日本流行音樂通常被稱為J-POP， 事實上，J-POP的“J”不一定指作為國家的日本，而是指與當代日本生活方式和文化相關的概念。這種生活方式（或對這種生活方式的渴望）并不局限于日本的地理邊界。前綴“J-”說明了一種新的國家和跨國日本人身份的構建，建立在人類、人和技術、人和空間的互動思想之上。巖部徹提出了“無氣味文化”的概念，沒有“文化氣味”的產品并不會特別帶有強烈的原產國內涵，而是通過全球化的方式與當地習俗“融合”，它們是最成功的跨國文化商品之一，J-POP就是其中的佼佼者。同時，通過使用英語J-POP，現代日本流行文化的推廣者利用某種自覺意識，這種自覺意識源于日本的全球地位，通過一種在日本國內被創造和應用的國際凝視，建立起日本人心目中的全球想象。本文嘗試對J-POP這一特殊的全球化產品的歷史進行回顧。

一、早期的日本傳統音樂

J-POP的歷史可以追溯到日本傳統歌曲，中村とうよう認為，ソーラン節是最具代表的日本民間傳統歌曲，這種類型由北方地區漁民在工作時自發演唱的旋律和歌詞組成。然而，在日本，描述“民間”音樂最常用的術語是民謠。大約從19世紀90年代，就有文獻記載民謠一詞，通常由人聲和器樂伴奏組成；民謠是“工作歌曲，游戲歌曲，[和]情歌”，日常生活的主題。民謠與前現代江戶時期（1600–1867）的城市音樂形成了鮮明的對比，這種城市音樂被稱為俗謠，經過都市街頭流浪歌手改編，藝妓可能會把民謠改編成自己的表演風格。前現代城市中心的俗謠音樂與其“粗俗”的形象作斗爭，并從鄉村民謠借鑒了傳統和合法的形象。后來，為了保存正在消失的話語，學者們將民謠歌曲轉錄為一種土著音樂“傳統”。民謠作為一種流派，是為了回應日本音樂家和音樂歷史學家面對西方音樂術語而創建的；因此，音樂家和音樂歷史學家故意以模棱兩可的方式使用這個詞，允許各種音樂歸入其標題之下。

明治維新（1868年）取消國際旅行禁令后，政府希望讓新的城市文化合法化，并嘗試借用其他地區的圖像來平衡其負面的城市形象，其目標對象不僅僅是日本人，也包括新來的外國觀察者。一個日益關注大眾媒體的社會史音樂家可能從外圍鄉村借用傳統，并使其成為自己音樂傳統的一部分。戰前的日本城市流行音樂形成了一個移動的目標，一種對標簽的“傳統”搜索：它需要先定義自己，以確保其生存；它同時面對著與進口西方音樂的競爭，并且需要在專業音樂界保持質量和文化價值。正是在明治時期，日本學者開始出版日本流行音樂史，他們開始使用新的術語來描述這些發展。大眾音樂用于描述“大眾”的音樂，尤其在20世紀20年代，它通過將前綴“大眾”附加到任何文化形式，來描述通過商業媒體傳播的公共或“大眾”文化新概念。流行歌用于描述德川或江戶時期商業創作的音樂，流行歌因此成為明治時期“現代”翻譯的術語。此外，軍歌也是明治時代非常重要的歌曲類型，這些歌曲融合了日本和西方音樂風格以及西方樂器（主要以銅管進行曲的形式），直到二次世界大戰后才被禁止，但依舊存在于當代日本音樂中。

從20世紀20年代中期開始，“流行歌”一詞不再被大量使用，取而代之的是可以與“主流流行音樂”可以互換的“歌謠曲”一詞。20世紀20年代末，日本放送協會（NHK）在電臺上使用了這個詞，并沿用至今。雖然歌謠曲成為描述戰后日本流行音樂的通用術語，但仍有其他術語用于區分日本流行音樂與外國流行音樂，即邦樂和洋樂，前者在某些情況下用于描述傳統或“古典”日本音樂，也更廣泛地用于描述在日本生產和發行的任何音樂。西方流行音樂壓倒性的全球影響力使非西方音樂變得不那么獨特，甚至歌曲內容的差異都變得不那么有意義。在這種情況下，當代的邦樂只是“模仿西方聲音，很少轉換”。真正區分邦樂和洋樂的是歌曲的國籍、歌手的國籍和歌詞的語言。在當代流行音樂領域繪制流派圖時，背景而非音樂內容成為決定性的問題。

