日本流行音樂通常被稱為J-POP， 事實上，J-POP的“J”不一定指作為國家的日本，而是指與當代日本生活方式和文化相關(guān)的概念。這種生活方式（或?qū)@種生活方式的渴望）并不局限于日本的地理邊界。前綴“J-”說明了一種新的國家和跨國日本人身份的構(gòu)建，建立在人類、人和技術(shù)、人和空間的互動思想之上。巖部徹提出了“無氣味文化”的概念，沒有“文化氣味”的產(chǎn)品并不會特別帶有強烈的原產(chǎn)國內(nèi)涵，而是通過全球化的方式與當?shù)亓?xí)俗“融合”，它們是最成功的跨國文化商品之一，J-POP就是其中的佼佼者。同時，通過使用英語J-POP，現(xiàn)代日本流行文化的推廣者利用某種自覺意識，這種自覺意識源于日本的全球地位，通過一種在日本國內(nèi)被創(chuàng)造和應(yīng)用的國際凝視，建立起日本人心目中的全球想象。本文嘗試對J-POP這一特殊的全球化產(chǎn)品的歷史進行回顧。

一、早期的日本傳統(tǒng)音樂

J-POP的歷史可以追溯到日本傳統(tǒng)歌曲，中村とうよう認為，ソーラン節(jié)是最具代表的日本民間傳統(tǒng)歌曲，這種類型由北方地區(qū)漁民在工作時自發(fā)演唱的旋律和歌詞組成。然而，在日本，描述“民間”音樂最常用的術(shù)語是民謠。大約從19世紀90年代，就有文獻記載民謠一詞，通常由人聲和器樂伴奏組成；民謠是“工作歌曲，游戲歌曲，[和]情歌”，日常生活的主題。民謠與前現(xiàn)代江戶時期（1600–1867）的城市音樂形成了鮮明的對比，這種城市音樂被稱為俗謠，經(jīng)過都市街頭流浪歌手改編，藝妓可能會把民謠改編成自己的表演風(fēng)格。前現(xiàn)代城市中心的俗謠音樂與其“粗俗”的形象作斗爭，并從鄉(xiāng)村民謠借鑒了傳統(tǒng)和合法的形象。后來，為了保存正在消失的話語，學(xué)者們將民謠歌曲轉(zhuǎn)錄為一種土著音樂“傳統(tǒng)”。民謠作為一種流派，是為了回應(yīng)日本音樂家和音樂歷史學(xué)家面對西方音樂術(shù)語而創(chuàng)建的；因此，音樂家和音樂歷史學(xué)家故意以模棱兩可的方式使用這個詞，允許各種音樂歸入其標題之下。

明治維新（1868年）取消國際旅行禁令后，政府希望讓新的城市文化合法化，并嘗試借用其他地區(qū)的圖像來平衡其負面的城市形象，其目標對象不僅僅是日本人，也包括新來的外國觀察者。一個日益關(guān)注大眾媒體的社會史音樂家可能從外圍鄉(xiāng)村借用傳統(tǒng)，并使其成為自己音樂傳統(tǒng)的一部分。戰(zhàn)前的日本城市流行音樂形成了一個移動的目標，一種對標簽的“傳統(tǒng)”搜索：它需要先定義自己，以確保其生存；它同時面對著與進口西方音樂的競爭，并且需要在專業(yè)音樂界保持質(zhì)量和文化價值。正是在明治時期，日本學(xué)者開始出版日本流行音樂史，他們開始使用新的術(shù)語來描述這些發(fā)展。大眾音樂用于描述“大眾”的音樂，尤其在20世紀20年代，它通過將前綴“大眾”附加到任何文化形式，來描述通過商業(yè)媒體傳播的公共或“大眾”文化新概念。流行歌用于描述德川或江戶時期商業(yè)創(chuàng)作的音樂，流行歌因此成為明治時期“現(xiàn)代”翻譯的術(shù)語。此外，軍歌也是明治時代非常重要的歌曲類型，這些歌曲融合了日本和西方音樂風(fēng)格以及西方樂器（主要以銅管進行曲的形式），直到二次世界大戰(zhàn)后才被禁止，但依舊存在于當代日本音樂中。

