步入垂暮之年的米開朗琪羅是孤獨的。榮光散盡，身體衰朽，面對波瀾壯闊的人間悲苦，等待著死亡的救贖。他用白色的大理石創作《隆達尼尼圣母哀子》，希望把它作為自己墓碑的哀悼之柱。他在一生中多次創作這一主題，矗立在梵蒂岡圣彼得大教堂的《圣母哀子》是他青春鼎盛時期的杰作，幾個世紀以來，接受著世人的仰望。在生命的收梢，米開朗琪羅背離了理想化的美，他的最后一件雕塑作品，靜止如一縷平靜的光，與周圍的世界不再有任何關系。 

《大師的晚期作品》書封

1925年，在《大師的晚期作品》（劉麗榮 譯，商務印書館2024年6月版）中，德國藝術史學家布林克曼（Albert Erich Brinckmann, 1881-1958）嘗試對晚期風格的特征及其變化進行解讀。在藝術大師的晚期創作階段，布林克曼觀察到一種對緊張狀態的放棄，但是也有一些全新的東西：昔日的精神性被完全改變，令人敬畏和震驚。人的創造力傾向于平和，與這一過程相伴的，是面向永恒時的最后一次深遠的凝視。

何謂晚期作品

“晚期風格”是對藝術家生命最后幾年創作作品的特征描述。與之相對應，“晚期作品”通常被認為是一種不受約束的主觀性產物，或者更確切地說，是個性突破了傳統形式的束縛，得以表達更高的自我?！巴砥谧髌贰弊鳛樗囆g史研究的一個概念，出現于二十世紀初。 

關于晚期作品與晚期風格的研究，在過去一百年間，有四種重要的著述：一是德國社會學家齊美爾（Georg Simmel）的《倫勃朗——一種藝術哲學的嘗試》（Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch）（1916）；二是德國藝術史學家布林克曼的《大師的晚期作品》（Sp?twerke grosser Meister）（1925）；三是德國哲學家阿多諾（Theodor Adorno）的《貝多芬的晚期風格》（Sp?tstil Beethovens）（1937）；四是美國文學理論家薩依德（Edward Said）的《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain）（2006）。

在《倫勃朗——一種藝術哲學的嘗試》一書中，齊美爾首次明確使用“晚期作品”（Sp?twerke）一詞，并在術語上將其等同于“老年藝術”（Alterskunst）。在倫勃朗創作的最后階段，出現了一種個性描繪的轉折，齊美爾認為這種轉折與老年藝術的條件性有關，且不僅限于倫勃朗的藝術。

齊美爾用一種特殊的主觀性來界定“老年藝術”，這種主觀主義以一種特定的方式消解了生活與藝術之間的區別。齊美爾指出，青年的主觀性要么表現為對世界充滿激情的反應，要么是對自身無憂無慮的表達或實現；老年的主觀性則是在吸納世界的經驗和命運之后，獲得自由或是走向退隱。青年時期的主觀主義以自我為主導內容，老年時期的主觀主義則以自我為主導形式。在齊美爾看來，對于某些偉大的藝術家，進入暮年會帶來一種新的發展，即通過生命力的衰退來揭示藝術中最純粹和最本質的東西。他們不再關注與外部對象本身的關系，藝術家自身的經驗生活也作為“表象”遭到摒棄，與經驗世界的疏離使藝術家得以表達更高的自我。

在多納泰羅、提香、哈爾斯、倫勃朗以及歌德和貝多芬的晚期作品中，齊美爾都感受到了這種藝術性與主觀性的統一：藝術家的終極存在完全融入他的藝術創作，他的藝術創作也完全轉化為生命的主觀性。齊美爾對晚期風格的評價，改變了藝術家晚期作品的意義，這一階段也被視為極具創造力的時期。

在布林克曼之前，“晚期”概念主要用于對個別藝術家的研究。在《大師的晚期作品》中，布林克曼嘗試將幾個世紀以來造型藝術家的晚期風格聯系在一起，提出晚期風格的某些規律性問題，特別是精神現象。布林克曼對于晚期作品的研究有兩大貢獻：一是對“晚期”進行了清晰的階段劃分；二是在研究方法上提出了一個形式分析的框架。他對藝術家向晚期風格過渡的分析適用于任何歷史時期，在應用上更具普遍性。

布林克曼的研究始自對個體精神變化的深刻體驗和理解。他認為，造型藝術中創造型人格的發展是分階段進行的：第一階段，即童年和青年，這一時期的精神發展主要是對現有文化的初步同化；第二階段，大約從三十五歲開始，成熟的智力開始理解事物之間的聯系，在確定性和決定性的關系中，意識不斷發展；第三階段，大約以六十歲為界，成熟發展階段與老年階段之間存在著一種深刻的斷裂，“自我”開始尋求自我完善，常常是以一種專注于精神內容的狀態。布林克曼認為，偉大的藝術家在從成年步入老年的過程中，通過多種關系與環境相連的精神性逐漸走向一種內斂的精神性。這種階段劃分在后來的晚期作品研究中不斷被引用。