總的來說，戰前的流行音樂投射出一種新的“現代性”，這種現代性總是與城市聯系在一起。現代性在歌詞中時而被贊揚，時而被貶低，既吸引了被疏遠的移民，也吸引了心懷不滿的城市本地人。在這個時候，我們看到了所謂的“民族”流行音樂的轉變。在戰前和戰時蓬勃發展的流派是爵士樂和藍調，以及小規模的流行歌曲和“日式旋律”。在戰時的40年代，爵士樂和藍調被當局禁止，甚至“悲傷”的歌曲也被壓制，以防止公眾變得過于憂郁。

在戰前，想將一首熱門歌曲與一位歌手的面孔或音樂風格聯系起來是極為困難的。歌曲可以由任何人，在任何特定時間在舞臺上表演；正因為如此，歌曲本身才是明星，而不是表演者。隨著制作人成為焦點，從歌曲到表演者的轉變預示著本世紀后期的進一步轉變。這些變化主要是通過媒體的影響力和力量促成的，媒體使戰后的歌曲能夠被更大的人群消費：通過錄音、廣播和電視，這些都比音樂會舞臺影響更深遠。

二、戰后初期到50年代的日本音樂發展

2.1 戰后的開端

二戰結束后，聯合國駐日盟軍總司令部（GHQ）和麥克阿瑟對日本的改革廢除了禁止音樂的條例。在占領的最初幾年，從西方引進的音樂，以及西方風格的日本音樂在20世紀50年代和60年代占主導地位。這些音樂被認為具有新時代所需的品質：有希望的、明亮和“現代”的。最早的大熱曲和戰時體驗密切相關：戰爭期間日本民眾的被上級壓迫、經歷了官員的虛偽、糧食和物資不足、治安惡化的體驗，促使他們渴望戰后的革新，批判政府的情緒以“真正的愛國”表現出來，將戰后民主化和愛國結合。保持日本傳統的同時，大規模接受西方的知識，最終暗合戰后初期民主主義者提倡的“我們日本人并沒有完全發揮出潛力”。因此，戰后初期音樂家采用戰前日本的風格，但是用美國的方法制作。

戰后的第一首熱門歌曲是1946年1月由並木路子演唱的《リンゴの唄》，她的母親在東京空襲中喪生。她自己的左眼也受到了損傷，導致永久殘疾。此外，她的二哥和父親也在戰爭中喪生，她的初戀情人在學生派遣的神風特攻隊中陣亡，這使得並木路子對戰爭的殘酷有直接的體驗，激發了她對戰后光明未來的渴望。歌曲中，漂亮女孩將感情托付給紅蘋果的歌詞，與戰爭結束后被燒毀的風景和擺脫戰時壓力的自由感極其相配，歌詞明亮，讓人耳目一新。這首歌也被稱為“標準BGM”，當電視節目和其他素材鏡頭顯示戰爭結束后被燒毀的廢墟、黑市、購物列車（買い出し列車）航拍鏡頭時，幾乎總是被用作BGM。這首歌也成為戰后日本重建的象征。

2.2 經濟重建時期的音樂

50年代日本從戰爭中恢復，尤其是1950年朝鮮戰爭的爆發，日本通過朝鮮戰爭的“特需”經濟景氣得以恢復，擺脫了40年代后期因為抑制通貨膨脹所采取通貨緊縮對就業、福利的摧毀以及大規模經濟蕭條。1955年自民黨成立后，隨著自民黨變為穩定長期執政黨，實現了與“適度規模”的在野黨勢力相抗衡的“五五年體制”，日本轉入穩定的以戰后成果為基礎的政治格局；與之并行的是戰后思想的裹足不前。戰敗后歷經十余年，戰敗時三十歲左右的戰后思想家們大多業已年逾四十，支撐他們的戰爭記憶也逐漸淡化，享受戰后成果逐漸取代了進取性批判反思。美國士兵帶來了爵士樂、布吉舞、鄉村和西方唱片成為日本人享受的內容；很快，日本音樂家開始在軍事基地附近的夜總會模仿這些風格。日本人對美軍基地的態度是矛盾的，一方面日本人可能不喜歡那些為了謀生而接近美國的人，這容易讓人想到被占領的恥辱，另一方面，戰后日本人人相當憧憬美國人富足的生活，如石原裕次郎、美空云雀（美空ひばり）等人主演的電影經常展現美國化的日本人對于美國人的反抗，這恰恰反映出這種矛盾的心理。