從20世紀20年代中期開始，“流行歌”一詞不再被大量使用，取而代之的是可以與“主流流行音樂”可以互換的“歌謠曲”一詞。20世紀20年代末，日本放送協(xié)會（NHK）在電臺上使用了這個詞，并沿用至今。雖然歌謠曲成為描述戰(zhàn)后日本流行音樂的通用術(shù)語，但仍有其他術(shù)語用于區(qū)分日本流行音樂與外國流行音樂，即邦樂和洋樂，前者在某些情況下用于描述傳統(tǒng)或“古典”日本音樂，也更廣泛地用于描述在日本生產(chǎn)和發(fā)行的任何音樂。西方流行音樂壓倒性的全球影響力使非西方音樂變得不那么獨特，甚至歌曲內(nèi)容的差異都變得不那么有意義。在這種情況下，當代的邦樂只是“模仿西方聲音，很少轉(zhuǎn)換”。真正區(qū)分邦樂和洋樂的是歌曲的國籍、歌手的國籍和歌詞的語言。在當代流行音樂領(lǐng)域繪制流派圖時，背景而非音樂內(nèi)容成為決定性的問題。

總的來說，戰(zhàn)前的流行音樂投射出一種新的“現(xiàn)代性”，這種現(xiàn)代性總是與城市聯(lián)系在一起?，F(xiàn)代性在歌詞中時而被贊揚，時而被貶低，既吸引了被疏遠的移民，也吸引了心懷不滿的城市本地人。在這個時候，我們看到了所謂的“民族”流行音樂的轉(zhuǎn)變。在戰(zhàn)前和戰(zhàn)時蓬勃發(fā)展的流派是爵士樂和藍調(diào)，以及小規(guī)模的流行歌曲和“日式旋律”。在戰(zhàn)時的40年代，爵士樂和藍調(diào)被當局禁止，甚至“悲傷”的歌曲也被壓制，以防止公眾變得過于憂郁。

在戰(zhàn)前，想將一首熱門歌曲與一位歌手的面孔或音樂風(fēng)格聯(lián)系起來是極為困難的。歌曲可以由任何人，在任何特定時間在舞臺上表演；正因為如此，歌曲本身才是明星，而不是表演者。隨著制作人成為焦點，從歌曲到表演者的轉(zhuǎn)變預(yù)示著本世紀后期的進一步轉(zhuǎn)變。這些變化主要是通過媒體的影響力和力量促成的，媒體使戰(zhàn)后的歌曲能夠被更大的人群消費：通過錄音、廣播和電視，這些都比音樂會舞臺影響更深遠。

二、戰(zhàn)后初期到50年代的日本音樂發(fā)展

2.1 戰(zhàn)后的開端

二戰(zhàn)結(jié)束后，聯(lián)合國駐日盟軍總司令部（GHQ）和麥克阿瑟對日本的改革廢除了禁止音樂的條例。在占領(lǐng)的最初幾年，從西方引進的音樂，以及西方風(fēng)格的日本音樂在20世紀50年代和60年代占主導(dǎo)地位。這些音樂被認為具有新時代所需的品質(zhì)：有希望的、明亮和“現(xiàn)代”的。最早的大熱曲和戰(zhàn)時體驗密切相關(guān)：戰(zhàn)爭期間日本民眾的被上級壓迫、經(jīng)歷了官員的虛偽、糧食和物資不足、治安惡化的體驗，促使他們渴望戰(zhàn)后的革新，批判政府的情緒以“真正的愛國”表現(xiàn)出來，將戰(zhàn)后民主化和愛國結(jié)合。保持日本傳統(tǒng)的同時，大規(guī)模接受西方的知識，最終暗合戰(zhàn)后初期民主主義者提倡的“我們?nèi)毡救瞬]有完全發(fā)揮出潛力”。因此，戰(zhàn)后初期音樂家采用戰(zhàn)前日本的風(fēng)格，但是用美國的方法制作。

戰(zhàn)后的第一首熱門歌曲是1946年1月由並木路子演唱的《リンゴの唄》，她的母親在東京空襲中喪生。她自己的左眼也受到了損傷，導(dǎo)致永久殘疾。此外，她的二哥和父親也在戰(zhàn)爭中喪生，她的初戀情人在學(xué)生派遣的神風(fēng)特攻隊中陣亡，這使得並木路子對戰(zhàn)爭的殘酷有直接的體驗，激發(fā)了她對戰(zhàn)后光明未來的渴望。歌曲中，漂亮女孩將感情托付給紅蘋果的歌詞，與戰(zhàn)爭結(jié)束后被燒毀的風(fēng)景和擺脫戰(zhàn)時壓力的自由感極其相配，歌詞明亮，讓人耳目一新。這首歌也被稱為“標準BGM”，當電視節(jié)目和其他素材鏡頭顯示戰(zhàn)爭結(jié)束后被燒毀的廢墟、黑市、購物列車（買い出し列車）航拍鏡頭時，幾乎總是被用作BGM。這首歌也成為戰(zhàn)后日本重建的象征。

