂場(chǎng)景，這些表演帶來了美國流行音樂的“真實(shí)”再現(xiàn)，以及充斥陽光明媚、悠閑度假生活方式的地區(qū)形象，吸引了日本大陸觀眾。安室奈美惠的母親是混血兒，她還在沖繩地元偶像團(tuán)時(shí)期的出道單曲《Mr. U.S.A.》就符合了上述描述。

許多在日本大獲成功的沖繩藝術(shù)家被認(rèn)為與20世紀(jì)90年代初的“世界音樂”潮流有關(guān)，因?yàn)闆_繩遠(yuǎn)離日本本島，又有美軍駐扎，所以產(chǎn)生了一種“全球”聯(lián)系。這種“全球”聯(lián)系的雙重含義源于這樣一個(gè)事實(shí)，即日本本土觀眾在消費(fèi)來自海外（尤其是拉美傳過來的）的音樂時(shí)，認(rèn)為沖繩音樂同樣是“民族”的，但同時(shí)也樂于將這種“民族”產(chǎn)品作為日本身份的象征推向海外市場(chǎng)。沖繩的音樂身份在內(nèi)部是外國的，但在外部是國內(nèi)的；這兩種同時(shí)存在的文化認(rèn)同（日本人，但不是日本人）之間不斷模糊的界限可以通過一些J-pop藝術(shù)家來得到進(jìn)一步探索。

6.5 J-POP的誕生：澀谷系音樂的興起和消失

當(dāng)新版本的男女偶像音樂達(dá)到新的高度時(shí)，除了Being系，其他搖滾音樂也在發(fā)展。毛利嘉孝認(rèn)為，在90年代初期，J-pop幾乎等同于澀谷系音樂，是走在時(shí)尚尖端、附庸風(fēng)雅和具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的，大量受到當(dāng)代西洋地下音樂影響的音樂次文類。澀谷系名稱據(jù)說來源于澀谷成為東京以年輕人為名的地區(qū)，在此的唱片銷售排行與其他地區(qū)有些許的不同，Pizzicato Five 樂團(tuán)和Flippers Guitar樂隊(duì)是澀谷系的代表，澀谷系同樣出身于獨(dú)立音樂。

在90年代初期，澀谷系音樂的特征是“在東京做出的西方音樂”。澀谷系的音樂水準(zhǔn)實(shí)時(shí)對(duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)流行音樂的世界標(biāo)準(zhǔn)，在某些領(lǐng)域里甚至可以說是超前的。這一代澀谷音樂家以后現(xiàn)代式的姿態(tài)，將全世界的流行音樂重新進(jìn)行了一番編輯后創(chuàng)作出來的音樂，就是澀谷系音樂。

由于澀谷系對(duì)西方音樂接近得非常徹底。于是，對(duì)于聽眾們來說，在1980年代仍然殘存的，對(duì)西方音樂和本土音樂的感官區(qū)別，在此之后完全融解、消失。從戰(zhàn)后歌謠曲吸收西方音樂開始、新音樂運(yùn)動(dòng)作為西方音樂本土化的標(biāo)志以來，日本流行音樂與西方流行音樂的聲音風(fēng)格最終趨于一致。而1990年代末期的J-pop，便是在繼承澀谷系的這一嘗試后，將其推廣到大眾市場(chǎng)，這就是90年代后期新的搖滾熱潮。

在整個(gè)90年代，當(dāng)澀谷系這個(gè)詞匯消失時(shí)，J-pop 漸漸地被采納，被用來代表年輕人的各類型日本流行音樂，在90年代末期成為包含各種音樂文類的大傘。

澀谷系音樂

6.6 商業(yè)化的“異類”：視覺系搖滾和獨(dú)立音樂的發(fā)展

20世紀(jì)90年代末，“視覺”搖滾席卷了排行榜。這并不是某種新趨勢(shì)，因?yàn)橥ㄟ^頭發(fā)、化妝和服裝產(chǎn)生強(qiáng)烈視覺沖擊的搖滾音樂已存在多年。獨(dú)立唱片公司承辦過X-JAPAN和BUCK-TICK等藝人的表演，他們最終轉(zhuǎn)向了主要唱片公司的銷售，向大批忠實(shí)的追隨者展示了一種總體上堅(jiān)硬的搖滾聲音和華麗的形象。然而，這些行為仍然被歸類為“另類”音樂類別，聲音更硬，形象更離譜，卻無法打入更保守的主流市場(chǎng)。20世紀(jì)90年代末，“視覺”樂隊(duì)通過聲音和形象的“軟化”取得了主流突破，如L'Arc~En~Ciel、LUNA SEA和GLAY，所有這些樂隊(duì)在打破主流之前都活躍在獨(dú)立廠牌上，之后在主流音樂市場(chǎng)上銷量驚人。盡管視覺樂隊(duì)從“怪異”的另類變成了“前衛(wèi)”的時(shí)尚。他們的音樂仍然比以偶像代表的流行音樂“更難”發(fā)行，但他們完全融入了“偶像”互文媒體（電視劇、脫口秀和廣告宣傳），這是在這一時(shí)期成為主流明星所必需的。

隨著80年代以來的樂隊(duì)熱潮開始降溫，90年代后期搖滾樂隊(duì)趁著音樂市場(chǎng)達(dá)到巔峰，以精選大潮幾乎終結(jié)了樂隊(duì)浪潮的最后余暉。以1997年僅僅出道3年的GLAY發(fā)行400萬精選專輯《REVIEW-BEST OF GLAY》為開端、1998年B'z發(fā)行兩張合計(jì)將近賣出1000萬的精選專輯為巔峰，包括南天群星、松任谷由實(shí)等老牌藝人也通過發(fā)行精選專輯收獲了不俗的銷量，1998年專輯年榜前6只有兩張不是精選專輯。 

獨(dú)立歌手和樂隊(duì)中，除了視覺系以外，Quruli樂團(tuán)等獨(dú)立樂隊(duì)也憑借實(shí)驗(yàn)性音樂和結(jié)合歐美音樂逐漸打入主流。在80-90年代，嘻哈音樂的興起值得關(guān)注。“さんピンCAMP”是1996年7月7日在日比谷露天音樂廳舉行的嘻哈活動(dòng)，主辦方邀請(qǐng)了諸多嘻哈歌手參與，他們被稱為“さんぴん世代”。

七、21世紀(jì)初的日本流行音樂：多元、偶像和新媒體

7.1 邁向主流和多元：21世紀(jì)獨(dú)立音樂的發(fā)展

21世紀(jì)初期的音樂又發(fā)生了很大的變化。“獨(dú)立”的重要作用在20世紀(jì)80年代隨著TBS的節(jié)目《三宅裕司のいかすバンド天國》和樂隊(duì)的熱潮而首次得到認(rèn)可，在20世紀(jì)90年代末，Kiroro的大熱《長い間》再次得到認(rèn)可。2015-2023年連續(xù)9年登上紅白歌會(huì)的二人組合ゆず，早年也是在大街上演唱，其代表作《栄光の架橋》是一首國民級(jí)別的單曲；另一對(duì)從地下走出來的二人組合コブクロ的精選專輯《ALL SINGLES BEST》是日本最后一張300萬銷量專輯。

過去的獨(dú)立藝術(shù)家，主要來自硬搖滾和/或視覺陣營，往往看起來和聽起來都很極端。21世紀(jì)初的獨(dú)立藝術(shù)家代表了許多風(fēng)格：搖滾、朋克、流行和民謠。當(dāng)今主流排行榜上的許多藝術(shù)家都有自己的獨(dú)立作品，例如Orange Range的《オレンジボール》、perfume的《OMAJINAI★ペロリ》。00年代獨(dú)立唱片公司的激增表明了聲音的多樣化；從流派上看，各大廠牌音樂聲音不再“專業(yè)”，獨(dú)立音樂聲音也不再“極端”。

在90年代末以來，一批風(fēng)格上和獨(dú)立歌手接近的個(gè)人歌手和樂隊(duì)出道，這些歌手既處于主流J-pop內(nèi)部，又采取 J-pop 式策略、保持著某種實(shí)驗(yàn)性。尤其是澀谷系之后的獨(dú)立音樂圈一下子將音樂的質(zhì)量進(jìn)行了大幅度提升，跟歐美音樂圈直接關(guān)聯(lián)活動(dòng)的音樂人也不斷開始增多，西方的音樂風(fēng)格：R&B、雷鬼、說唱、嘻哈等等成為這些歌手的重要標(biāo)志。

一些聽眾指出，Dragon Ash當(dāng)年將嘻哈推向主流的樂隊(duì)。在Dragon Ash之前，HIP HOP圈依然存在很多知名樂隊(duì)或歌手，如SOUL SCREAM、BUDDAHBRAND、SHAKKAZOMBIE、Zeebra等，他們被稱為“さんぴん世代”。然而，這種認(rèn)知僅限于地下年輕人群體內(nèi)部。那些自稱"正統(tǒng)派"的Rapper，卻鄙視媒體曝光，不愿在公眾面前亮相。在一般大眾的印象中，HIP HOP音樂仍然停留在像East End Yuri或Sucharipa這樣的露面程度上，被評(píng)價(jià)為一種滑稽有趣的娛樂音樂，并不被視為正式的音樂類型。

毋庸置疑，是Dragon Ash徹底顛覆了這種形象，首次使廣大大眾認(rèn)識(shí)到HIP HOP和rap是很酷的音樂類型。Dragon Ash的登場(chǎng)可謂是震撼巨大，當(dāng)時(shí)在他們身上散發(fā)出一種魅力性的人氣。街頭上到處可見戴著New Era帽子的B-boy。此前那些精神旺盛的年輕人還是留著油頭呢衣的柳葉刀式的“洋基”（不良，Yankee）裝扮，現(xiàn)在紛紛換上了New Era鴨舌帽和寬松牛仔褲，可以說是真正改變了這一時(shí)代的風(fēng)向。Dragon Ash 是唯一一支點(diǎn)燃日本 HIPHOP 熱潮的樂隊(duì)。