美空云雀

戰爭時期音樂禁令的解除，讓戰前本就蓬勃發展的爵士樂獲得進一步發展。占領時期的美國爵士樂被認為是一種主流流派，它從占領軍基地蔓延到城市地區。爵士樂在20世紀60年代和70年代初仍然是主要的流派。這一時期誕生了爵士咖啡館，在這些咖啡館里，顧客可能會在一杯咖啡前坐上幾個小時，而咖啡館老板則擔任DJ，通常會演奏美國爵士樂。該場所和形式就是今天“livehouse”的前身。

在20世紀50年代，Rockability取代了布吉舞成為最時尚的流派，這是起源于鄉村音樂的一種音樂。鄉村和西部音樂也是源自美國軍事基地的流行音樂流派，與美國白人民間音樂息息相關。鄉村和西部音樂經常使用諸如對城市方式幻滅的孤獨鄉村男孩等形象，盡管日本與美國文化之間存在預期的文化距離，但這對日本城市移民非常有吸引力。一方面，戰后建設時期大量的農民進入城市，但是城市并不一定比農村更好，空襲導致城市的住宅基本被燒毀，衣服和糧食嚴重不足。當日本逐漸走出戰后貧困，進城農民感受到波德萊爾口中的城市的丑惡。另一方面，戰爭時期大量城市居民被疏散到農村，關于有限的糧食的分配，疏散者同當地人也爆發過爭吵，而手中握有糧食的當地農民占有優勢。當時貧富差距較大，都市中產階級本就容易成為貧農忌妒和憎惡的對象。從戰時到戰后，帶著僅有的一點家產和衣服，來到農村買糧食的城里人，也對那些狠狠殺價、便宜買進自己家產的農民十分反感。“疏散”這一所謂的人口移動使得城市與農村的對立表面化，戰時城鄉矛盾延續到戰后，不僅成為戰后思想的源泉，也讓農村移民感受到城市的敵視。

Rockability備受歡迎的另一個因素是“年輕人”的誕生（“若者”の誕生）。從明治到50年代前期，“年輕人”還沒有建立起主流文化之外的邊緣社會存在的身份。從生物學意義上來說，年輕人只是尚未完全長大的半人，他們被期望盡快進入社會并成名，完全融入社會，以更“純粹的方式”追求理想。然而，到了50年代后半，“年輕人”的社會存在被認為是一種不同于“成年人”、反抗“秩序”的獨特性身體。在音樂領域，與此相對應的現象是，以貓王普雷斯利（Elvis Aaron Presley）熱潮為起點的搖滾樂的狂熱。許多人翻唱普雷斯利，但最著名的之一是平尾昌晃在1958年演唱的《かんごくロック》。Rockabilly使用了搖滾傳統中的電吉他，而不是與鄉村和西方相關的原聲吉他。20世紀60年代初，Rockability、鄉村和西方風格的日本流行音樂的受歡迎程度有所下降，它們隨著披頭士（the Beatles）風格的搖滾樂席卷全國逐漸脫離主流。

2.3 美空云雀和戰后初期的日本娛樂圈結構

日本戰后初期最偉大的本土女歌手是美空云雀，她是日本傳統音樂的代表人物，偉大的作曲家、被尊稱為“歌謡曲の父”、創作了“古賀メロディー”的古賀政男發掘了前者，并且讓她大獲成功。但是美空云雀也嘗試過其他各類洋樂風格，例如爵士樂和鄉村音樂，但是她對各類音樂的表演都展現出自己的理解，而不是簡單地模仿。她能夠以自然的方式完成演唱，完全沒有刻意表演的印象。她的標志之一是在歌曲結束時哭泣，這種做法不僅在早期的歌謠曲和演歌經常出現，并且在后來的80年代為偶像歌手的表演樹立了感傷主義的標準。在美空云雀之后，流行音樂中的情感表達成為音樂才能的重要組成部分。眼淚是真實情感的證明，被認為與音樂天賦不相上下，甚至高人一等。美空云雀不僅有出類拔萃的表演感染力，她的唱功更是頂尖，對于各類歌曲演唱都游刃有余，這正是她的感染力的基礎之一。