圣彼得大教堂的圣母哀子

通過比較不同藝術家在不同生活階段的創作，布林克曼觀察到晚期作品在形式語言和精神內容方面所具有的一個共同趨勢，并將其概括為“融合”（Verschmolzenheit），一種形式與主題的融合。這種對比在構圖和技法上很容易被證明，但是其本質只能在精神上被理解。藝術史學家沃爾夫林在《藝術史的基本概念》（1915）一書中提出了五對概念，即線描和圖繪、平面和深度、封閉的形式和開放的形式、多樣性和統一性、清晰性和模糊性，用以分析不同風格時期的藝術。在這一概念體系之外，布林克曼提出了“關系”與“融合”兩個新的概念，用以對應藝術家不同階段作品的視覺特點。

晚期風格理論的演變與爭議

布林克曼在分析中運用心理學和生物學的常態化認知，同時借鑒了當時最新的心理學研究方法。阿多諾拒絕布林克曼等人對晚期作品的精神化描述，將晚期風格與不和諧和否定性聯系在一起。在《貝多芬的晚期風格》中，阿多諾首次提出“晚期風格”的理論。晚期風格的特點不僅在于對衰老的強烈關注，也在于狂喜、流放和不合時宜的感覺。在晚期作品中，藝術在現實面前毫不退讓。

齊美爾在晚期作品中發現了“統一性”，布林克曼發現了“融合”，阿多諾則認為晚期作品是“災難”：

“在晚期作品里，主體性的力量就是它離開作品時所用的暴躁手勢。它將作品炸碎，不是為了表現它自己，而是為了無表現地扔掉藝術形骸。它只留下作品的碎片，只透過它暴烈地離去時形成的那些留白傳達自己，有如密碼一般。大師之手經過死亡點化，解放它先前形塑的材料；那些裂痕和罅隙就是它的最后手筆，見證‘自我’在實存面前的有限與無力?！?/em>（阿多諾著，彭淮棟譯，《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，臺北：聯經出版公司，2009，第228頁）

在阿多諾看來，貝多芬晚期作品的風格是一種主觀性和慣例的奇特混合體，其所展示的無情的異化與黑暗，代表了現代性的典型審美形式，具有強烈的文化象征意義。

薩依德自認為是“唯一真正的阿多諾追隨者”，他的晚期風格理論受到阿多諾的影響?！墩撏砥陲L格：反常合道的音樂與文學》是一部未完成的書稿，經后人整理，作為遺著出版。書稿的破碎感，與薩依德主張的晚期風格如出一轍：反整體、反圓融、反時代。

與布林克曼不同，薩依德對晚期的界定更為寬泛，泛指“人生的最后或晚期階段，肉體衰朽，健康開始變壞” 。布林克曼的晚期是指六十歲以后步入人生的第三個精神階段，關注藝術家創造性思維的發展與轉變。薩依德的晚期泛指人生的最后階段，以生命力消退為背景，莫扎特等英年早逝的藝術家因此被納入研究的范疇。這一分期也受到薩依德個人經歷的影響。

薩依德把藝術家的晚期風格分為兩種。第一種晚期風格近似于布林克曼的“融合”，作品帶有固有年紀與智慧觀念的印記，反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神，其表現方式使凡常的現實出現某種奇跡似的變容，成為藝術創意和藝術力量達到極致的見證。第二種晚期風格更接近阿多諾的觀察，作品冥頑不化，充滿不和諧的、非靜穆的緊張以及未解的矛盾。薩依德更多關注的是第二種晚期風格：一種刻意不具建設性的、逆行的創造，一種對所有慣例的反叛。

在薩依德看來，晚期風格本質里有一種持續的緊張、離異、放逐、不合時代之感，棄絕資產階級式的老化。晚期風格的特權是有能力表達快樂和幻滅，而不需要解決二者之間的矛盾。如果說老年是與世界的疏離，是一種流放，那么晚期作品也因此可以更自由、更不妥協地上演對世界的破壞。

隆達尼尼圣母哀子

長壽的大師們及其晚期作品風格差異

歌德是齊美爾、布林克曼和阿多諾有關晚期作品研究的靈感來源。歌德的生命足夠長久，在人生的各個階段皆有建樹，作品數量巨大，涉及領域廣泛，達到常人難以企及的生命高度。在布林克曼的論述中，歌德不是作為研究對象，而是作為理論基礎。在結論部分，布林克曼再次引用了歌德：“老人，失去了人類最重要的權利之一：他不再被同齡人所評判。” 布林克曼認為，步入暮年的偉大藝術家，已經走出了關系的巨大的相互作用，雖然他可以俯瞰這個領域，但是對于這種相互作用不再施加任何影響，同時也不再受制于外部因素的影響。

在有關晚期風格的論述中，布林克曼的“融合”與阿多諾的“災難”看似背道而馳，實則具有相通之處。布林克曼筆下的米開朗琪羅和阿多諾筆下的貝多芬，都是現代藝術史上極具悲劇性的人物，他們的晚期作品皆表現出與外部世界的疏離，回歸自身，在創造性的綜合或撕裂中感受震撼與絕望，而思想的光輝就在這些黑暗中閃現。