7.2 女性歌手的R&B浪潮：濱崎步、宇多田光和歌姬時(shí)代

21世紀(jì)初，濱崎步（浜崎あゆみ）從安室奈美惠手中接過了流行天后的衣缽。與安室奈美惠一樣，她的化妝風(fēng)格、鑲有珠寶和模板的美甲和時(shí)尚感與她的音樂一樣著名，這使得濱崎現(xiàn)象成為一種全面的感官體驗(yàn)。她經(jīng)常被選為主要化妝品公司和全國手機(jī)公司的發(fā)言人，將她的個(gè)人形象與日本兩個(gè)與年輕人市場(chǎng)密切相關(guān)的商業(yè)行業(yè)聯(lián)系在一起。盡管濱崎步的形象當(dāng)然很光鮮，對(duì)多媒體很友好，但她并不是一個(gè)木偶，而是向公眾展示了一個(gè)強(qiáng)烈的商業(yè)形象。她對(duì)青少年女性觀眾的主要吸引力在于她能夠與她們的斗爭(zhēng)聯(lián)系起來，使她們的“敵意”（男性對(duì)女性身份的一面）與社會(huì)接受的對(duì)其性別角色的期望相調(diào)和。她強(qiáng)硬的情感一面被她女性化的外表所平衡，使她沒有爭(zhēng)議，完全被異性戀觀眾所接受。年輕戰(zhàn)斗女性的傳統(tǒng)并不新鮮；與圣女貞德一樣，濱崎步也與日本年輕女性的集體想象聯(lián)系在一起，她們以成熟男性氣質(zhì)的象征為代表，與主流抗?fàn)帲焊赣H、老師和老板。

和濱崎步同時(shí)期對(duì)抗的是宇多田光（宇多田ヒカル）。宇多田光和濱崎步同年出道，相比于時(shí)尚先鋒濱崎步，宇多田光較少開演唱會(huì)，也不怎么像偶像一樣打理自己的形象。但是松任谷由實(shí)評(píng)價(jià)宇多田光為“沖擊性的出道”，她評(píng)價(jià)宇多田光的聲音是“帶有悲傷和深度的聲音，容易破碎，脆弱的聲音”，“能激發(fā)聽者的保護(hù)本能”，是“給聽者帶來力量的好聲音”，松任谷由實(shí)認(rèn)為這是宇多田光的魅力。和J-pop傳統(tǒng)比較，宇多田光既有繼承，也有改變。卡拉OK的存在，讓歌曲成為熱門的一大條件便是容易唱，歌容易唱的話，消費(fèi)者在唱的時(shí)候就能將自己與原唱歌手同一化，也便可以將自己投射進(jìn)歌詞中去，提高粉絲對(duì)歌曲的參與感。但是宇多田光的歌就絕對(duì)談不上好唱，歌詞也跟其他那些簡單的、宣揚(yáng)勇敢樂觀面對(duì)人生的雞湯式、雞血式歌曲相反略微有些委婉別扭，絕對(duì)不是任何人都能帶入感情的，自然獲得很多已經(jīng)厭倦傳統(tǒng)J-POP的粉絲的歡迎。從銷售情況來說，宇多田光的出道曲《Automatic》明明是兩種語言，卻用全日本人都懂的英語，加上新鮮的詞的方式也很新穎，還將嘻哈音樂完全融合在流行樂里，因此大獲成功。她的首張專輯《First Love》更是創(chuàng)下日本乃至亞洲銷量最高的專輯的紀(jì)錄。

宇多田光的音樂以R&B為標(biāo)志性特征，但是和久保田利伸等其他R&B歌手相比，具有自己的風(fēng)格：宇多田光的歌曲中最突出的演唱和節(jié)奏，兩者完美配合，通過強(qiáng)化低音鼓的底鼓聲音創(chuàng)造出律動(dòng)，而伴奏則給人盡可能柔和的印象。另外，只有在演唱擴(kuò)展音符時(shí)，才會(huì)通過在留有間隙（休止符）的同時(shí)添加少量伴奏音（例如鼓底聲或鍵盤聲）來創(chuàng)建律動(dòng)。宇多田光的歌曲的節(jié)奏也普遍比較慢，和BPM一般超過140的小室哲哉的歐陸舞曲相比，《First Love》的平均BPM在95左右，而《Distance》的BPM要快一些，在110-120左右，但是依然比90年代J-pop的大熱曲節(jié)奏要慢。除此以外，宇多田光的曲子在細(xì)節(jié)打磨上也十分到位，她的歌曲沒有J-POP中常見的調(diào)性變化后的主旋律重復(fù)，歌曲結(jié)束得又快又優(yōu)雅。

《Music Station》回顧2001年濱崎步和宇多田光的大戰(zhàn)

除了宇多田光和濱崎步，21世紀(jì)初期還有椎名林檎、倉木麻衣、大冢愛、幸田未來、中島美嘉、aiko等歌姬，這段時(shí)間也經(jīng)常被稱為“歌姬時(shí)代”。日本銷量歷史前十的專輯中，有5張是歌姬時(shí)代發(fā)行的（宇多田光《First Love》《Distance》《Deep River》；濱崎步《A Best》；倉木麻衣《Delicious way》），足可見這段時(shí)間的高度競(jìng)爭(zhēng)壓力。

7.3 作為長期邊緣地帶的沖繩：21世紀(jì)的繼續(xù)發(fā)展

如果說濱崎步代表了日本青少年的奮斗，那么Orange Range則代表了其年輕的活力。作為沖繩出身的音樂組合，Orange Range繼承了90年代沖繩在日本音樂中獨(dú)特的地位。他們的成功證明了戰(zhàn)后日本流行音樂日益增長的成果：從西方（主要是美國和英國）到日本，這一運(yùn)動(dòng)成為J-pop和搖滾的靈感來源。同時(shí)，Orange Range以“藝術(shù)家”的身份進(jìn)行營銷，他們的音樂才華體現(xiàn)在能夠?qū)衢T單曲與專輯發(fā)行緊密結(jié)合。

另一支來自沖繩的樂隊(duì)MONGOL800的專輯《MESSAGE》從地下意外大爆，大賣260萬張，專輯中名曲《小小戀歌》（小さな戀のうた）成為卡拉OK中被反復(fù)翻唱的金曲。但是，21世紀(jì)初期的沖繩歌手勢(shì)力明顯不如90年代，直到2008年以后安室奈美惠的成功，才在一定程度上再次證明了沖繩音樂和藝人的重要性。

21世紀(jì)的沖繩，展現(xiàn)出和日本本土不同的情況：當(dāng)日本經(jīng)濟(jì)整體處于下行，沖繩的經(jīng)濟(jì)卻處于持續(xù)發(fā)展中。日本本土和東亞地區(qū)游客喜歡前往沖繩度假，沖繩酒店供不應(yīng)求，建設(shè)熱潮仍在持續(xù)，那霸機(jī)場(chǎng)也已經(jīng)處于滿負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)。不僅是旅游業(yè)，沖繩的IT產(chǎn)業(yè)也在穩(wěn)步發(fā)展，人口數(shù)量持續(xù)增長，這在東京圈以外的地區(qū)十分罕見。和日本本土不同的發(fā)展，是沖繩展現(xiàn)自己文化特色的基礎(chǔ)，也是邊緣地區(qū)對(duì)中心地區(qū)的回應(yīng)。

7.4 女性偶像的發(fā)展：御宅族文化主流化和AKB48崛起

獨(dú)立音樂已經(jīng)進(jìn)入主流、歌姬熱潮成為時(shí)代的標(biāo)志。但在21世紀(jì)初，偶像仍然是娛樂圈的一部分。SMAP證明了偶像模式可以在20世紀(jì)90年代，通過男孩的力量得到完善和振興，但這并不意味著日本市場(chǎng)對(duì)女性偶像不感興趣。進(jìn)入21世紀(jì)，偶像正迅速成為日本年輕女性的理想榜樣。這是自20世紀(jì)70年代以來偶像文化的一個(gè)方面，但其方式似乎比以前更加密集。以偶像的身份開始職業(yè)生涯已經(jīng)變得很隨意，甚至得到了高等教育機(jī)構(gòu)的支持，尤其是泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的學(xué)校社會(huì)體制破滅，學(xué)生的選擇更加多元，就算偶像生涯失敗，個(gè)體也可以繼續(xù)學(xué)業(yè)、找工作，或轉(zhuǎn)型其他行業(yè)。Perfume、滿島光（満島ひかり）、ano和橋本環(huán)奈等藝人都是以偶像身份出道，之后才轉(zhuǎn)型成為主流藝人，東京和各地的地下偶像也非常活躍，21世紀(jì)前10年的偶像里最具代表性的就是AKB48和早安少女組（モーニング娘）。

早安少女組是淳君擔(dān)任制作人的全女子偶像組合，于1998年正式亮相。淳君在該團(tuán)體中采取的成員更換策略，被視為一種精明的營銷技巧，而不會(huì)破壞集團(tuán)的穩(wěn)定。電視觀眾熱切地關(guān)注新成員如何融入團(tuán)隊(duì)中已經(jīng)建立的關(guān)系，就像熱衷于觀看刺探他人隱私的真人秀節(jié)目，這繼承了80年代小貓俱樂部的特征。但是早安少女組和小貓俱樂部不同之處在于，早安的早期成員曾在大街上賣她們的CD，讓偶像走近街上的人們，這一經(jīng)歷為她們贏得大量的草根支持。早安少女組通過各種與觀眾的接觸產(chǎn)生口碑，她們與粉絲的互動(dòng)，以及對(duì)支持的呼吁是故事的核心。

