惠特尼美國藝術(shù)博物館的年度展自1932年以來延續(xù)至今，對于美國當(dāng)代藝術(shù)，其標(biāo)志性以及由此而來的重要性不言而喻。2024年的雙年展在紐約3月的料峭春寒中就開幕了，我卻拖到8月酷暑快閉幕時才硬著頭皮去。去看這個展需要心理建設(shè)，特別是2017年雙年展從公園大道搬到肉庫區(qū)（Meatpacking District）之后——進(jìn)入多樓層的高分貝的觀念槍戰(zhàn)現(xiàn)場，需要的恐怕不止是處亂不驚的強(qiáng)大心臟。

《華盛頓郵報》說，“81屆是這項備受關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)調(diào)查在過去十年間最好的一屆”，這話說的，看來對前幾屆，不僅是我心有余悸。那么這一屆會好嗎？惠特尼雙年展對政治的主動介入及至本世紀(jì)以來的偏執(zhí)一端，已成為其日漸突出的區(qū)別性特征；近些年來熱衷于身份政治，也就不足為奇。展覽介紹中說，“人工智能（AI）正在使我們對什么是真實(shí)的理解變得復(fù)雜，圍繞性別和真實(shí)性的言論正在被用于政治和法律，以延續(xù)變性恐懼癥并限制身體自主權(quán)”。果不其然，看得懂英文，并不意味著看得懂惠特尼的英文，這三個分句是一道需要跋山涉水最后還是會掉溝里的邏輯難題。此展“致力于擴(kuò)大直面歷史遺留問題的藝術(shù)家的聲音”，集中批判“將種族、性別和能力邊緣化的人視為‘次人’即非真實(shí)的人類”，領(lǐng)會好這個凌然的豐滿理想，以完成作業(yè)的心態(tài)看完展，發(fā)現(xiàn)能應(yīng)對的作品還是骨感了。至于副標(biāo)題“比真的更好”（Even Better than the Real Thing）已被太多的展評調(diào)笑，不僅算上與人工智能勉強(qiáng)相關(guān)的展品只有《毛發(fā)變異》(xhairymutantx）一件，而且整個展覽幾乎刻意回避著當(dāng)代技術(shù)的前沿發(fā)展，反而是下意識地致敬著傳統(tǒng)、經(jīng)驗與具象化。這種鴨子嘴硬的樣子，像極了學(xué)生的作文考試，哪怕文理不通，例證不足，也只管抓住熱點(diǎn)，拼命點(diǎn)題，再無限升華，把背熟的“好詞好句（政治正確）”搬上去，一頓套路噼里啪啦下來，義正言辭得跟真的一樣。

假作真時真亦假，無為有處有還無。真假之間，滋生著真實(shí)的危險。

紐約資深藝評人、普利策評論獎得主杰瑞·薩爾茨（Jerry Saltz）撰文指出，“惠特尼雙年展不再是畫廊主、策展人和附庸風(fēng)雅者這類好斗、亂倫部落的聚會，而是面向所有對藝術(shù)和文化以及全人類面臨的問題感興趣的人的外向型盛會。這個展覽不是為我這樣的人舉辦的，而是為公眾舉辦的。這就是此展的當(dāng)代意義，不論好壞。”紐約盛產(chǎn)陰陽怪氣的誠懇，既然不能用藝術(shù)的眼光來評判，那就且以普通人的視角較真一次，看看惠特尼2024雙年展，真的“比真的更好”嗎？

以孩子的眼睛看過去，“皇帝的新裝”多半近乎于無。達(dá)拉·納賽爾（Dala Nasser）的《阿多尼斯河》（Adonis River），如果不看文字說明，絕不會知道，這些頂天立地的簡易木架，是想創(chuàng)造一個“反思空間，歷史與神話、過去與現(xiàn)在、哀悼與可能的集體哀悼交織在一起”；而懸掛其上的床單不是臟，而是用河岸邊含鐵的黏土染過色，并拓印了神廟旁洞穴和巖石的形狀。要說這種建筑工地感或者舞臺背景式的搭建，就想勝過在黎巴嫩這個沖突不斷的國度屹立至今的阿多尼斯神廟本廟，那還是需要蠻大的膽量的。除了膽量，恐怕還需要超額的情懷。卡琳·奧利維爾（Karyn Olivier）的《你有多少種消失的方式》，在任何一個小漁村都可以找到原料，浮標(biāo)、漁網(wǎng)、漂到岸邊的樹枝和破碎的衣服。藝術(shù)家一定對我很失望，因為按照展品說明，需要看出作品中用到了鹽，而且還要喚起“海洋起源的記憶，也喚起對古希臘用鹽來交換奴隸的記憶”，做不到的呀，我真的沒有那么須臾不離的環(huán)保覺悟和為歷史上曾經(jīng)被壓迫者做現(xiàn)世斗爭的圣賢情懷，我只是很感性地想起了流行歌曲，“歸來的漁民，叫賣著剛剛經(jīng)歷的風(fēng)雨”；想起在法國暴雨過去的布萊斯特海邊，看到牡蠣船歸來時曾經(jīng)超越自我的欣喜——在明晃晃的展廳照明下，這堆海岸遺留物是死的，完全沒有哪怕一絲的海腥氣。把真實(shí)世界符號化，準(zhǔn)確地說，是粗糙淺表的代碼化，再對其“過度闡釋”，企圖讓這些“冗余符號”比真的更好，這到底是對觀眾期待過高呢，還是對觀眾期待過低？