美空云雀和並木路子在戰后初期都是電影事業和演唱雙修，這是戰后很多歌手的個人道路。這些歌手兼演員隸屬于電影公司，出演了本公司制作、發行的電影。電影公司各自發掘、培養了招牌演員。在上個世紀50年代，日本人主要的娛樂方式是看電影，電視普及率還是相當低。 1957年，黑白電視普及率才到7.8%；而1958年電影的入場人數達到了約11.27億人次的頂峰。

日本電影觀看人數和電視普及率變化

上述藝能人的成功離不開同一時期個人歌曲（持ち歌）體系的建立，個人歌曲將歌曲與個人歌手緊密聯系在一起，標志著現代明星體系的開始。音樂制作公司擴大了他們對創作過程的影響力：他們監督作曲、錄音、推廣以及管理藝術家的職業生涯。這種集中控制使歌曲（和詞曲作者）很容易與某些表演者、唱片公司甚至媒體（如在某些電視頻道露面）建立密切聯系。當音樂消費的主要對象變成唱片（唱片封面上有歌手的照片）而不是樂譜（作曲家和作詞人在表演者的名字上方）時，音樂電視節目的后期發展鞏固并加強了歌曲與歌手形象之間的聯系。這為現代藝能公司出現奠定了基礎。

三、20世紀60年代的日本流行音樂：從流行歌到民謠運動

3.1 歌謠曲的發展：和制流行歌的火爆

20世紀60年代初，一種更成熟的日本流行音樂出現了：它不僅僅是一種封面，而是一種傷感而有趣的流行音樂流派，將美國風格與日本情感融合在一起。和制流行歌（和製ポップス）憑借最新的聽音樂形式和電視的普及在日本各地傳播開來。以坂本九為代表的日本歌手不僅讓和制流行歌在日本暢銷，還將其在海外發揚光大。它在全球的成功往往被歸功于其“歌謠曲式”的旋律結構，在日本觀眾中聽起來像“西方”音樂；然而，由于部分依賴于五聲音階，它對西方聽眾來說反而是一種異國情調。與此同時，其主要結構也沒有遠離美國聽眾的偏好范圍。

坂本九等歌手的成功也離不開當時逐漸普及的電視宣傳，他們經常參加各類音樂節目。這些節目以音樂、舞蹈和喜劇為特色，使日本公眾對音樂天才有了多樣化的印象。值得注意的是，和制流行藝術家吸引了越來越多的日本人口，城市白領及其家庭成為與音樂相關的家用電子產品的狂熱消費者。在這一時期，“美國性”依然圍繞在日本社會文化之上，歌手的影響力很大程度上也和美國的“附加值”有關。

3.2 電吉他和搖滾：電子熱潮和Group Sounds

60年代日本流行音樂種類比50年代更為豐富。除了傳統爵士樂伴奏，電吉他也得到更大范圍的運用。The Ventures在1960年的成功刺激了大批日本電子音樂樂隊的誕生，電子音樂經歷了前所未有的繁榮。1966年披頭士在武道館的演出進一步激發了日本本土音樂家的熱情，許多日本樂隊開始模仿披頭士的風格，并創造出電音。電音熱潮繼50年代后期年輕人的誕生后，再次以更為尖銳的方式強化了“懂電吉他的年輕人/不懂的大人”——這種年輕人與大人之間的差異。

The Beatles邁入武道館會場

此類樂隊通常由兩把或多把電吉他、一把電貝斯、一個電風琴和鼓組成。這些樂隊主要表演樂器，但也在電視上為獨唱歌手伴奏。這一熱潮被稱為“電子熱潮”。 不過，與后來的GS熱潮相比，在這個時期，音樂人和聽眾之間尚未建立起“相互滲透”的感受性和體驗共享。這時，人們只是把這些看起來如UFO一樣的未知音色的樂器，作為年輕人的“酷”的象征，充其量也只是將其作為一種簡單的戀愛交流工具而已。

