本文特約作者：祝羽捷

今日的藝術家如何在技術面前克服怯懦，打破“繪畫已死”的魔咒？作為當代藝術領域的先鋒，大衛·霍克尼為我們提供了一個絕佳的榜樣。他被譽為“英國藝術教父”，是20和21世紀最具影響力的英國藝術家之一。在過去半個世紀里，他不僅在學術界和商業界收獲了無數榮耀，更用他獨特的視角和風格，創造了無數令人驚嘆的視覺奇跡。霍克尼從未停止探索當代媒介的可能性，媒介技術富有深意，打破了傳統藝術的界限，還展示了技術與藝術結合的無限可能，讓繪畫的“靈韻”在新世代延宕。本次展覽“紙間漫行”以紙本為線索，試圖另辟一條與眾不同的路徑，展現霍克尼探索豐富媒介的藝術人生。展覽作品年代跨越1960到2010年代，涵蓋了霍克尼一系列代表性創作。從泳池場景到人物肖像，從自制版畫到iPad繪畫，再到致敬畢加索和梵高等藝術前輩的經典作品，每件展品都讓我們得以一窺霍克尼獨特的藝術視野。踏入其內在世界，剖析和感受這位當代藝術傳奇多元豐富的創意圖景，以及掩埋在畫面之下鮮為人知的動人故事。

大衛·霍克尼，泳池，現場展出

以藝術為自傳的視覺記錄

1937年，霍克尼出生于倫敦以北200英里的布拉德福德。在藝術探索的道路上，他是少年成名的典型。1962年霍克尼畢業于英國皇家藝術學院，次年便在倫敦舉辦了首次個展，受到藝術界的關注和市場的好評。1964年，霍克尼在紐約的個展亦大獲成功，作品在展覽結束后全部售罄。這次美國之行也成為霍克尼人生中決定性的轉捩點之一，南加州成為他的精神故鄉，他在這里創作了為自己斬獲國際聲譽的“泳池系列”，成為波普藝術的代表人物之一。而站在今天再回看霍克尼的藝術生命，這個標簽顯然已被證明不夠準確和全面。

大衛·霍克尼，西莉亞的畫像，現場展出

霍克尼的藝術生涯跨越了半個多世紀，他的作品涵蓋了繪畫、版畫、攝影和舞臺設計等多個領域，常常反映出他個人生活的點滴和內心世界。此次展出的作品創作時間跨度巨大，從上世紀70年代的蝕刻、石板畫，90年代的辦公室復印機自制版畫，到2014年左右的iPad繪畫，覆蓋了霍克尼藝術生涯中的大部分實踐。就像弗里達·卡羅、梵高一樣，他的作品中充滿了個人經歷的影像，從倫敦藝術學院的學生時代，到移居洛杉磯，再到后來的各地旅行，生命中的親密關系與重要人物。比如，霍克尼最著名的作品《藝術家肖像（泳池與兩個人像）》不僅展示了他對泳池場景的迷戀，還反映了他在洛杉磯的生活和情感經歷。霍克尼的許多作品描繪了他與朋友、戀人和家人的親密關系，如本次展覽中多幅以西莉亞（Celia）命名的作品記錄了他與他的好友兼繆斯西莉亞·伯特維爾的友誼。此外，他在不同階段創作了多幅自畫像，通過這些作品探索了自己的身份認同和個人形象的變化，亦是其藝術探索和自我認知的重要部分。

除了繪畫的內容承載著藝術家的傳記，霍克尼對不同藝術技術和風格的探索也反映了他的個人成長和藝術歷程，從早期的版畫和油畫，到后來對攝影拼貼和數碼繪畫的嘗試，霍克尼不斷挑戰自我，這種創新精神也成為他獨一無二個人風格的重要組成部分。

繪畫媒介與探索

霍克尼善于向不同時期的大師、不同的繪畫流派學習，廣泛汲取其他藝術家的精華，他從弗朗西斯·培根那里學到了強烈的情感表達，從威廉·德·庫寧學習了抽象藝術的技巧，而立體派則啟發了他在作品中探索多重視角和幾何構成。

霍克尼從不抗拒吸收新的創作方法，不論是傳統的蝕刻畫制作技藝還是后來逐漸豐富的電子媒介工具，他樂于通過與這些新技術共舞來不斷探索繪畫的邊界。

大衛·霍克尼，戴綠色帽子的西莉亞，現場展出

1973年，霍克尼前往巴黎向蝕刻畫家奧爾多·克羅默蘭克學習制作蝕刻畫的技法，在畢加索去世前的二十幾年里，奧爾多一直在為他制作蝕刻畫。奧爾多將制作蝕刻畫的關鍵“糖水起地法”傳授給霍克尼，后者立刻用剛掌握的技法以偶像畢加索為主題創作了一系列蝕刻畫，包括向畢加索致敬的《藝術家與模特》。在巴黎，奧爾多慷慨地分享，霍克尼興奮地吸收，他還從奧爾多處學習了制作彩色蝕刻的工藝，制作了《雛菊》《花環》《盧浮宮中的兩個花瓶》等幾幅靜物畫。