可愛的女性偶像在21世紀(jì)初的重新崛起，源自于御宅族的變化。21世紀(jì)初御宅族逐漸成為社會(huì)的主流。在泡沫經(jīng)濟(jì)繁榮的80年代，御宅族還是社會(huì)邊緣群體，和處于中心的澀谷系風(fēng)格形成反差，尤其是“宮崎勤連續(xù)誘殺少女”事件給御宅族形象帶來極大的負(fù)面影響。御宅族很長時(shí)間內(nèi)都停留在“社會(huì)是錯(cuò)的所以不參與進(jìn)去”，“參與到錯(cuò)誤的社會(huì)中會(huì)傷害到他人所以什么都不做”。

蘇東劇變、昭和天皇去世、泡沫經(jīng)濟(jì)破滅等一系列沖擊不僅破壞昭和末期日本社會(huì)的體系，也讓日本社會(huì)的后現(xiàn)代狀況被隱藏起來。但進(jìn)入21世紀(jì)，這一狀況的本質(zhì)構(gòu)造被暴露了出來，那就是面對(duì)著無法扎根于歷史或國家這樣的“大敘事”，人們只能將其作為自己的核心價(jià)值，而在其中予以選擇、并因此背負(fù)起屬于自身的責(zé)任。帶著“自閉家里蹲的話就會(huì)被殺掉、所以僅靠自己的力量努力生存下去吧！”這樣的某種“決斷主義”傾向的“生存感”的作品，在零零年代前半期到中期成為了流行。過去沉湎于自我的“世界系”漫畫逐漸被“日常系”取而代之，日常系漫畫強(qiáng)調(diào)“此時(shí)此地”的理想，一方面保持御宅族拒斥宏大敘事和關(guān)注自身生活的特點(diǎn)，另一方面又積極融入社會(huì)。御宅族規(guī)模隨之?dāng)U大，他們也漸漸成為主流的存在。這一龐大的群體將會(huì)成為女性偶像的基礎(chǔ)受眾，構(gòu)成其騰飛的基礎(chǔ)。

實(shí)際上，御宅族和偶像很容易被聯(lián)系在一起。大冢英志認(rèn)為，御宅族和少女這兩個(gè)概念形象的共同點(diǎn)是，他們都與非生產(chǎn)性，或者說與生產(chǎn)功能無關(guān)的消費(fèi)性快樂相關(guān)聯(lián)。少女消費(fèi)者出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代，御宅族運(yùn)動(dòng)緊隨其后，并在20世紀(jì)80年代（以中森明夫1983年為御宅族命名為標(biāo)志）隨著媒體和消費(fèi)文化的進(jìn)步而加速發(fā)展，最終以偶像的形式碰撞在一起。偶像只能在自己被取代之前和粉絲培養(yǎng)深深的依戀，就如同御宅族會(huì)在生產(chǎn)之外形成自己對(duì)二次元的認(rèn)同。男性（尤其是宅男）被偶像女孩所吸引，后者已經(jīng)成為消費(fèi)者和消費(fèi)樂趣的幻想。

80年代的御宅族已經(jīng)開始產(chǎn)生對(duì)女性偶像的幻想，不過他們此時(shí)還是將虛擬的動(dòng)漫形象投射到現(xiàn)實(shí)偶像中，偶像這個(gè)具體的身體被弱化,而生產(chǎn)偶像的整個(gè)過程,即所謂的作為信息的偶像取代了身體。御宅們?cè)谂c鮮活的身體相背離的圖像中任性地創(chuàng)造出“合乎我們口味的女人”，昭和偶像松本伊代被中森明夫評(píng)價(jià)為“包含迪士尼、《銀翼殺手》、復(fù)制人等因素”“我以為只有我們（御宅族）才能夠很好地理解”。21世紀(jì)興起的大型偶像團(tuán)體為御宅族尋找符合自己口味的偶像提供了足夠的選擇，他們可以追求符合自己想象的偶像而為偶像團(tuán)消費(fèi)。秋葉原和愛豆露的聯(lián)系就此開始。

AKB48第一次登上紅白歌會(huì)（2007年）就是作為秋葉原偶像代表登場(chǎng)

AKB48是日本偶像發(fā)展中最具標(biāo)志性的事件，其作為“觸手可及的偶像”的三大要素是公演、握手和總選舉，她們最終依靠“情感經(jīng)濟(jì)/心智消費(fèi)”來治愈秋葉原的御宅族，在偶像和粉絲之間建立情感聯(lián)盟，并以此賺錢。

AKB48日常在位于秋葉原的AKB48劇場(chǎng)舉辦公演，盡管AKB48劇場(chǎng)很小，而且有柱子阻擋視線，但是AKB48劇院的建筑有助于形成粉絲觀眾，因?yàn)橐淮沃挥猩贁?shù)人可以觀看現(xiàn)場(chǎng)演出，劇場(chǎng)是一個(gè)親密的空間，確保了一種強(qiáng)大的共同存在感。和偶像公演時(shí)面對(duì)面可以產(chǎn)生一種“一見鐘情”式的虛幻體驗(yàn)。

AKB48劇場(chǎng)

除了公演，握手會(huì)也是非常重要的情感經(jīng)濟(jì)內(nèi)容。從外表而言，外表可愛是日本偶像的基礎(chǔ)，是一種媒體和消費(fèi)文化現(xiàn)象，在同一個(gè)十年首次出現(xiàn)的偶像已經(jīng)成為許多女孩和女性的榜樣。偶像的象征功能是成功地駕馭社會(huì)成熟，塑造一個(gè)“公開可愛”的人物形象。情感經(jīng)濟(jì)下，可愛的偶像可以讓人產(chǎn)生“一種輕松、幸福、滿足、興奮、激情的感覺——甚至是一種聯(lián)系或共同體感”。基于以上，AKB48革命性的模式在于“直接接觸和音樂會(huì)是CD銷售的關(guān)鍵，直接體驗(yàn)是主要內(nèi)容，CD和歌曲是她們的工具”。換言之，AKB48主要內(nèi)容不是音樂，而是直接體驗(yàn)，購買CD即可獲得，最終形成賣CD包含握手券的策略。

隨著AKB48從2009年開始大規(guī)模進(jìn)軍主流媒體，加之握手和公演由于粉絲數(shù)量變多而越來越難，這加劇了粉絲們因?yàn)橐姴坏脚枷穸纬傻木趩是榫w。為了增強(qiáng)粉絲對(duì)偶像活動(dòng)的參與感，秋元康創(chuàng)造了總選舉制度。秋元康在“我支持的成員”的概念基礎(chǔ)上，告訴粉絲們站出來，由粉絲來決定誰將成為AKB48的中心，誰將成為最受歡迎、曝光率最高的成員，以及她周圍的選拔成員。大選標(biāo)志著粉絲的喜愛、依戀和活動(dòng)作為偶像價(jià)值來源，如果投票就是愛，那么更愛偶像的粉絲會(huì)購買更多的CD，以便投更多的票并表達(dá)這種愛意。反過來，偶像們努力贏得粉絲們的喜愛。總選舉不僅讓AKB48解除了粉絲流失的危機(jī)，還為AKB48銷量騰飛提供了巨大助力——AKB48銷量最高的幾張單曲都是總選舉投票單，例如《再見自由泳》（さよならクロール，2013年第5屆總選舉投票單，AKB48銷量最高單曲），《拉布拉多獵犬》（ラブラドール?レトリバー，2014年第6屆總選舉投票單，AKB48銷量第四高單曲）和《Teacher Teacher》（2018年第十屆總選舉投票單，AKB48銷量第三高單曲）。

7.5 新興音樂表現(xiàn)形式的出現(xiàn)：現(xiàn)場(chǎng)表演和互聯(lián)網(wǎng)

1995年Windows 95進(jìn)入日本代表日本因特網(wǎng)時(shí)代的開始，到了21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)用戶規(guī)模占到日本總?cè)丝诘囊话胍陨稀；ヂ?lián)網(wǎng)的最大作用是產(chǎn)生了比過去多得多的信息，每個(gè)人都是信息的生產(chǎn)者，這加劇了審美和價(jià)值選擇的多樣性。歌手很難擁有過去那樣有著國民級(jí)別的人氣。同樣，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展迫使音樂公司細(xì)化了音樂的流派，推出更符合某些群體的音樂。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)讓個(gè)體表達(dá)審美態(tài)度更為容易，強(qiáng)化了公司和粉絲之間的溝通交流。

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展還帶來了數(shù)字音樂和流媒體，電視對(duì)宣發(fā)的作用開始弱化，MV、歌曲可以在網(wǎng)上找到下載，消費(fèi)變得更加容易。音樂制作成本也會(huì)降低，市場(chǎng)中兼職的音樂人增加，大大利好獨(dú)立音樂人，他們也更容易被大型音樂公司挖掘。

2005-2022年日本音樂制品銷售額

GreeeeN就是數(shù)字音樂的受益者，他們于2008年發(fā)行的《奇跡》（キセキ）擁有“日本下載和銷售最多的歌曲”的吉尼斯世界紀(jì)錄，本歌完整發(fā)行（完整鈴聲、互聯(lián)網(wǎng)和智能手機(jī)）已實(shí)現(xiàn)400萬次下載，這是截至2015年日本的最高紀(jì)錄同時(shí)，這首歌在2008年和2009年連續(xù)兩年，在Oricon年度卡拉OK排行榜上排名第一。GreeeeN在宣傳上也采取“只聞其聲不見其人”，使用虛擬形象代替真實(shí)個(gè)人出演各類節(jié)目和演唱會(huì)，從而加強(qiáng)自己的神秘性和個(gè)人魅力。這種策略也被Ado等歌手使用。