2.2 經(jīng)濟重建時期的音樂

50年代日本從戰(zhàn)爭中恢復(fù)，尤其是1950年朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)，日本通過朝鮮戰(zhàn)爭的“特需”經(jīng)濟景氣得以恢復(fù)，擺脫了40年代后期因為抑制通貨膨脹所采取通貨緊縮對就業(yè)、福利的摧毀以及大規(guī)模經(jīng)濟蕭條。1955年自民黨成立后，隨著自民黨變?yōu)榉€(wěn)定長期執(zhí)政黨，實現(xiàn)了與“適度規(guī)?！钡脑谝包h勢力相抗衡的“五五年體制”，日本轉(zhuǎn)入穩(wěn)定的以戰(zhàn)后成果為基礎(chǔ)的政治格局；與之并行的是戰(zhàn)后思想的裹足不前。戰(zhàn)敗后歷經(jīng)十余年，戰(zhàn)敗時三十歲左右的戰(zhàn)后思想家們大多業(yè)已年逾四十，支撐他們的戰(zhàn)爭記憶也逐漸淡化，享受戰(zhàn)后成果逐漸取代了進取性批判反思。美國士兵帶來了爵士樂、布吉舞、鄉(xiāng)村和西方唱片成為日本人享受的內(nèi)容；很快，日本音樂家開始在軍事基地附近的夜總會模仿這些風(fēng)格。日本人對美軍基地的態(tài)度是矛盾的，一方面日本人可能不喜歡那些為了謀生而接近美國的人，這容易讓人想到被占領(lǐng)的恥辱，另一方面，戰(zhàn)后日本人人相當憧憬美國人富足的生活，如石原裕次郎、美空云雀（美空ひばり）等人主演的電影經(jīng)常展現(xiàn)美國化的日本人對于美國人的反抗，這恰恰反映出這種矛盾的心理。

美空云雀

戰(zhàn)爭時期音樂禁令的解除，讓戰(zhàn)前本就蓬勃發(fā)展的爵士樂獲得進一步發(fā)展。占領(lǐng)時期的美國爵士樂被認為是一種主流流派，它從占領(lǐng)軍基地蔓延到城市地區(qū)。爵士樂在20世紀60年代和70年代初仍然是主要的流派。這一時期誕生了爵士咖啡館，在這些咖啡館里，顧客可能會在一杯咖啡前坐上幾個小時，而咖啡館老板則擔任DJ，通常會演奏美國爵士樂。該場所和形式就是今天“l(fā)ivehouse”的前身。

在20世紀50年代，Rockability取代了布吉舞成為最時尚的流派，這是起源于鄉(xiāng)村音樂的一種音樂。鄉(xiāng)村和西部音樂也是源自美國軍事基地的流行音樂流派，與美國白人民間音樂息息相關(guān)。鄉(xiāng)村和西部音樂經(jīng)常使用諸如對城市方式幻滅的孤獨鄉(xiāng)村男孩等形象，盡管日本與美國文化之間存在預(yù)期的文化距離，但這對日本城市移民非常有吸引力。一方面，戰(zhàn)后建設(shè)時期大量的農(nóng)民進入城市，但是城市并不一定比農(nóng)村更好，空襲導(dǎo)致城市的住宅基本被燒毀，衣服和糧食嚴重不足。當日本逐漸走出戰(zhàn)后貧困，進城農(nóng)民感受到波德萊爾口中的城市的丑惡。另一方面，戰(zhàn)爭時期大量城市居民被疏散到農(nóng)村，關(guān)于有限的糧食的分配，疏散者同當?shù)厝艘脖l(fā)過爭吵，而手中握有糧食的當?shù)剞r(nóng)民占有優(yōu)勢。當時貧富差距較大，都市中產(chǎn)階級本就容易成為貧農(nóng)忌妒和憎惡的對象。從戰(zhàn)時到戰(zhàn)后，帶著僅有的一點家產(chǎn)和衣服，來到農(nóng)村買糧食的城里人，也對那些狠狠殺價、便宜買進自己家產(chǎn)的農(nóng)民十分反感?！笆枭ⅰ边@一所謂的人口移動使得城市與農(nóng)村的對立表面化，戰(zhàn)時城鄉(xiāng)矛盾延續(xù)到戰(zhàn)后，不僅成為戰(zhàn)后思想的源泉，也讓農(nóng)村移民感受到城市的敵視。