自19世紀，攝影術被發明以來，就有許多聲音唱衰繪畫的命運，尤其是架上繪畫，而整個二十世紀藝術發展的不同走向幾乎可被視為對攝影術挑戰傳統繪畫地位的回應。攝影能夠忠實地記錄對象的外表形態，似乎比繪畫更接近物理真實，于是畢加索以著力表現三維空間感的立體派風格作為回擊，當代觀念藝術更是直接放棄繪畫陣地，轉而探尋更多元豐富的物質材料。

大衛·霍克尼，盧浮宮內的兩個花瓶，現場展出

但霍克尼總體上一直在堅持二維圖像的陣地，他不斷嘗試在圖像作品中引入新的觀看視角，不僅是以各種形式的繪畫，甚至其攝影拼貼作品也在探尋藝術家創作的圖像與機器記錄之間存在的微妙差異。二十世紀七八十年代，霍克尼創作了大量攝影拼貼作品，他將攝影與立體主義結合，面對同一對象拍攝出不同局部細節再加以組合，這樣攝影就不再只記錄物理的真實，同時也是藝術家主觀感受和個人表達的呈現。

1972年，霍克尼開始使用寶麗來相紙創作，對象多為人物肖像或群像，寶麗來相紙具有白色邊框，可以制造出迷幻的立體主義效果。但同時白色邊框也造成了相當的限制，霍克尼于是在拼貼風景畫時轉用膠片相機，他著名的拼貼畫作品《梨花公路》《向北看去的大峽谷》都使用了膠片相機近距離拍攝，拼貼到一起后能夠保證畫面的連續性和焦點的穩定性，但同時又比焦點透視多了動態的穿透力。

早在1982年，霍克尼就在諾德勒畫廊舉辦了自己首個攝影展，展示了他創作的成百上千件攝影作品中的革命性元素，即對傳統攝影“寫實主義”觀念的不斷挑戰。霍克尼打破了固定、僵化的視角教條，自由地根據自己的所見重新建構世界，他打破了傳統透視法的單一視角限制，這種顛覆性的探索是霍克尼藝術本質上的不同之處。

在千禧年前后創作的巨幅風景畫中，霍克尼也經常使用新媒體作為輔助。他會用相機對同一風景進行不同角度的拍攝，使用Photoshop將局部畫面拼貼起來，再以畫筆將其轉移到畫布之上，以此保留寫生事物的現場感。而使用ipad繪畫顯然讓霍克尼作品色彩的表現力再上一個高度，可以隨身攜帶的便利性也讓霍克尼能夠隨手采集靈感，將其在耄耋之年仍舊飽滿充盈的好奇心和敏銳的感受力展現給更多的觀眾。

大衛·霍克尼，京都1993年4月24日，現場展出

霍克尼與中國繪畫

1986年，霍克尼在紐約大都會博物館近距離觀看了清朝畫家王翚等人繪制的《康熙南巡圖·第三卷》（濟南到泰安）。這是他第一次近距離欣賞中國卷軸畫，畫面上2000多個細節豐滿的人物在長13.93米的畫幅上徐徐展現。從英國皇家藝術學院就讀時期就一直困擾霍克尼的一個疑問——單點透視法體現了觀看的空間性，但觀看的時間性如何在空間中展現——終于像黑暗的幕布被掀開一角。中國畫的移步換景和散點透視成為霍克尼對抗西方傳統繪畫單點透視法則的有力武器。

次年，霍克尼擔任撰稿、導演和講述者的紀錄片《與中國皇帝的大運河一日游，或曰表面即錯覺而深度亦然》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or: Surface Is Illusion But So Is Depth）誕生，影片中出現了《康熙南巡圖·第七卷》（無錫到常州）以及《乾隆南巡圖·第四卷》。霍克尼深深迷醉于中國卷軸畫的“沒有邊界”，即沒有消失點，他認為“我們的旅程不知何時結束，我可以通過移動兩端來控制畫面的邊界，而卡納萊托的畫只是一扇窗”。

大衛·霍克尼，移動的焦點之酒店水井川，現場展出

霍克尼深受中國繪畫對線條運用和細節刻畫的啟發。在中國繪畫中，筆觸不被刻意遮蓋，留下了生動的氣韻，這一特點在霍克尼的素描和水彩畫中尤為明顯。此外，他意識到觀眾應融入畫作，而不僅僅是旁觀，就像中國繪畫強調的“入畫”和“移步換景”。霍克尼強調繪畫需要眼睛、雙手和心靈的結合，從時間看到空間，從有限通往無限。時間與空間的統一性問題與霍克尼的兩個關注點緊密相連：一是觀看的真實性和在場性問題，二是攝影時代下圖像乃至繪畫的價值問題，這兩者之間又有千絲萬縷的聯系。霍克尼通過技術實踐體現了他在中國繪畫中所學的這些理念，并捍衛圖像、繪畫或藝術的價值，認為其并不在于理性方法或炫目的技術形式，而在于藝術家如何觀看和感受世界，如何探尋一種與對象發生美的關系的路徑之中，以達到宋代畫家郭熙“飽游沃看”的藝術境界。