在live上以虛擬形象登場(chǎng)的GreeeeN

00年代的另一個(gè)重要變化，就是現(xiàn)場(chǎng)表演的不斷重視。隨著98年音樂制品銷售額巔峰之后，以CD為主的音樂制品銷售額逐年下降，如今已經(jīng)穩(wěn)定在3000億日元左右；與此同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)表演的收入逐漸遞增。

這種轉(zhuǎn)變的根源是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人人都是信息的傳播者，這讓普通人參與音樂的方式發(fā)生了根本改變，觀眾不再自認(rèn)為自己是受眾，而是舞臺(tái)上的表演者，希望自己能夠和舞臺(tái)上的表演者一樣參與表演。這在很大程度上擴(kuò)大了音樂現(xiàn)場(chǎng)和表演市場(chǎng)的體量。吉見俊哉將cosplay的蓬勃發(fā)展歸結(jié)為“媒體形象中的他者”與“城市生活中的自我”相互交織融合的結(jié)果。相較于90年代以前，追星是將明星作為“他者”而非“自我”的范疇，90年代以來年輕人就已經(jīng)在亞文化、時(shí)尚以及音樂等領(lǐng)域成為“原型”，即信息的創(chuàng)造者。互聯(lián)網(wǎng)的普及更使這一趨勢(shì)成為定局。無論是獨(dú)立音樂制作還是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)音樂的投入，都是以自我為本位、創(chuàng)造而非模仿音樂的結(jié)果。

隨著音樂媒介的變化，音樂消費(fèi)變得稀薄化；與此相反，現(xiàn)場(chǎng)及音樂會(huì)的體驗(yàn)將會(huì)作為具備高稀缺性的商品而被放大。現(xiàn)場(chǎng)和音樂會(huì)將會(huì)持續(xù)性以娛樂化、活動(dòng)化的模式發(fā)展下去，音樂以外的附加價(jià)值（周邊商品、餐飲等）所扮演的角色會(huì)越來越重要。宇野常寬提到的“偶像現(xiàn)象的擴(kuò)散”就說明了這個(gè)問題。以2020年的嵐為例，當(dāng)年嵐的銷售額為145.2億元，其中音樂映像（DVD等）銷售額高達(dá)80.64億元，占據(jù)總銷售額的一半以上，周邊銷售額之高可見一斑。

2003-2022年日本音樂市場(chǎng)體量變化圖

7.6 男性偶像的發(fā)展：杰尼斯和EXILE

21世紀(jì)初期的日本男性偶像，繼承了20世紀(jì)末的強(qiáng)勁勢(shì)頭，以杰尼斯和EXILE兩大流派為代表，在日本音樂市場(chǎng)占據(jù)著十分重要的位置。

杰尼斯事務(wù)所在21世紀(jì)初期連續(xù)推出KAT-TUN、NEWS、關(guān)8（関ジャニ∞）、Hey!Say!JUMP等男團(tuán)，這些男團(tuán)均有若干強(qiáng)力成員在各行各業(yè)發(fā)光發(fā)熱，獲得大量的人氣，反向推動(dòng)自己所在團(tuán)的銷售量增長。山下智久、龜梨和也等男演員主演電視劇，如《野豬大改造》、《求婚大作戰(zhàn)》，不僅拿下高收視率，更是增加自己在女性粉絲中的正面印象。SMAP時(shí)代開啟的綜藝路線也被這些后輩團(tuán)體繼承，嵐就是其中的佼佼者。

嵐可能是21世紀(jì)最成功的日本男性偶像團(tuán)體，也是21世紀(jì)銷售額最高的歌手。在通過《花樣男子》系列博得人氣之前，他們已經(jīng)在深夜冠名綜藝活躍，為他們積累了相當(dāng)數(shù)量的死忠粉絲。龐大的死忠粉絲讓?shí)沟闹苓匘VD等商品大賣，還7次獲得專輯年度冠軍，9次獲得銷售額年度冠軍。更為重要的是，嵐的成員多次主持紅白歌會(huì)，甚至在2010-2014年連續(xù)集體擔(dān)任紅白歌會(huì)的白組主持人。嵐為《花樣男子》系列獻(xiàn)唱的主題曲《ONE LOVE》、《Love so sweet》也成為他們的金曲。

同為男性偶像團(tuán)體的EXILE則是以唱跳為主。和杰尼斯最大的不同在于，EXILE的歌曲最大特點(diǎn)是從重度黑人音樂、嘻哈、R&B中引進(jìn)諸多音樂元素，并用日語演唱。和小室哲哉之類的80年代歐陸舞曲音樂不同，他們通過引入正宗的美國風(fēng)格（而不是通過本地化的方式）取得了成功。

雖然離美國崇拜已經(jīng)過去40多年，但洋基文化依然對(duì)日本人有很強(qiáng)的吸引力。EXILE經(jīng)常在“洋基文化”的背景下被拿來討論。那么是什么讓他們“像洋基隊(duì)”呢？該書列出了以下關(guān)鍵詞作為“美國佬式的東西”的特征：愛、信任、人性、陪伴、人性、出身、直率、國籍、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛、對(duì)朋友和所愛的女人的正義，是一個(gè)誠實(shí)的亡命之徒。”所有這些都讓人想起EXILE。而且“洋基文化”與日本的消費(fèi)文化非常契合，日本自古以來就有一種以村莊和節(jié)日為象征的共同體意識(shí)。據(jù)說，與城市相比，在農(nóng)村地區(qū)這種聯(lián)系仍然存在，人們?nèi)匀挥幸环N更喜歡“洋基式”事物的氛圍。

“黑人音樂”和“洋基文化”之間有著深厚的關(guān)系。這是因?yàn)?0年代以來的日本洋基文化，根源于黑人幫派文化，而“黑人音樂”在該幫派文化中發(fā)揮了核心作用。這里的黑人音樂指的是嘻哈音樂，這種音樂是給失意的年輕人提供表達(dá)自我的出口，它的時(shí)尚、品味和道德被日本洋基文化所繼承。藝術(shù)家用自己的方式裝飾汽車，穿著超大號(hào)的運(yùn)動(dòng)衫和牛仔褲。黑幫文化和洋基文化有很多共同點(diǎn)，比如重視朋友關(guān)系、熱愛家鄉(xiāng)等。黑人音樂和洋基文化也因此建立了密不可分的關(guān)系。上述的Dragon Ash就是嘻哈文化在主流文化中的代表，而EXILE也不例外，他們最初的形象是深膚色、肌肉發(fā)達(dá)、喝檸檬蘇打水，相比于乖巧的日本人，更像美國街頭文化中的黑人形象。他們的風(fēng)格很對(duì)“自由自在”的時(shí)代下年輕人的胃口，他們憑借獨(dú)特的風(fēng)格在21世紀(jì)初期取得空前的成功，擁有四次榮獲日本唱片大賞，遠(yuǎn)超其他歌手。

EXILE最成功之處在于其大量的巡演。LDH對(duì)巡演十分重視，成員們不僅在表演上需要付出很多努力，從編舞、MV質(zhì)量到社交媒體、時(shí)尚、自創(chuàng)創(chuàng)意、視覺等方方面面都格外用心。EXILE的事務(wù)所LDH的代表取締役會(huì)長HIRO曾說過：“LDH致力于創(chuàng)造能夠觸動(dòng)人心的娛樂，他們珍視自己獨(dú)特的認(rèn)同感，追求原創(chuàng)性。具體來說，當(dāng)然是要確保精湛的演出技能……或許LDH的特色，正在于展現(xiàn)他們最真實(shí)、最出色的演出形式。”EXILE家族的演唱會(huì)動(dòng)員人數(shù)多次位列年度第一，多次位列年度前列，這正是EXILE發(fā)展的基礎(chǔ)。

7.7 K-POP的“入侵”：東亞音樂在日本

過去，研究者一般認(rèn)為，“洋樂”指的是外國人演唱的外語歌曲，和“邦樂”相對(duì)，主要涉及西方主流流行音樂。日本聽眾在80年代中期仍會(huì)購買較多西洋音樂專輯。在澀谷系出現(xiàn)后，J-pop正式成為日本本土音樂的指代。J-pop 的特性非常明顯：它是“日本”的流行音樂，在日本制作、由日本音樂人為日本聽眾量身訂做。J-pop同時(shí)主宰了日本市場(chǎng)，幾乎將“洋樂”完全擠出市場(chǎng)，哪怕是西洋原唱，也需要先由日本人翻唱成日語才能真正爆紅。

但是，東亞地區(qū)的歌手進(jìn)入日本市場(chǎng)，對(duì)J-pop的本土音樂提出了一定的挑戰(zhàn)。其中最具代表性的是中國和韓國歌手。中國歌手進(jìn)入日本歷史悠久，70年代，中國臺(tái)灣地區(qū)的歌手歐陽菲菲就踏足日本樂壇。1971年，歐陽菲菲在當(dāng)時(shí)如日中天的渡邊娛樂出道，1972年受邀參加NHK紅白歌合戰(zhàn)，成為第一位登上紅白歌會(huì)的外國solo歌星。她在日本發(fā)行過金曲《Love is over》（ラヴ?イズ?オーヴァー）。另一位偉大的女歌手鄧麗君也赴日發(fā)展，她比歐陽菲菲更為成功，曾經(jīng)活動(dòng)日本有線大賞，三次登上NHK紅白歌合戰(zhàn)，在日本留下不少膾炙人口的金曲，例如《任時(shí)光在身邊流逝》（時(shí)の流れに身をまかせ）。陳美齡則在日本活動(dòng)的時(shí)候，曾經(jīng)引發(fā)了一場(chǎng)有關(guān)女性藝人權(quán)益的“陳美齡之爭(zhēng)”（アグネス論爭(zhēng)），這次論爭(zhēng)將職業(yè)女性問題放到了聚光燈下，通過辯論推動(dòng)一定的思想轉(zhuǎn)變，從而延長了偶像的生涯長度。“陳美齡之爭(zhēng)”還為日本女性主義學(xué)者和社會(huì)評(píng)論家之間的辯論提供了一個(gè)平臺(tái)，并首次將幾位女性主義學(xué)者帶入公眾視線。