左：達(dá)拉·納賽爾（Dala Nasser）2023年的裝置作品《阿多尼斯河》（Adonis River）；右：卡琳·奧利維爾（Karyn Olivier）2021年的裝置作品《你有多少種消失的方式》（How Many Ways Can You Disappear）。（本文圖片悉由作者拍攝）

面對藝術(shù)，把思考交給身體而不是大腦，會更靠譜些。有幾個作品是讓我停下過腳步的。路特斯·康（Lotus L. Kang）的《在瀑布中》（In Cascades），由榻榻米上的小魚干和蓮藕等鑄鋁模型，結(jié)合從天花板鋼梁上傾瀉而下的數(shù)面大型膠卷組成。她把這個場地敏感的裝置稱為“曬黑”，光線和流動的觀眾會慢慢持續(xù)地顯影到膠片上。想想她的奶奶從朝鮮帶著她的父親徒步逃離到韓國開店賣魚干等雜貨，而她出生在加拿大現(xiàn)在紐約生活，想象膠片是人的皮膚或大腦，在抬望與俯看之間，整個裝置就是一個活著的隱喻，一場很響的靜默——移民與記憶、時間的烙印和個人的生命史——人生無常，卻有跡可循。埃迪·阿帕里西奧（Eddie R. Aparicio）的《白鴿讓我們飛翔》，開幕時是一塊巨大齊整的人造琥珀方塊，里面封存著鴿子的羽翅、破衣爛衫和包括1932年美國中部白人活動家為促進(jìn)社會正義而行動的諸多檔案副本。到了8月，隨著重力和緊鄰六樓落地窗充足的光照作用，這個裝置徹底癱軟并坍塌下來，舊日遺跡裸呈于眼前。除去檔案材料看不清以及堆砌得有些過猶不及外，人工琥珀還是配合藝術(shù)家如愿實(shí)現(xiàn)了愈合創(chuàng)傷、想象共同體之類的意向表達(dá)。這兩件勝在材料選擇的作品，與其說是藝術(shù)家的巧思，不如說是時間有一雙看不見的大手；像奶酪、葡萄酒和茶葉，這些物品在完工之后還活著，因為時間并沒有停止在上面做工。這種好，最終還得歸功于真正的大自然的造化。

上：路特斯·康（Lotus L. Kang）2023年的《在瀑布中》（In Cascades）。下：埃迪·阿帕里西奧（Eddie R. Aparicio）2024年的作品《白鴿讓我們飛翔》（White Dove Let us Fly），這是按照藝術(shù)家的設(shè)計在閉幕前果然坍塌的樣子；窗外傾斜的仿擬版白宮（參看下文《帝國廢墟》圖），歷經(jīng)5個月的日曬雨淋，卻一絲不動。不知道是藝術(shù)家沒有計劃讓它坍塌，還是設(shè)計不到位沒能倒下來，不得而知。策展人利用兩個作品間關(guān)聯(lián)著的寓意和效果來布展，這樣的用心值得肯定。

范加（Jes Fan）的雕塑初看有一種現(xiàn)代主義的形式美，但其實(shí)是根據(jù)自己身體的計算機(jī)斷層掃描（CT），用3D技術(shù)打印出來的。兩面墻上是他的膝蓋和腿部肌肉，中場立著的是他的脊柱。每個作品中間嵌入了代表內(nèi)臟的人工吹制的玻璃制品。如果這不是宣示技術(shù)發(fā)明的潛在藝術(shù)用途，那它就是在用最新科技再一次慨嘆大自然的神力以及被造物的奇美——至少在這件作品上，科技只是復(fù)制或者說再現(xiàn)了存在（being）。