席卷而來的電子熱潮，很快迎來消亡。消亡的主要原因之一是由于人們越來越擔心青少年犯罪，對青少年音樂活動的限制越來越嚴格；另一個原因可能與人們的音樂品味從偏好器樂，轉向以聲樂為中心的音樂有關，那些在電氣繁榮中“幸存”下來的人士建立了一種新的流派，即Group Sounds，有時縮寫為“GS”；基本上，這是一個電器組合加上一個主唱（如澤田研二）。大多數GS樂隊都聘請了唱片公司的專業作曲家為他們創作熱門歌曲，這在當時幾乎是所有流行藝術家和團體的標準做法。

和之前的電子熱潮相比，GS新增了“相互滲透”的元素：“只有我們才能真正理解他們”。演奏者和聽眾都是年輕人，但兩者之間形成了一種非對稱的交流模式，聽眾與演奏者產生了“相互滲透”。這背后的原因在于，即便同樣是年輕人，只要年齡相差一兩歲，他們欣賞的音樂也會大不相同。這種獨特的個人理解為GS的聽眾帶來了獨特的享受方式，聽眾們通過將自己所處的位置投射到（音樂家）他們的位置上，來激勵自己。這種聽眾的自我投射，使GS的表演被接受為音樂家的“自我表達”。對于GS的聽眾來說，表演者在主觀上設定和GS的共同處境，使得GS演唱是在代表“我們”來表達自己。

3.3 反商業性的烏托邦：民謠運動

20世紀60年代日本的民謠音樂反映了美國的發展，繼承了瓊·貝茲、彼得·保羅和瑪麗以及鮑勃·迪倫的傳統。宮臺真司指出，當時完全用英語模仿美國民謠的日本民謠運動，體現了“都市的/鄉下的”與“美國式/日本式”兩種差異之間的重疊。當時的美國民謠在激發對美國城市的向往方面，發揮了與美國創造的電視劇相同的功能。然而，當民謠開始作為商品流通，脫離了學生之手，民謠與“都市性”的聯系迅速減弱。民謠十字軍（ザ?フォーク?クルセダーズ The Folk Crusaders）是60年代從業余樂隊出道的民謠樂隊的代表，他們憑借著在廣播中頻繁播放的樂隊單曲得到音樂公司的賞識，本來已經解散的樂隊于1967年成功出道，1968年按照約定解散。民謠十字軍擺脫了“都市性”這一屬性，轉而以地下音樂為賣點，在地下的單曲被稱為日本最初的地下音樂唱片，“地下音樂熱潮”開始涌起。從民謠十字軍以后，民謠開始掌握“反商業主義（=民謠）/商業主義（=歌謠曲）”這樣的標簽。民謠十字軍還促進了關西民謠的發展。

民謠十字軍成員

地下音樂時期的民謠歌手演奏的不是“狂野”的電吉他，而是價格較低的原聲吉他，因此業余愛好者能夠以最低的投資參與這場運動。民謠音樂代表了流行音樂的一個新的定義時代：這是人們參與“做”的音樂，而不僅僅是“聽”的音樂，這對未來幾十年觀眾看待他們與流行音樂關系的方式產生了巨大影響。換句話說，流行音樂成了業余愛好者可以通過生產而不僅僅是消費來參與的休閑活動。

60年代后期，民謠音樂的影響力在日本左翼運動中達到了高峰，以關西的岡林信康、高田渡、高石友也（高石ともや）為代表的民謠歌手們唱出了年輕人對社會經濟平等的幻滅。民謠變得更加以“抗議”為導向，從中誕生了最早的獨立歌手。民謠歌手推崇“只有這個人能理解我們”，歌手和聽眾團體（而非“我”與歌手）形成滲透和呼應關系。

60年代末被稱為“政治季節”（政治の季節），1960年日本爆發了激烈的安保斗爭，1968年日本受到同期中國的影響爆發了激烈的全共斗，1970年又爆發安保斗爭，各類新左翼對當局的抗爭促進了民謠在日本的擴展。

“政治季節”非常具有代表性的樂隊頭腦警察

但民謠的成功，同樣埋下了它滅亡的種子。民謠的公眾吸引力的一部分是它對當代日本嚴重問題，以及針對問題的社會和政治解決方案的真正關注。然而，隨著商業上的成功，這種“真實”的聯系被削弱了，尤其是一系列因素破壞了作為非商業和批判性的民謠的發展：全共斗運動潰滅了；1960年改訂的（需要國會批準的）《日美安全保障條約》在1970年自動延期，根本無須國會的討論和表決，安保運動的目標已無法實現；70年代的日本社會黨和共產黨也與60年代的不同，它們已經無意認真進行安保斗爭；60年代的高速經濟增長使國民得到滿足，對于學生的革命夢想已失去了興趣；機動隊的警備壁壘森嚴，牢牢地壓制住新左翼各派。在這個基礎上，批判性民謠音樂向著商業化的方向轉變。