在90年代末期和00年代，王菲作為當(dāng)時(shí)中國的頂流女歌手，也在日本獲得了一定的成功。王菲在日本不僅為電視劇獻(xiàn)唱，還主演電影《戀する惑星》。她為PlayStation游戲軟件《最終幻想VIII》演唱了主題曲《Eyes On Me》，在日本銷量達(dá)到50萬，1999年3月，她成為第一位在東京武道館舉辦演唱會(huì)的中國大陸藝術(shù)家（1978年陳美齡在武道館開過演唱會(huì)，因此是第一位中國歌手）。包括王菲、歐陽菲菲、鄧麗君和陳美齡在內(nèi)，這些中國歌手在日本的歌曲本質(zhì)還是“邦樂”，她們的歌曲基本上都是由日本作家作詞作曲，使用日語演唱，除了中國人的身份以外，和日本歌曲并無區(qū)別。

女子十二樂坊是00年代初期登陸日本的中國女性演奏團(tuán)體，她們最大的特點(diǎn)是使用中國傳統(tǒng)樂器演奏各類音樂。她們?cè)?003年發(fā)行的專輯《女子十二楽坊?Beautiful Energy?》成為第一張銷量突破100萬的中國音樂作品。女子十二樂坊以老年CD購買人群為目標(biāo)，以“治愈熱潮”為目標(biāo)的制作，以及通過DVD套裝低價(jià)銷售的營銷方式使其廣受歡迎。因此，他們獲得金唱片大賞最佳洋樂歌手，2003年，她們與歌劇歌手錦織健一起出現(xiàn)在第54屆NHK紅白歌合戰(zhàn)中。 2004年1月2日，女子十二樂坊在武道館舉行演唱會(huì)。

總體而言，中國的歌手在日本發(fā)展還是在努力融入日本音樂環(huán)境，讓自己的音樂盡可能和“邦樂”沒有區(qū)別。只有女子十二樂坊通過使用中國樂器，創(chuàng)造異域風(fēng)情，配合正確的宣發(fā)策略，最終取得成功。

相比于中國歌手，韓國歌手在日本取得了更大的成功。現(xiàn)在談?wù)揔-pop，一般特指韓國出身的男女偶像團(tuán)體。K-POP女團(tuán)進(jìn)入日本娛樂圈的先河，是上世紀(jì)90年代末期出道的S.E.S，之后K-POP女團(tuán)開始了闖日的旅程，像少女時(shí)代、KARA，再到TWICE、BLACKPINK、NiziU等都是在日本比較成功的K-pop女團(tuán)。她們和成功闖日的男團(tuán)BTS、東方神起、BIGBANG等都為K-POP在日本的大熱貢獻(xiàn)出自己的力量。

TWICE

和日本偶像類似，K-pop偶像也是針對(duì)某一性別，將該群體作為粉絲基礎(chǔ)。K-pop女團(tuán)的粉絲以年輕女性為主。根據(jù)日經(jīng)娛樂2024年進(jìn)行的調(diào)查，K-POP及其歌手的粉絲中60%-80%是女性，大部分在20-40歲之間。不過，現(xiàn)在女粉絲占比超過60%的TWICE，曾經(jīng)也是男粉比例較高的K-POP女團(tuán)，部分韓國團(tuán)體也可能是男性粉絲居多。所以，K-POP偶像總體和杰尼斯男偶像，尤其是年輕的杰尼斯男團(tuán)在目標(biāo)粉絲群體中產(chǎn)生了競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。這也延續(xù)了韓流入侵的風(fēng)格——以日本女性為主，2004年在日本大火的韓劇《冬季戀歌》的主要觀眾就是日本中年婦女。K-POP在日本的發(fā)展，主要依托大量的巡回演唱會(huì)以及數(shù)字流媒體銷售，避免和偶像戰(zhàn)國時(shí)期尚處于實(shí)體銷售巔峰期的日本偶像們競(jìng)爭(zhēng)。

K-pop注重現(xiàn)場(chǎng)不僅僅是進(jìn)軍日本的市場(chǎng)策略，其制作同樣體現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)表演和數(shù)字表演的復(fù)雜交織，努力營造一種現(xiàn)場(chǎng)表演的表象，以此作為打造該流派音樂真實(shí)性的手段。與演唱本身相比，K-POP更重視精心編排的舞蹈。對(duì)于音樂會(huì)觀眾來說，音樂會(huì)的主要吸引力之一是看到韓國流行明星活生生的身體——他們的臉、化妝、服裝和動(dòng)作，這一切只能在現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)上實(shí)現(xiàn)。日本和韓國女偶像均看重“真實(shí)感”的建立，但相比于日本女偶像看重多媒體的“互文”，需要在各種媒體上建立自己的豐富形象和真實(shí)感，K-POP女偶像看中的是粉絲在線或離線聚集所產(chǎn)生的即時(shí)性和真實(shí)感，后者還致力于讓粉絲感受到捏造出來的親密感。

相比于日本傳統(tǒng)偶像，K-POP偶像對(duì)推特、INS的經(jīng)營更加認(rèn)真。韓國娛樂公司越來越重視 YouTube 和其他社交媒體平臺(tái)，這使得人氣偶像頻繁出現(xiàn)在電視節(jié)目上的必要性大大降低。YouTube、Tiktok、Facebook Live 和 V Live 等有線電視的實(shí)時(shí)替代品，為娛樂公司提供了大量業(yè)務(wù)機(jī)會(huì)，使它們能夠拓展業(yè)務(wù)并接觸到全球觀眾。這是K-POP在韓國成為一種日常愛好的基石，也是K-POP相比于歐美國家音樂可以繞開日本強(qiáng)大的本地媒體系統(tǒng)，攻略日本市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)所在。

相比于日本對(duì)實(shí)體音樂制品的偏好，韓國人很早開始擁抱流媒體和數(shù)字媒體。在韓國，自1997年國際貨幣基金組織金融危機(jī)以來，實(shí)體CD銷量一直在穩(wěn)步下降。由于外匯短缺，面對(duì)國際貨幣基金組織為恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的介入；韓國政府對(duì)此的回應(yīng)是，大力強(qiáng)調(diào)IT行業(yè)的增長，這不僅使互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展，也使得MP3迅速發(fā)展；Soribada、Bugs等國內(nèi)文件共享網(wǎng)站，以及許多其他非法途徑隨之蓬勃發(fā)展。在銷量進(jìn)一步暴跌之前，由實(shí)體銷售驅(qū)動(dòng)的音樂行業(yè)被迫承認(rèn)并適應(yīng)向數(shù)字時(shí)代的轉(zhuǎn)變。

八、2010年后的日本流音樂：數(shù)字流媒體和實(shí)體的分野

8.1 寬松世代和“失去的三十年”

寬松世代（ゆとり世代）是指在1987年至2004年之間出生的一代人。他們接受了在2002年制定的課程大綱，而減少學(xué)習(xí)量的所謂“寬松教育”。

日本（上）和美國（下）對(duì)世代的劃分

2002年之前，教育系統(tǒng)是要求學(xué)生通過記憶大量學(xué)習(xí)內(nèi)容來獲取知識(shí)，“相對(duì)評(píng)價(jià)”以偏差分?jǐn)?shù)為主，升學(xué)競(jìng)爭(zhēng)更加激烈。針對(duì)傳統(tǒng)教育可能對(duì)青少年造成的過度壓力，政府著手教育體制改革，改造傳統(tǒng)的“包辦式教育”，并于2002年頒布了新課程綱要。根據(jù)新課程綱要，全國學(xué)校實(shí)施了采取兩天雙休制度、減少30%學(xué)習(xí)內(nèi)容、實(shí)行跨課程融合學(xué)習(xí)等措施。在輕松的學(xué)校生活中，實(shí)施尊重孩子的個(gè)性和人性，培養(yǎng)孩子的自主性、原創(chuàng)性和想象力的“寬松教育”。隨之而來的是，評(píng)價(jià)方式也從傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)偏差值的“相對(duì)評(píng)價(jià)”，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅孛總€(gè)孩子學(xué)習(xí)狀況的“絕對(duì)評(píng)價(jià)”。

“寬松世代”通常被認(rèn)為“競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)較低，更重視自己的想法和意見”，在上述特征外，寬松世代普遍表現(xiàn)出 “重視私人生活”，“心理更加敏感細(xì)膩”，“對(duì)多樣性和環(huán)境問題有較高的理解和關(guān)注”等特點(diǎn)。他們傾向于追求自我實(shí)現(xiàn)，而不是與他人競(jìng)爭(zhēng)，像《世界に一つだけの花》中唱的那樣“每一朵花都是/獨(dú)特的明顯”。

日劇《寬松世代又如何》

寬松世代對(duì)音樂流行趨勢(shì)影響是深遠(yuǎn)的。這一代人作為音樂主要消費(fèi)者，促進(jìn)了90年代以來的音樂多元化趨勢(shì)，尤其在倡導(dǎo)自我、重視心理等方面。互聯(lián)網(wǎng)作為展現(xiàn)自我的集體平臺(tái)也幫助了寬松世代的文化發(fā)展，他們倡導(dǎo)發(fā)揮個(gè)性、展示個(gè)人口味，讓2010年后的音樂走向豐富多元，對(duì)歌手音樂以外特征的需求也得到重視。寬松的氛圍、就業(yè)觀念的變化，自然也改變了音樂從業(yè)的模式，“學(xué)校社會(huì)”解體后，學(xué)生可以積極參與各類音樂演出，例如成為偶像或地下歌手。AKB48團(tuán)體內(nèi)有多位一邊進(jìn)行偶像活動(dòng)、一邊上學(xué)的成員，地下偶像中這類成員的比例只多不少。這種寬松的發(fā)展模式是“偶像戰(zhàn)國”的基礎(chǔ)。