范加（Jes Fan）2023年依靠CT和3D技術(shù)完成的雕塑作品《截面：右腿肌肉2》（Cross Section: Right Leg Muscle II)。

就算大多數(shù)的展品沒有真的好，或者說到底仍舊要?dú)w因于真的好，惠特尼2024年的雙年展還是布展用心，沒有功勞也有苦勞的；只要不去看展品說明文字就好，否則真的會立馬走神。就說范加的作品吧，硬要在最后加一句：“在這些雕塑中，受傷成為一種內(nèi)在狀態(tài)的寓言，暗示著同性戀者和有色人種身上的隱形傷口可能會產(chǎn)生某種珍貴的東西。”我留意到范加名字后面的性別代詞，可是為什么非要我知道這位青年雕塑家的性傾向呢？今年的雙年展，開創(chuàng)性地在每名創(chuàng)作者的名字后面都加上了自選人稱代稱。為每個人做自定義的性別精分并要求他人無條件地遵從，否則就是“政治不正確”，這種極其紐約的風(fēng)潮，似乎在宣言任何身份都是可以被想象、被演繹和被命名的，然而，這到底是人的解放，還是自帶枷鎖？是對隱私的尊重，還是價值觀的霸凌？是團(tuán)結(jié)社群，還是挑撥仇恨？半個世紀(jì)以前從紐約點(diǎn)燃的同性戀運(yùn)動，本是憑借為少數(shù)群體發(fā)聲從而為所有人的權(quán)益抗?fàn)幍牧忌浦e，如今被某些利益集團(tuán)收編，利用其掌控著的宣傳機(jī)器（比如，惠特尼）君臨天下，“正確”到三句話不離“性”（且不可以是異性戀）——可嘆屠龍少年竟至長出了龍的惡鱗，偏執(zhí)到了魯迅恐怕都要活過來喊：“眼光離開臍下三寸”！ 在胸前和手臂上佩戴身份標(biāo)記的浩劫歲月，并沒有過去太久；而一個根本不需要身份的世界，至今依然還是人類的烏托邦。

此次雙年展頻現(xiàn)過分觀念性的作品，并且簡單粗暴，和宣傳畫有得一拼，這讓惠特尼顯露出淪為“真理部”的危險前兆。討論墮胎議題，就在一整面墻上貼滿美國西南部地區(qū)墮胎診所的檔案快照（如果你覺得這些照片雜亂無章，并不比谷歌搜索出來的自媒體圖片更好，那你就是輕視藝術(shù)家的勞作且無視婦女健康；但創(chuàng)作者不管她是否輕視了部分觀眾的價值觀，我身邊就有人不停在胸前劃十字）。揭露觸及神經(jīng)的社會壓迫，就高掛一張電網(wǎng)（展廳嘈雜，如果不看文字說明，沒人會留意到頭頂通電電網(wǎng)的微弱電流聲）。批判美國政治制度的脆弱性，就用泥巴堆個傾斜的白宮北立面（如果你覺得這樣的比喻類似漫畫圖解，那你就是對批評政府還不夠堅定）。

上：卡門·威南特（Carmen Winant）2023年的作品《最后的安全墮胎》（The Last Safe Abortion）。下左：斯塔夫（P. Staff）2023年創(chuàng)作的裝置《傳入神經(jīng)與穿越邪惡》（Afferent Nerves and A Travers Le Mal）。下右：從8樓俯視基揚(yáng)·威廉姆斯（Kiyan Williams）2024年創(chuàng)作的雕塑《帝國廢墟2/大地吞噬了主人的房子》（Ruins of Empire II or The Earth Swallows the Master’s House）。

更有甚者，直接刷標(biāo)語，場外掛著“口吃者創(chuàng)造時間”的廣告牌（確定這樣的口吃模仿不是冒犯嗎？）；5樓面向哈德遜河的窗邊立上三塊霓虹燈“標(biāo)語”，走近了也未必看得懂，北邊架子上的那一句就廢了不少勁才猜出大概，“我們必須停止想象毀林采掘+砍伐森林+流離失所+種族滅絕”，介乎詩歌與口號之間（藝術(shù)家留在墻上的聲明文字“原住民抵抗運(yùn)動”小巧到被大多數(shù)觀眾忽略，而多家主流媒體評論說其中閃爍的文字能拼出“解放巴勒斯坦”且能被展館外的行人都看到，而不顧雙年展3月就開幕了，早于加沙沖突相關(guān)的抗議活動，這得多么自我崇高自我感化啊）。