Rockability備受歡迎的另一個因素是“年輕人”的誕生（“若者”の誕生）。從明治到50年代前期，“年輕人”還沒有建立起主流文化之外的邊緣社會存在的身份。從生物學(xué)意義上來說，年輕人只是尚未完全長大的半人，他們被期望盡快進入社會并成名，完全融入社會，以更“純粹的方式”追求理想。然而，到了50年代后半，“年輕人”的社會存在被認為是一種不同于“成年人”、反抗“秩序”的獨特性身體。在音樂領(lǐng)域，與此相對應(yīng)的現(xiàn)象是，以貓王普雷斯利（Elvis Aaron Presley）熱潮為起點的搖滾樂的狂熱。許多人翻唱普雷斯利，但最著名的之一是平尾昌晃在1958年演唱的《かんごくロック》。Rockabilly使用了搖滾傳統(tǒng)中的電吉他，而不是與鄉(xiāng)村和西方相關(guān)的原聲吉他。20世紀60年代初，Rockability、鄉(xiāng)村和西方風(fēng)格的日本流行音樂的受歡迎程度有所下降，它們隨著披頭士（the Beatles）風(fēng)格的搖滾樂席卷全國逐漸脫離主流。

2.3 美空云雀和戰(zhàn)后初期的日本娛樂圈結(jié)構(gòu)

日本戰(zhàn)后初期最偉大的本土女歌手是美空云雀，她是日本傳統(tǒng)音樂的代表人物，偉大的作曲家、被尊稱為“歌謡曲の父”、創(chuàng)作了“古賀メロディー”的古賀政男發(fā)掘了前者，并且讓她大獲成功。但是美空云雀也嘗試過其他各類洋樂風(fēng)格，例如爵士樂和鄉(xiāng)村音樂，但是她對各類音樂的表演都展現(xiàn)出自己的理解，而不是簡單地模仿。她能夠以自然的方式完成演唱，完全沒有刻意表演的印象。她的標志之一是在歌曲結(jié)束時哭泣，這種做法不僅在早期的歌謠曲和演歌經(jīng)常出現(xiàn)，并且在后來的80年代為偶像歌手的表演樹立了感傷主義的標準。在美空云雀之后，流行音樂中的情感表達成為音樂才能的重要組成部分。眼淚是真實情感的證明，被認為與音樂天賦不相上下，甚至高人一等。美空云雀不僅有出類拔萃的表演感染力，她的唱功更是頂尖，對于各類歌曲演唱都游刃有余，這正是她的感染力的基礎(chǔ)之一。

美空云雀和並木路子在戰(zhàn)后初期都是電影事業(yè)和演唱雙修，這是戰(zhàn)后很多歌手的個人道路。這些歌手兼演員隸屬于電影公司，出演了本公司制作、發(fā)行的電影。電影公司各自發(fā)掘、培養(yǎng)了招牌演員。在上個世紀50年代，日本人主要的娛樂方式是看電影，電視普及率還是相當?shù)汀?1957年，黑白電視普及率才到7.8%；而1958年電影的入場人數(shù)達到了約11.27億人次的頂峰。

日本電影觀看人數(shù)和電視普及率變化

上述藝能人的成功離不開同一時期個人歌曲（持ち歌）體系的建立，個人歌曲將歌曲與個人歌手緊密聯(lián)系在一起，標志著現(xiàn)代明星體系的開始。音樂制作公司擴大了他們對創(chuàng)作過程的影響力：他們監(jiān)督作曲、錄音、推廣以及管理藝術(shù)家的職業(yè)生涯。這種集中控制使歌曲（和詞曲作者）很容易與某些表演者、唱片公司甚至媒體（如在某些電視頻道露面）建立密切聯(lián)系。當音樂消費的主要對象變成唱片（唱片封面上有歌手的照片）而不是樂譜（作曲家和作詞人在表演者的名字上方）時，音樂電視節(jié)目的后期發(fā)展鞏固并加強了歌曲與歌手形象之間的聯(lián)系。這為現(xiàn)代藝能公司出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