然而，寬松世代遭遇了不小的社會(huì)壓力，他們?cè)诔砷L時(shí)期經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟(jì)破滅、阪神大地震、奧姆真理教事件、1997年亞洲金融危機(jī)、2008年世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)等挫折，幾乎沒有經(jīng)歷泡沫經(jīng)濟(jì)的美夢(mèng)就陷入平成時(shí)期“失去的三十年”。“格差社會(huì)”理論的倡導(dǎo)者山田昌弘認(rèn)為，二十世紀(jì)九十年代以來，日本社會(huì)的變化可以用“風(fēng)險(xiǎn)化”和“兩極化”來概括，所謂風(fēng)險(xiǎn)化是指喪失人生規(guī)劃的穩(wěn)定性，未來不再是線性的、可預(yù)見的；個(gè)人生活也呈現(xiàn)出碎片化、多變性、不可預(yù)測(cè)性等特征。寬松世代的理念，一方面是教育的結(jié)果，另一方面是時(shí)代的變換、泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代“一億總中流”的社會(huì)一去不復(fù)返所導(dǎo)致的。“兩極化”代表貧富差距擴(kuò)大，這是社會(huì)層面的失敗，但其根源在于政治和經(jīng)濟(jì)層面的失敗。

平成30年經(jīng)常被認(rèn)為是“停滯的30年”，和東亞其他國家（如中國）相對(duì)，人口老齡化、政治改革緩慢、社會(huì)保障不夠、社會(huì)財(cái)富兩極分化都影響著日本的社會(huì)發(fā)展。著名實(shí)業(yè)家夏野剛認(rèn)為造成當(dāng)前日本社會(huì)的停滯感，是因?yàn)橹鲗?dǎo)社會(huì)的嬰兒潮一代一直在推動(dòng)大家朝同一個(gè)方向前進(jìn)，排斥了多樣性。多樣性和保守停滯的張力，從日本音樂上體現(xiàn)得極為明顯。

8.2 日本流行音樂的保守和張力

2010年至今，也就是平成時(shí)代最后的九年到令和初年，日本流行音樂依然沿著21世紀(jì)初的道路不斷前行，沒有類似泡沫經(jīng)濟(jì)破滅這樣嚴(yán)重的社會(huì)變動(dòng)，日本社會(huì)仿佛陷入“停滯”狀態(tài)，日本主流音樂似乎也沒有澀谷系，或以前音樂的實(shí)驗(yàn)性和發(fā)展性。以日本最喜歡使用的王道進(jìn)行為例，2017年Billboard  JAPAN單曲綜合榜單中，前10的單曲有三首是王道進(jìn)行，2首小室進(jìn)行；年榜前100中的86首邦樂中，有31首使用了王道進(jìn)行，是各類和弦進(jìn)行中使用次數(shù)最多的。從中，足可見日本主流音樂品味的相對(duì)保守。

但是J-POP依舊保持21世紀(jì)以來的多樣性，日本音樂市場(chǎng)仍然是世界第二大市場(chǎng)，而且日本音樂總體水平很高，不僅有藤井風(fēng)、米津玄師、愛繆（あいみょん）、back number等高水平創(chuàng)作歌手，YOASOBI等歌手甚至借助日本二次元?jiǎng)勇谌虻谋穑瑢-POP輸出到全世界。

YOASOBI（主唱ikura中）在2023年紅白歌會(huì)上

當(dāng)然，在絕大多數(shù)時(shí)期，J-POP的主要海外影響力是針對(duì)東亞地區(qū)，例如80年代J-pop在香港的興起，既與音樂，以及中日兩個(gè)民族的共同亞洲身份有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的情況和非音樂領(lǐng)域的消費(fèi)者品味相關(guān)。除了對(duì)東亞的輸出，J-POP的其他輸出都源于動(dòng)漫在全球市場(chǎng)上的成功。動(dòng)漫似乎是向全球觀眾傳遞J-pop的主要載體，但是這些音樂的“日本氣味”卻很淡。許多在國際上成功的未來主義動(dòng)漫主題并沒有借鑒本土音樂傳統(tǒng)，而是聽起來更像西方搖滾和流行音樂。另外一種J-POP輸出源自于以日本古典音樂為真人電影配樂，例如久石讓和坂本龍一，相比于動(dòng)漫電影，他們更容易像老前輩們一樣讓西方人接觸到日本文化的“味道”。

除了保守，日本流行音樂還有強(qiáng)大的內(nèi)部張力。在審美日漸多元化的時(shí)代，音樂人如果想獲得成功，不僅需要?jiǎng)?chuàng)作出高質(zhì)量、朗朗上口的歌曲，還需要借助媒體確立自己的形象。在“偶像現(xiàn)象擴(kuò)大”的日本，各類歌手使出渾身解數(shù)，和偶像一樣用“異類”形象或者多元媒體宣傳自己，例如Ado的二次元形象、Ano的“病嬌瘋美人”、星野源創(chuàng)作音樂兼職演戲等等，這些歌手的音樂風(fēng)格也經(jīng)常趨向于極端。

星野源代表作《戀》

但是在主流的強(qiáng)大壓力下，一旦這些歌手獲得成功，并想保持長紅，就不得不在音樂風(fēng)格上重回主流的軌道，AKB48在成名后也開始像傳統(tǒng)偶像那樣活躍在電視上；EXILE成功后也開始培養(yǎng)非典型“民工團(tuán)”形象的藝人。這種轉(zhuǎn)型總是艱難的，大部分歌手也未必能跨過這個(gè)門檻。因此在很長時(shí)間內(nèi)，“個(gè)性”和“主流”之間的張力會(huì)成為日本流行音樂的特點(diǎn)。

8.3 實(shí)體和數(shù)字流媒體的變化

2010年后，日本音樂制品最重要的變化是實(shí)體音樂和數(shù)字流媒體音樂制品的主要使用者出現(xiàn)了分野。實(shí)體單曲榜單基本上被男女偶像霸占，2010-2019年間，單曲年冠軍全部由女性偶像AKB48奪得；而2010-2019年的專輯年冠軍，嵐共奪下6次，AKB48獲得1次，安室奈美惠的精選隱退專輯獲得2次，可見絕大多數(shù)創(chuàng)作歌手的原創(chuàng)作品很難超越偶像的實(shí)體作品。觀察2020年的單曲和專輯年冠軍，可以注意到當(dāng)年銷量前12的單曲全部是偶像單曲；銷售前12的專輯也有7張偶像專輯，1張二次元偶像專輯。相比于單曲，專輯更貼合創(chuàng)作歌手的胃口，但是這一領(lǐng)域目前也被偶像統(tǒng)治。

2020年單曲（左）和專輯（右）年榜

相比之下，流媒體和數(shù)字榜單以創(chuàng)作歌手為主。2024年上半年的單曲流媒體榜和單曲下載榜，前15名中只有少數(shù)偶像，絕大多數(shù)都是創(chuàng)作歌手，如今大熱的米津玄師、YOASOBI、Mrs.GREEN APPLE、綠黃色社會(huì)、Official髭男dism都出現(xiàn)在這個(gè)榜單中。

2024年上半年流媒體（左）和下載單曲（右）

數(shù)字音樂不斷蠶食著實(shí)體銷售額，2022年數(shù)字音樂的銷售額已經(jīng)接近實(shí)體的一半（在2018年該占比還不到1/3），2023年數(shù)字銷售額高于實(shí)體銷售額的1/2，占到音樂制品銷售總額的1/3以上。但是，目前流媒體數(shù)字音樂的銷售額收入遠(yuǎn)不如實(shí)體。2024年上半年，實(shí)體銷售額最高的杰尼斯Snow Man達(dá)到82億，第二SixTONES也有33億元，反觀數(shù)字銷售額最高只有30億，第二甚至只有20億元，和實(shí)體相比相去甚遠(yuǎn)。

2013-2023年實(shí)體和流媒體銷售額對(duì)比

2024年上半年實(shí)體銷售額（左）和數(shù)字銷售額（右）

數(shù)字和實(shí)體銷售上的差異可能是多種因素共同作用的結(jié)果：首先，21世紀(jì)初期，AKB48采取握手券和單曲捆綁銷售的策略，獲得巨大的成功；杰尼斯偶像則大量地出售藍(lán)光DVD等周邊賺取銷售額。偶像如今的策略幾乎都與實(shí)體捆綁，原因可能是偶像本人在整個(gè)音樂制品的收入分成比例較低，因此需要和實(shí)體音樂制品綁定，獲得較高的銷售額。據(jù)統(tǒng)計(jì)，CD銷售額的54.6%給唱片公司，30%給唱片店，制作人能拿到9%， 作曲1.7%， 作詞1.7%， 出版社1.7%，日本音樂著作權(quán)協(xié)會(huì)0.4%， 演唱者0.9%。沒有創(chuàng)作能力的偶像，在音樂收入分成實(shí)在太過稀少，因此更需要依靠實(shí)體高額的銷售額。

其次，數(shù)字銷售額依舊遠(yuǎn)不如實(shí)體。如上所述，數(shù)字銷售額在2023年僅僅達(dá)到實(shí)體的一半。相比數(shù)字作品為主的發(fā)行，實(shí)體作品的銷售額上限高得多，關(guān)鍵問題在于實(shí)體音樂制品販賣的從來不僅僅是音樂本身，而是偶像的形象。偶像的形象凝聚起欲望，并將其轉(zhuǎn)化為一種商品。整個(gè)市場(chǎng)（包括強(qiáng)大的媒體及其他部分）是由這些“形象商品”的運(yùn)動(dòng)所組織起來的。在日本，偶像完全可以同時(shí)在不同媒體上表演，讓所有圖像相互襯托。盡管這與“現(xiàn)實(shí)”無關(guān)，但偶像依舊會(huì)不斷地出現(xiàn)和暴露，成為“真實(shí)的”，這也是偶像與觀眾之間親密感的基礎(chǔ)。