但民謠音樂依舊對日本音樂產生了深遠的影響：在民謠音樂繁榮時期，流行音樂產業的權力關系開始被重新定位；這些音樂在20世紀70年代被完全融入主流流行音樂。部分GS表演者和民謠歌手開始創作自己的音樂。民謠歌手最早就是以自力更生的業余表演者的身份面向公眾展示，而不是精心培養的“專業人士”。表演者和制作人之間關系的質變將在20世紀70年代的新音樂中繼續實現。60年代的電視擴張也促進了這一轉變，1963年黑白電視機普及率達到了88.7%。1959年4月皇太子成婚游行的轉播和1964年東京奧運會成為了日本電視普及的契機，加之戰后日本經濟的飛速增長，從60年代后半期開始，彩色電視的更換也急劇發展，在70年代電視普及基本上完成，觀眾可以在電視上觀看各類綜藝、CM廣告等，這為70年代的新音樂運動（ニューミュージック）和偶像的發展奠定基礎。

1957年至1976年的日本電視普及率（藍色為黑白電視；紅色為彩色電視）

3.4 如何捍衛傳統音樂？：演歌的誕生

在20世紀60年代中期之前，所有“流行”音樂都被稱為歌謠曲。然而，這種包含了從美式流行音樂到搖滾樂和民謠音樂的大帳篷音樂類型，以及日益多樣化的音樂，導致這個詞的原本含義被淡化。那些對新的文化趨勢感到不安的表演者和觀眾，需要一個新的準則來表達他們在音樂場景中的身份，從而創造了“演歌”一詞。在歌謠曲和演歌分裂后，出眾的聲樂技巧和音樂才能開始與演歌藝術家聯系在一起。

“演歌”一詞在20世紀60年代后半葉被逐漸使用，它不是一種“新”風格；藝術家有意識地創作“流派化”的演歌 ，并將其稱為“發明的傳統”，“行業決定的文化產品”。這種音樂的創作是為了聽起來“古老”，依靠戰前對流行歌的想象來啟發其創作和表演。因此，演歌的出現是對日本流行音樂的反應，或許也是對西方在流行文化中更廣泛存在的反應。然而，演歌在一定程度上依賴于西方音樂背景。盡管演歌樂器經常使用日本音階，但它主要由小提琴、電吉他、貝斯、鼓和弦樂組成。演歌通常是緩慢到中等的節奏，以柔和的節奏使用小調，并使用傳統的日本聲樂技術，如小節こぶし。在抒情方面，演歌最直接地表達了特定文化的理想，如家鄉、國籍和道德。傷感、失戀和飲酒是流行的主題。演歌歌手唱出了一種理想化的日本鄉村生活，這種生活一直在等待著他們。現在久負盛名的演歌歌手，如都春美（都はるみ）、石川小百合（石川さゆり）、森進一和北島三郎，都有著漫長而受人尊敬的職業生涯。部分原因是他們有著穩定的粉絲基礎，也在于他們在文化和心理上都能被廣泛視作為日本傳統文化的代表。這種文化傳統主要由男性產生，但由男性和女性同時表演。

參考：

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Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media Culture

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. AKB48

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宮臺真司、石原英樹、大塚明子《サブカルチャ-神話解體：少女?音楽?マンガ?性の変容と現在》

黒沢進《日本フォーク紀》

吉見俊哉《平成時代》毛利嘉孝《流行音樂與資本主義》

蘇靜《知日 偶像》

田中秀臣《AKB48的格子裙經濟學》

小熊英二《“民主”與“愛國”:戰后日本的民族主義與公共性》

原宏之《泡沫經濟文化》

宇野常寬《ゼロ年代の想像力》

宇野常寬《給年輕讀者的日本亞文化論》

歌手銷量數據來自于ORICON

音樂市場總量數據來自于日本唱片協會（RIAJ）

演唱會市場數據來自于PIA總研

GDP、人口、城市化率等數據來自日本官方數據

其他內容多為從日文網站上查閱和分析