三、20世紀60年代的日本流行音樂：從流行歌到民謠運動

3.1 歌謠曲的發(fā)展：和制流行歌的火爆

20世紀60年代初，一種更成熟的日本流行音樂出現(xiàn)了：它不僅僅是一種封面，而是一種傷感而有趣的流行音樂流派，將美國風(fēng)格與日本情感融合在一起。和制流行歌（和製ポップス）憑借最新的聽音樂形式和電視的普及在日本各地傳播開來。以坂本九為代表的日本歌手不僅讓和制流行歌在日本暢銷，還將其在海外發(fā)揚光大。它在全球的成功往往被歸功于其“歌謠曲式”的旋律結(jié)構(gòu)，在日本觀眾中聽起來像“西方”音樂；然而，由于部分依賴于五聲音階，它對西方聽眾來說反而是一種異國情調(diào)。與此同時，其主要結(jié)構(gòu)也沒有遠離美國聽眾的偏好范圍。

坂本九等歌手的成功也離不開當時逐漸普及的電視宣傳，他們經(jīng)常參加各類音樂節(jié)目。這些節(jié)目以音樂、舞蹈和喜劇為特色，使日本公眾對音樂天才有了多樣化的印象。值得注意的是，和制流行藝術(shù)家吸引了越來越多的日本人口，城市白領(lǐng)及其家庭成為與音樂相關(guān)的家用電子產(chǎn)品的狂熱消費者。在這一時期，“美國性”依然圍繞在日本社會文化之上，歌手的影響力很大程度上也和美國的“附加值”有關(guān)。

3.2 電吉他和搖滾：電子熱潮和Group Sounds

60年代日本流行音樂種類比50年代更為豐富。除了傳統(tǒng)爵士樂伴奏，電吉他也得到更大范圍的運用。The Ventures在1960年的成功刺激了大批日本電子音樂樂隊的誕生，電子音樂經(jīng)歷了前所未有的繁榮。1966年披頭士在武道館的演出進一步激發(fā)了日本本土音樂家的熱情，許多日本樂隊開始模仿披頭士的風(fēng)格，并創(chuàng)造出電音。電音熱潮繼50年代后期年輕人的誕生后，再次以更為尖銳的方式強化了“懂電吉他的年輕人/不懂的大人”——這種年輕人與大人之間的差異。

The Beatles邁入武道館會場

此類樂隊通常由兩把或多把電吉他、一把電貝斯、一個電風(fēng)琴和鼓組成。這些樂隊主要表演樂器，但也在電視上為獨唱歌手伴奏。這一熱潮被稱為“電子熱潮”。 不過，與后來的GS熱潮相比，在這個時期，音樂人和聽眾之間尚未建立起“相互滲透”的感受性和體驗共享。這時，人們只是把這些看起來如UFO一樣的未知音色的樂器，作為年輕人的“酷”的象征，充其量也只是將其作為一種簡單的戀愛交流工具而已。

席卷而來的電子熱潮，很快迎來消亡。消亡的主要原因之一是由于人們越來越擔心青少年犯罪，對青少年音樂活動的限制越來越嚴格；另一個原因可能與人們的音樂品味從偏好器樂，轉(zhuǎn)向以聲樂為中心的音樂有關(guān)，那些在電氣繁榮中“幸存”下來的人士建立了一種新的流派，即Group Sounds，有時縮寫為“GS”；基本上，這是一個電器組合加上一個主唱（如澤田研二）。大多數(shù)GS樂隊都聘請了唱片公司的專業(yè)作曲家為他們創(chuàng)作熱門歌曲，這在當時幾乎是所有流行藝術(shù)家和團體的標準做法。

和之前的電子熱潮相比，GS新增了“相互滲透”的元素：“只有我們才能真正理解他們”。演奏者和聽眾都是年輕人，但兩者之間形成了一種非對稱的交流模式，聽眾與演奏者產(chǎn)生了“相互滲透”。這背后的原因在于，即便同樣是年輕人，只要年齡相差一兩歲，他們欣賞的音樂也會大不相同。這種獨特的個人理解為GS的聽眾帶來了獨特的享受方式，聽眾們通過將自己所處的位置投射到（音樂家）他們的位置上，來激勵自己。這種聽眾的自我投射，使GS的表演被接受為音樂家的“自我表達”。對于GS的聽眾來說，表演者在主觀上設(shè)定和GS的共同處境，使得GS演唱是在代表“我們”來表達自己。