在晚期作品中，貝多芬掌握了所有的表達方式，卻與其所屬的既定社會秩序中斷了交流，進入一種自我放逐的狀態。阿多諾指出，就其“碎裂的風景”而言，晚期作品的風格是客觀的；就其“使之發亮的光”而言，晚期作品的風格又是主觀的。但是貝多芬并沒有尋求二者的和諧綜合，相反，他把它們在時間上撕裂，也因此使其永恒。晚期作品是關于“失去的整體性”，正是在這個意義上，阿多諾說，晚期作品是“災難”。

米開朗琪羅在八十九歲去世前不久創作了《隆達尼尼圣母哀子》。在文藝復興時期的意大利，米開朗琪羅被描述為一個“可怕的人”（uomo terribile）。意大利語中的“terribile”一詞被用于描述米開朗琪羅的藝術造型語言，會在觀眾中喚起恐懼、敬畏或崇高感。布林克曼認為，米開朗琪羅的晚期作品達到至高無上的藝術生活感受，其精神性的轉變并非受制于周遭的事物，而是受制于自己：

“只有心懷內在改變的力量，擁有在廢墟上進行精神重建的力量，才會產生那種宏大的、動人心魄的作品。對于人生的第三個階段，這些作品就像藝術家精神的新生?！?/em>（布林克曼著，《大師的晚期作品》，北京：商務印書館，2024，第40頁）

悲劇皆蘊含在內心深處

阿爾伯特·埃里希·布林克曼是二十世紀上半葉德國最為著名的藝術史學家之一，1881年生于德國北部的一個海島小鎮，父親賈斯汀·布林克曼（Justus Brinckmann）也是知名的藝術史學家。布林克曼于1905年在柏林夏洛滕堡技術大學獲得藝術史專業的博士學位，先后出任卡爾斯魯厄、羅斯托克、科隆、柏林和法蘭克福大學的教授。他是巴洛克藝術專家，也是最早探討城市建筑藝術的學者，曾主編27卷《藝術科學手冊》，主要著作有《廣場和紀念性建筑——對現代城市建筑藝術的歷史和美學研究》《雕塑與空間作為藝術造型的基本形式》《大師的晚期作品》《建筑藝術》《巴洛克雕塑》《城市建筑藝術》《民族精神：意大利人、法國人、德國人》《變革中的精神：叛逆與秩序》《歐洲人文主義：從丟勒到戈雅》《藝術世界：藝術感悟、創作和影響》等。

布林克曼被描述為一個“堅定的歐洲人” 。早在1908年，他在著作《廣場與紀念性建筑》中，就試圖以歐洲的方式看待城市建筑問題。從1921年到1931年，布林克曼在擔任科隆大學藝術史教授期間，率先提出藝術史研究的國際比較方法，分別開設有關德國、法國、意大利和荷蘭藝術的課程，強調從泛歐藝術發展的角度進行比較研究的必要性。《大師的晚期作品》是布林克曼科隆時期的重要著作，也是泛歐藝術比較研究的代表作品之一。

1931年，布林克曼被任命為柏林大學的藝術史講座教授，這一教席在當時被認為是藝術史研究領域的奧林匹斯山。布林克曼把比較研究的視角帶到了柏林，他以“十七世紀意大利和法國的巴洛克和古典藝術”為題，發表就任演說，希望把柏林大學的藝術史研究所發展成一個歐洲藝術的研究中心。1935年，因為欠缺“德意志精神”，布林克曼失去“帝國藝術史的第一把交椅”，被調往法蘭克福大學教授藝術史。在二戰期間，他被允許從事教學和研究，直到1945年。

與海德格爾一樣，布林克曼因在1933年加入民族社會主義德國工人黨（NSDAP），而在戰后遭到清算。1945年美軍占領法蘭克福后，六十四歲的布林克曼被解除教職。歷經三年的訴訟程序，布林克曼被判定無罪，但是已無法重返大學講臺。直至1958年去世，布林克曼作為國際知名的藝術史學家，始終活躍在國際講壇，致力于歐洲人文主義的探索。

布林克曼把六十歲作為晚期創作的起點。在現代醫學出現之前，只有少數藝術大師可以在命運的眷顧下，抵達這個最后階段。《大師的晚期作品》研究分析了提香、丁托列托、格列柯、米開朗琪羅、魯本斯、丟勒、多納泰羅、哈爾斯、倫勃朗、達芬奇、雷諾阿等多位藝術家的作品。其中，作為畫家、雕塑家、建筑師和詩人的米開朗琪羅，無疑是布林克曼最為贊賞的通才。米開朗琪羅的一生漫長、榮耀、孤獨而痛苦。這種痛苦不是來自外部世界的凌虐，而是源于內心。

人的所有悲劇皆蘊含在他的內心深處。羅曼·羅蘭痛恨怯懦的理想主義，因為它教化眾人無視人生的苦難和心靈的弱點。他在《米開朗琪羅傳》的序言中寫道：

“英雄的謊言只是懦怯的表現。世界上只有一種英雄主義：便是注視世界的真面目——并且愛世界。”（羅曼·羅蘭著，傅雷譯，《米開朗琪羅傳》，原序）