根據(jù)拉康的鏡像理論，男性構(gòu)建了一種被稱為知識(shí)的幻覺，他試圖擁有的東西（例如，女人的幻覺）實(shí)際上是他永遠(yuǎn)無法抓住的單一物體的替身。所以，粉絲對(duì)偶像的欲望從根本上是無法滿足的，在消費(fèi)社會(huì)中，偶像的形象被定期和無休止地替換，甚至被摧毀，一切都是為了重新創(chuàng)造，從而推動(dòng)資本的持續(xù)流動(dòng)。這和偶像的絕對(duì)存在矛盾，因此催生了“偶像周邊”的產(chǎn)生，人們購買印有偶像形象（并充滿她的“靈魂”）的照片、視頻和其他商品。以實(shí)物商品的形式，偶像可以被占有、處理、展示和收集。周邊商品在富有想象力的工作中喚起意義或提供幫助，它們引導(dǎo)粉絲回到偶像的形象，將這些偶像的形象固定在適當(dāng)?shù)奈恢茫呐轮皇且凰查g），并以某種方式使它們變得更加真實(shí)，但這些周邊永遠(yuǎn)也不會(huì)取代真實(shí)的偶像。當(dāng)女性粉絲購買杰尼斯偶像的DVD寫真，她們正是希望抓住和固定自己偶像的形象，這解釋了為什么杰尼斯偶像（例如上文提到的嵐）的DVD類的周邊銷量通常可以占到總銷售額的一半以上。

最后，創(chuàng)作歌手看重泛人氣，他們的歌曲需要被更多的人聽到。自2000年以來，互聯(lián)網(wǎng)使用率逐漸提高，在10年代穩(wěn)定在80%以上，成為了全民數(shù)字聽歌的基礎(chǔ)。通過互聯(lián)網(wǎng)，越來越多的日本乃至全球人民可以聽到創(chuàng)作歌手的優(yōu)質(zhì)歌曲，數(shù)字音樂相對(duì)廉價(jià)的特點(diǎn)也加速了這一過程的擴(kuò)張。由于創(chuàng)作歌手并不是以個(gè)人形象作為主要賣點(diǎn)，自然沒有必要與偶像在實(shí)體市場(chǎng)展開競(jìng)爭(zhēng)。

日本互聯(lián)網(wǎng)使用率

相反，偶像非常看重自己的死忠粉絲，死忠粉絲是為偶像花錢的主力軍。偶像需要依靠實(shí)體來收割自己的粉絲，相對(duì)而言泛人氣沒有死忠粉絲重要。因此，杰尼斯偶像會(huì)有比較龐大的死忠粉絲，可以賣出龐大的實(shí)體作品和周邊，但和創(chuàng)作歌手比，他們被全社會(huì)認(rèn)知和關(guān)心的比例沒有那么高。尤其是疫情之后，數(shù)字音樂進(jìn)一步發(fā)展，從2023年日經(jīng)娛樂藝人權(quán)力榜的音樂榜單可以看出，除去桑田佳佑等國民級(jí)別的老歌手，YOASOBI、星野源、愛繆等流媒體為主的歌手排名比銷售額更高的杰尼斯音樂組合排名更高。作為對(duì)比，2019年日經(jīng)的音樂榜TOP30中，嵐、Kinki Kids、V6、關(guān)8等偶像名列前茅，杰尼斯雖然有著更高的銷售額，但是新一代男團(tuán)卻沒有足夠的國民度，這足以證明數(shù)字音樂對(duì)泛社會(huì)人氣的促進(jìn)作用。

2024（左）和2019（右）音樂榜排名

8.4 偶像戰(zhàn)國的興起和終結(jié)

自2010年開始，偶像雜志和網(wǎng)絡(luò)開始使用“偶像戰(zhàn)國時(shí)代”（アイドル戦國時(shí)代）來描述此后十年（2010-2019年）的偶像行業(yè)，當(dāng)時(shí)各種偶像團(tuán)體相繼誕生和消失。

如上文所述，在2010年后，ORICON等日本音樂榜單的最大特點(diǎn)就是偶像霸占實(shí)體榜單。在這十年間，單曲榜幾乎被各類偶像占據(jù)，專輯榜也有大量的偶像。反映到社會(huì)上，10年代，偶像界誕生了很多團(tuán)體，包括小型現(xiàn)場(chǎng)偶像和社區(qū)本土偶像。據(jù)說，自稱為偶像的藝人數(shù)量已達(dá)到日本娛樂史上的最高水平。這股熱潮將偶像的定義從視覺、歌曲、表演等各個(gè)方面進(jìn)一步拓展，也吸引了原本對(duì)偶像文化不感興趣的人群，擴(kuò)大了市場(chǎng)規(guī)模。從2010年開始舉辦的“TOKYO IDOL FESTIVAL”（簡稱TIF）參演組數(shù)來看，從首屆的45組，到第二年的57組，之后持續(xù)增加到111組......第9屆達(dá)到207組，到2019年第10周年，由HKT48偶像指原莉乃擔(dān)任主席時(shí)參演組數(shù)達(dá)到共計(jì)212組。同時(shí)觀眾數(shù)也不斷增加，從第一年約5000人，提升至2019年的約88000人。TIF充分利用了SHOWROOM等平臺(tái)，為新成立的偶像組合，以及地方或地下偶像組合提供了走向主流的機(jī)會(huì)。從TIF的發(fā)展情況來看，偶像熱潮還沒有衰退的跡象，維持著現(xiàn)有的體量。

偶像戰(zhàn)國和80年代偶像熱潮最大的區(qū)別在于，在10年代無論是男性還是女性偶像，基本上都是團(tuán)體作戰(zhàn)。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，價(jià)值和審美多樣性導(dǎo)致偶像越來越傾向于以團(tuán)體的方式被推出。隨著預(yù)測(cè)消費(fèi)者口味變得越來越困難，制作人在同一群體中推出了大量偶像供粉絲選擇。一個(gè)龐大的粉絲群可以由單個(gè)偶像的小粉絲群拼湊而成，這些群體又會(huì)相互競(jìng)爭(zhēng)以提高偶像的知名度。

偶像戰(zhàn)國時(shí)期的偶像可以分為幾大類，一部分主流出道的日本偶像如下圖所示，其中杰尼斯、早安少女組等派系的團(tuán)體名目并不完整，僅供參考。派系多樣、數(shù)量眾多、風(fēng)格各異是偶像戰(zhàn)國的特點(diǎn)。

部分偶像戰(zhàn)國世代日本男女偶像派系示意圖

AKB48是偶像戰(zhàn)國的門面之一。進(jìn)入10年的AKB48依然保持握手券、公演和總選舉三位一體的思路，但是他們更多地進(jìn)入電視，通過電視擴(kuò)展了自己的粉絲數(shù)量。AKB48開辦了諸如《周刊AKB》和《AKBINGO！》這樣的節(jié)目，除此之外AKB48還頻繁登上《Music Station》等老牌音樂節(jié)目打歌，另外她們還跟傳統(tǒng)電視男偶像如SMAP和嵐合作刷臉。2011-2012年，AKB48也迎來自己的巔峰期——她們連續(xù)兩年銷售額擊敗嵐，獲得冠軍（注：嵐在2012-2016年占據(jù)大部分銷售額年冠），并且憑借《フライングゲット》和《真夏のSounds good !》兩連唱片大賞。AKB48還實(shí)踐了“布偶天下”的設(shè)想，在名古屋設(shè)立SKE48、大阪難波設(shè)立NMB48、福岡博多設(shè)立HKT48、新潟設(shè)立NGT48、瀨戶內(nèi)海設(shè)立STU48。AKB48在各地設(shè)立分團(tuán)可謂明智之舉，通過各地的女團(tuán)擴(kuò)散48系在全日本的影響，尤其是借助本地人出身的團(tuán)員，增強(qiáng)各個(gè)團(tuán)體之間的競(jìng)爭(zhēng)力，粉絲爭(zhēng)相花錢來表達(dá)自己對(duì)偶像的愛，秋元康也借此大肆地收割。另外，每個(gè)團(tuán)最好的成員也可以參與AKB48的歌曲錄制，如此一來，各地粉絲都愿意為本部的歌曲買賬，這也擴(kuò)大了AKB48的銷量。AKB48的內(nèi)部也出現(xiàn)“地方組”等基于關(guān)東以外出身的人組成的小圈子，從中可以看出日本地域主義對(duì)音樂的影響。

相比于48系的“異端”，46系在宣發(fā)上反而更中規(guī)中矩。46系固然有握手會(huì)，但是她們不像AKB48那樣舉行公演，也不需要把握固定群體的粉絲，因此在風(fēng)格上相較于AKB48離粉絲更遠(yuǎn)，更像“媒介偶像”。在坂道系三團(tuán)中，乃木坂46很長時(shí)間以“優(yōu)雅大小姐”形象活動(dòng)，因此獲得了更多的女性粉絲的支持，也比AKB48更能引導(dǎo)女性的時(shí)尚潮流。欅坂46則在這個(gè)宣發(fā)道路上走上了另一種風(fēng)格：叛逆。在欅坂46的歌曲中，不動(dòng)的ACE平手友梨奈在歌曲中展現(xiàn)出面對(duì)欺壓的堅(jiān)決反抗精神讓人印象深刻，她們的現(xiàn)場(chǎng)也非常震撼，給粉絲一種帥氣的感覺。