上：德米安·亞齊（Demian DinéYazhi’）2024年的裝置作品《我們必須停止想象世界末日/種族滅絕+我們必須想象解放》（we must stop imagining apocalypse/genocide + we must imagine liberation）。下：“口吃者創(chuàng)造”聯(lián)盟（People Who Stutter Create） 2023年的作品《口吃者創(chuàng)造時間》（Stuttering Can Create Time）。

這些博物館里的小規(guī)模的示威，透著某種市儈的小聰明，像世俗政治的跟班，既以斗士姿態(tài)滿足了道德上的優(yōu)越感，又相當(dāng)犬儒地維護(hù)著藝術(shù)家身份和兩頭討吃的飯碗。嚴(yán)肅說來，要求藝術(shù)無關(guān)政治是某種奢望，藝術(shù)是有倫理性的，但這種關(guān)懷必須真誠，同時它還務(wù)必依舊是藝術(shù)，畢加索的《格爾尼卡》是個標(biāo)桿。

本屆雙年展相對出挑的是影像作品（而且?guī)缀醵际且詺v史而不是新科技作為核心），同樣的身份政治議題，但勝在態(tài)度真誠，切問近思；藝術(shù)性倒是平平，尤其是將其視作紀(jì)錄片或者情景劇的話。莎倫·海耶斯（Sharon Hayes）的《研究4》采取焦點(diǎn)團(tuán)體訪談法，呈現(xiàn)三組性少數(shù)群體中的老年人對于自己生活和身份的思考，由于是內(nèi)部人之間的談話，長達(dá)80分鐘的敘事平等平靜，但雙屏的使用提高了信息的密度和可比性；這些早在1950年代就已出柜者的不可思議的生活形態(tài)，吸引了很多觀眾坐到一圈形態(tài)各異的椅子上——這個作品營造了與歷史和他人溝通的可能性空間。黛安·阮（Diane Severin Nguyen）67分鐘的影片《在她的時間里》是身份纏斗的生動案例。一名年輕女演員在中國橫店影視基地參與一部關(guān)于南京大屠殺的電影拍攝，戲里與戲外、往昔與當(dāng)下、情感和表演，鏡頭跳躍不定。這個充斥社交媒體算法和網(wǎng)絡(luò)文化表演性的時代，加速了虛構(gòu)與非虛構(gòu)間的持續(xù)變換，歷史與現(xiàn)實(shí)交媾而形成的壓力成幾何倍數(shù)地增大，成為越來越無法擺脫的創(chuàng)傷來源——我是誰？我這是在干什么？引發(fā)每個被生活逼停者的共鳴。

展覽現(xiàn)場頗受歡迎的2個影像作品。上：莎倫·海耶斯（Sharon Hayes）2024年創(chuàng)作的《研究4》（Ricerche: four）；下：黛安·阮（Diane Severin Nguyen）2023至2024年創(chuàng)作的《在她的時間里》 (In Her Time，Iris’s Version)。

《紐約時報》發(fā)表了特拉弗斯·迪爾（Travis Diehl）的評論，“本屆展覽依然在記錄著經(jīng)過展覽挑選的那批觀眾的文化和公民情緒。當(dāng)外面的世界充滿喧囂和紛爭，如果藝術(shù)是你的避難所，那么這個雙年展就是為你準(zhǔn)備的。”這樣的說辭非常紐約腔，欲說還休，亦莊亦諧，像是肯定又像是否定。2024年的雙年展并不是給所有公眾的，而是為部分“文藝?yán)现星嗳睖?zhǔn)備的價值觀“繭房”，讓他們在其中安全點(diǎn)贊彼此的偉大光榮正確，以致對腦子里議題的局限以及身上日漸油膩的說教爹味失去了覺察。

然而，外面是一個怎樣的世界呢？

且允許我記下走進(jìn)惠特尼之前的親歷。華盛頓街808號，離惠特尼步行距離3分鐘，位于類似上海新天地的輕奢鬧市。克里斯提·魯布托（Christian Louboutin），以紅底鞋聞名于世的奢侈品牌，在這里有一家男裝店。推門而不入。店內(nèi)二人。隔著玻璃窗，看著健碩黑人男子拿鑰匙開門；他只負(fù)責(zé)保安，其他要問另一名黑人窈窕女青年。這是2024年夏天旅游旺季的紐約。這扇緊鎖的門和被鎖在里外的人，具象著惠特尼避而不談的真實(shí)世界（以及何以至此），是否已然比雙年展更簡潔、更準(zhǔn)確地描述了當(dāng)代美國困境的文化癥候？

【2024年8月1日起稿于惠特尼美國藝術(shù)博物館8樓工作室咖啡吧。】