3.3 反商業(yè)性的烏托邦：民謠運動

20世紀60年代日本的民謠音樂反映了美國的發(fā)展，繼承了瓊·貝茲、彼得·保羅和瑪麗以及鮑勃·迪倫的傳統(tǒng)。宮臺真司指出，當時完全用英語模仿美國民謠的日本民謠運動，體現(xiàn)了“都市的/鄉(xiāng)下的”與“美國式/日本式”兩種差異之間的重疊。當時的美國民謠在激發(fā)對美國城市的向往方面，發(fā)揮了與美國創(chuàng)造的電視劇相同的功能。然而，當民謠開始作為商品流通，脫離了學(xué)生之手，民謠與“都市性”的聯(lián)系迅速減弱。民謠十字軍（ザ?フォーク?クルセダーズ The Folk Crusaders）是60年代從業(yè)余樂隊出道的民謠樂隊的代表，他們憑借著在廣播中頻繁播放的樂隊單曲得到音樂公司的賞識，本來已經(jīng)解散的樂隊于1967年成功出道，1968年按照約定解散。民謠十字軍擺脫了“都市性”這一屬性，轉(zhuǎn)而以地下音樂為賣點，在地下的單曲被稱為日本最初的地下音樂唱片，“地下音樂熱潮”開始涌起。從民謠十字軍以后，民謠開始掌握“反商業(yè)主義（=民謠）/商業(yè)主義（=歌謠曲）”這樣的標簽。民謠十字軍還促進了關(guān)西民謠的發(fā)展。

民謠十字軍成員

地下音樂時期的民謠歌手演奏的不是“狂野”的電吉他，而是價格較低的原聲吉他，因此業(yè)余愛好者能夠以最低的投資參與這場運動。民謠音樂代表了流行音樂的一個新的定義時代：這是人們參與“做”的音樂，而不僅僅是“聽”的音樂，這對未來幾十年觀眾看待他們與流行音樂關(guān)系的方式產(chǎn)生了巨大影響。換句話說，流行音樂成了業(yè)余愛好者可以通過生產(chǎn)而不僅僅是消費來參與的休閑活動。

60年代后期，民謠音樂的影響力在日本左翼運動中達到了高峰，以關(guān)西的岡林信康、高田渡、高石友也（高石ともや）為代表的民謠歌手們唱出了年輕人對社會經(jīng)濟平等的幻滅。民謠變得更加以“抗議”為導(dǎo)向，從中誕生了最早的獨立歌手。民謠歌手推崇“只有這個人能理解我們”，歌手和聽眾團體（而非“我”與歌手）形成滲透和呼應(yīng)關(guān)系。

60年代末被稱為“政治季節(jié)”（政治の季節(jié)），1960年日本爆發(fā)了激烈的安保斗爭，1968年日本受到同期中國的影響爆發(fā)了激烈的全共斗，1970年又爆發(fā)安保斗爭，各類新左翼對當局的抗爭促進了民謠在日本的擴展。

“政治季節(jié)”非常具有代表性的樂隊頭腦警察

但民謠的成功，同樣埋下了它滅亡的種子。民謠的公眾吸引力的一部分是它對當代日本嚴重問題，以及針對問題的社會和政治解決方案的真正關(guān)注。然而，隨著商業(yè)上的成功，這種“真實”的聯(lián)系被削弱了，尤其是一系列因素破壞了作為非商業(yè)和批判性的民謠的發(fā)展：全共斗運動潰滅了；1960年改訂的（需要國會批準的）《日美安全保障條約》在1970年自動延期，根本無須國會的討論和表決，安保運動的目標已無法實現(xiàn)；70年代的日本社會黨和共產(chǎn)黨也與60年代的不同，它們已經(jīng)無意認真進行安保斗爭；60年代的高速經(jīng)濟增長使國民得到滿足，對于學(xué)生的革命夢想已失去了興趣；機動隊的警備壁壘森嚴，牢牢地壓制住新左翼各派。在這個基礎(chǔ)上，批判性民謠音樂向著商業(yè)化的方向轉(zhuǎn)變。