欅坂46

星塵系甚至比坂道系更接近傳統(tǒng)的偶像，其中桃色幸運(yùn)草是最具代表性的。有研究者認(rèn)為，在一線級(jí)別的成功人士中，常常會(huì)有許多桃色幸運(yùn)草的狂熱愛好者，這無疑提升了桃色幸運(yùn)草的知名度。對(duì)于桃色幸運(yùn)草，她們的人氣其實(shí)源于業(yè)內(nèi)人士的狂熱支持，例如一些銷售渠道的人員深深著迷于她們，從而帶動(dòng)了她們的熱度，這一點(diǎn)和她們強(qiáng)大的事務(wù)所分不開關(guān)系。桃色幸運(yùn)草雖然也是女團(tuán)，但是“女性特質(zhì)”更多只是一種“素材”性質(zhì)，男性粉絲并不過于執(zhí)著于這種“女性特質(zhì)”。換句話說，桃色幸運(yùn)草為男女粉絲提供了一個(gè)共同沉浸于成員個(gè)性魅力，一起探討的對(duì)象，其粉絲也是更為寬泛的全年齡段。除了受到名人的喜愛，桃色幸運(yùn)草和perfume一樣，自詡為“藝術(shù)家”而不是“偶像”。

除了坂道系和星塵系，偶像戰(zhàn)國時(shí)代還有諸如Hello! Project系、IDOLING！！！、東京女子流等傳統(tǒng)養(yǎng)成偶像。BABY METAL和 LDH（EXILE系）的E-girls則和傳統(tǒng)養(yǎng)成偶像有所區(qū)別，前者主打重金屬搖滾風(fēng)格，可愛的外形和狂熱的金屬形成的反差在偶像中獨(dú)樹一幟，Babymetal成為最年輕在武道館開演唱會(huì)的藝人，其熱潮甚至傳遞到海外。E-girls作為LDH的女性團(tuán)體，獲得了以女性為中心的粉絲們的支持，E-girls成員的個(gè)人實(shí)力更為出色，唱跳水平遠(yuǎn)超偶像平均水平，也一度擁有很高人氣。但是E-girls并非進(jìn)行成員更替（畢業(yè)制）以維持團(tuán)體規(guī)模的偶像女團(tuán)，因此隨著成員不斷流失，最終被迫結(jié)束。

BabyMetal

偶像戰(zhàn)國終結(jié)于疫情。一方面，2020年嵐正式休團(tuán)，雖然為粉絲們保留了重新開始活動(dòng)的希望，但是重啟希望渺茫；2023年杰尼斯事務(wù)所因?yàn)槠鋭?chuàng)始人喜多川生前性侵年輕練習(xí)生的丑聞而解體，其成員中不少轉(zhuǎn)投由前杰尼斯成員瀧澤秀明創(chuàng)立的TOBE事務(wù)所，另外二宮和也、松本潤等人也脫離事務(wù)所獨(dú)立。雖然杰尼斯依然有Snowman等當(dāng)紅男團(tuán)，以及靠著King & Prince的解體后勁大賺一筆，但是其團(tuán)體的國民度完全不及SMAP或嵐。

另一方面，AKB48身陷山口真帆被霸凌的丑聞，AKB48的運(yùn)營AKS事務(wù)所喪失了對(duì)AKB48乃至48集團(tuán)的管理權(quán)。各地的團(tuán)開始各自為政，過去“藩王進(jìn)京”的場(chǎng)面在2020年后不再出現(xiàn)，AKB48的單曲陣容缺少分團(tuán)的主力必然會(huì)影響粉絲購買的熱情，這也是AKB48單曲銷量暴跌的重要原因。AKB48總選舉也被取消，這一AKB48最具有“炒作”能力的活動(dòng)的消失，直接讓AKB48每年少發(fā)兩張單曲。在傳統(tǒng)媒體宣傳上，AKB48在2019年更是連續(xù)損失了ANN（All Night Nippon）、《AKB SHOW!》和《AKBINGO!》三個(gè)重要的節(jié)目，這極大地削弱了AKB48的影響力。

其他偶像團(tuán)也受到巨大影響，乃木坂46和欅坂46都經(jīng)歷了奠基成員畢業(yè)潮：2020年平手友梨奈和白石麻衣的畢業(yè)，2021年生田繪梨花、2022年齋藤飛鳥畢業(yè)，也注定了這兩個(gè)團(tuán)難以重現(xiàn)2010年代的高光（百萬單曲）。剩余女性成員的人氣總體遠(yuǎn)不如一期的開拓者們。

除了偶像團(tuán)本身實(shí)力下降，21世紀(jì)初期以來不斷進(jìn)入日本的K-pop團(tuán)體也在蠶食日本偶像團(tuán)的市場(chǎng)，日本本土的偶像團(tuán)也在持續(xù)分化。70年代開始，音樂制作就通過逐漸細(xì)化來針對(duì)不同的受眾，如今偶像制作也需要進(jìn)一步細(xì)化風(fēng)格來應(yīng)對(duì)愈發(fā)多樣的觀眾口味。偶像需要為自身打上標(biāo)簽，來吸引一部分群體作為死忠粉絲，AKB48即是其中的代表。如今，這一趨勢(shì)將會(huì)更為明顯。2012年，AKB48如日中天的時(shí)代，AKB48銷售額占據(jù)當(dāng)年各類女團(tuán)銷售額總額的47.9% ，到了2023年，銷售額第一的乃木坂46卻只占有各類女團(tuán)銷售額總額的18.3%左右，主流女性偶像團(tuán)數(shù)量如此之多，粉絲分化也更加明顯。

九、總結(jié)

日本音樂評(píng)論家毛利嘉孝曾經(jīng)指出：

流行音樂既不是與資本主義進(jìn)行對(duì)抗的東西，也不是什么獨(dú)立于資本主義存在的東西，它是從資本主義制造出來的無用的、過剩的、廢棄的事物中被創(chuàng)造出來的。它曾經(jīng)是資本主義的副產(chǎn)物，而現(xiàn)代社會(huì)的諷刺之處，便是這種副產(chǎn)物現(xiàn)在逐漸改頭換面，變成了主要產(chǎn)物。而在此之后，流行音樂扮演的角色仍然會(huì)不斷持續(xù)發(fā)生變化。

從日本流行音樂的發(fā)展歷史，我們可以看到戰(zhàn)后日本社會(huì)和思想的激烈變動(dòng)，尤其是從深刻戰(zhàn)爭(zhēng)記憶到政治季節(jié)和與此后身處泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的享受，再到“失去的三十年”、寬松世代和御宅族思想的主流化，其中流行音樂隨著社會(huì)狀況被不斷地引進(jìn)、改造和發(fā)展。

貫穿其中的，還有日本地域之間的關(guān)系（以沖繩為代表性）、日美關(guān)系、日本和東亞的關(guān)系乃至日本和全球的關(guān)系。日本音樂市場(chǎng)排外性的逐漸確立，實(shí)質(zhì)上是日本對(duì)全球化和異國觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。日本人對(duì)音樂的看法也受到日本國家內(nèi)部結(jié)構(gòu)和沃勒斯坦所謂的資本主義下的“世界體系”的影響。這是資本主義體系內(nèi)外不平等、資源向中心城市（東京）和國家（美國）聚集的結(jié)果，在中心以外的地區(qū)，一方面容易遭到忽視，另一方面也會(huì)展現(xiàn)出異域的風(fēng)格，因此受到追捧。

但是流行音樂不僅僅受到外部政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)因素的支配，也有其獨(dú)特的發(fā)展邏輯。物質(zhì)的發(fā)展（電視、互聯(lián)網(wǎng)、隨身聽、CD等等）影響了音樂的潮流趨勢(shì)，但這也離不開從業(yè)者的主觀利用；音樂的豐富宣發(fā)更是需要從業(yè)者的智慧和信心，“AKB48商法”也并非必然成功，而是建立在秋元康嘗試和堅(jiān)持之上；新的、外來的音樂風(fēng)格能否爆紅，也需要市場(chǎng)本身的考驗(yàn)和驗(yàn)證。具體到每個(gè)時(shí)代的流行音樂趨勢(shì)，必須要結(jié)合到該時(shí)期個(gè)人的具體行動(dòng)。

不論如何，在資本主義體系下，流行音樂最終想要成功，在內(nèi)容和表演上必須要引起聽眾的共鳴，在形式上要展現(xiàn)出多樣性，在宣發(fā)策略上要細(xì)分不同群體，最終讓聽者可以深刻感受到自己參與在音樂制作和演唱其中，歌手真正地唱出了自己的內(nèi)心。

參考：

Carolyn S. Stevens. Japanese popular music culture: authenticity， and power

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media Culture

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. AKB48

東浩紀(jì)《動(dòng)物化的后現(xiàn)代性》

宮臺(tái)真司、石原英樹、大塚明子《サブカルチャ-神話解體：少女?音楽?マンガ?性の変容と現(xiàn)在》

黒沢進(jìn)《日本フォーク紀(jì)》

吉見俊哉《平成時(shí)代》毛利嘉孝《流行音樂與資本主義》

蘇靜《知日 偶像》

田中秀臣《AKB48的格子裙經(jīng)濟(jì)學(xué)》

小熊英二《“民主”與“愛國”:戰(zhàn)后日本的民族主義與公共性》

原宏之《泡沫經(jīng)濟(jì)文化》

宇野常寬《ゼロ年代の想像力》

宇野常寬《給年輕讀者的日本亞文化論》

歌手銷量數(shù)據(jù)來自于ORICON

音樂市場(chǎng)總量數(shù)據(jù)來自于日本唱片協(xié)會(huì)（RIAJ）

演唱會(huì)市場(chǎng)數(shù)據(jù)來自于PIA總研

GDP、人口、城市化率等數(shù)據(jù)來自日本官方數(shù)據(jù)

其他內(nèi)容多為從日文網(wǎng)站上查閱和分析