但民謠音樂依舊對日本音樂產(chǎn)生了深遠的影響：在民謠音樂繁榮時期，流行音樂產(chǎn)業(yè)的權(quán)力關(guān)系開始被重新定位；這些音樂在20世紀70年代被完全融入主流流行音樂。部分GS表演者和民謠歌手開始創(chuàng)作自己的音樂。民謠歌手最早就是以自力更生的業(yè)余表演者的身份面向公眾展示，而不是精心培養(yǎng)的“專業(yè)人士”。表演者和制作人之間關(guān)系的質(zhì)變將在20世紀70年代的新音樂中繼續(xù)實現(xiàn)。60年代的電視擴張也促進了這一轉(zhuǎn)變，1963年黑白電視機普及率達到了88.7%。1959年4月皇太子成婚游行的轉(zhuǎn)播和1964年東京奧運會成為了日本電視普及的契機，加之戰(zhàn)后日本經(jīng)濟的飛速增長，從60年代后半期開始，彩色電視的更換也急劇發(fā)展，在70年代電視普及基本上完成，觀眾可以在電視上觀看各類綜藝、CM廣告等，這為70年代的新音樂運動（ニューミュージック）和偶像的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

1957年至1976年的日本電視普及率（藍色為黑白電視；紅色為彩色電視）

3.4 如何捍衛(wèi)傳統(tǒng)音樂？：演歌的誕生

在20世紀60年代中期之前，所有“流行”音樂都被稱為歌謠曲。然而，這種包含了從美式流行音樂到搖滾樂和民謠音樂的大帳篷音樂類型，以及日益多樣化的音樂，導(dǎo)致這個詞的原本含義被淡化。那些對新的文化趨勢感到不安的表演者和觀眾，需要一個新的準則來表達他們在音樂場景中的身份，從而創(chuàng)造了“演歌”一詞。在歌謠曲和演歌分裂后，出眾的聲樂技巧和音樂才能開始與演歌藝術(shù)家聯(lián)系在一起。

“演歌”一詞在20世紀60年代后半葉被逐漸使用，它不是一種“新”風(fēng)格；藝術(shù)家有意識地創(chuàng)作“流派化”的演歌 ，并將其稱為“發(fā)明的傳統(tǒng)”，“行業(yè)決定的文化產(chǎn)品”。這種音樂的創(chuàng)作是為了聽起來“古老”，依靠戰(zhàn)前對流行歌的想象來啟發(fā)其創(chuàng)作和表演。因此，演歌的出現(xiàn)是對日本流行音樂的反應(yīng)，或許也是對西方在流行文化中更廣泛存在的反應(yīng)。然而，演歌在一定程度上依賴于西方音樂背景。盡管演歌樂器經(jīng)常使用日本音階，但它主要由小提琴、電吉他、貝斯、鼓和弦樂組成。演歌通常是緩慢到中等的節(jié)奏，以柔和的節(jié)奏使用小調(diào)，并使用傳統(tǒng)的日本聲樂技術(shù)，如小節(jié)こぶし。在抒情方面，演歌最直接地表達了特定文化的理想，如家鄉(xiāng)、國籍和道德。傷感、失戀和飲酒是流行的主題。演歌歌手唱出了一種理想化的日本鄉(xiāng)村生活，這種生活一直在等待著他們?，F(xiàn)在久負盛名的演歌歌手，如都春美（都はるみ）、石川小百合（石川さゆり）、森進一和北島三郎，都有著漫長而受人尊敬的職業(yè)生涯。部分原因是他們有著穩(wěn)定的粉絲基礎(chǔ)，也在于他們在文化和心理上都能被廣泛視作為日本傳統(tǒng)文化的代表。這種文化傳統(tǒng)主要由男性產(chǎn)生，但由男性和女性同時表演。

參考：

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吉見俊哉《平成時代》毛利嘉孝《流行音樂與資本主義》

蘇靜《知日 偶像》

田中秀臣《AKB48的格子裙經(jīng)濟學(xué)》

小熊英二《“民主”與“愛國”:戰(zhàn)后日本的民族主義與公共性》

原宏之《泡沫經(jīng)濟文化》

宇野常寬《ゼロ年代の想像力》

宇野常寬《給年輕讀者的日本亞文化論》

歌手銷量數(shù)據(jù)來自于ORICON

音樂市場總量數(shù)據(jù)來自于日本唱片協(xié)會（RIAJ）

演唱會市場數(shù)據(jù)來自于PIA總研

GDP、人口、城市化率等數(shù)據(jù)來自日本官方數(shù)據(jù)

其他內(nèi)容多為從日文網(wǎng)站上查閱和分析