從早期的巴洛克建筑師的研究，如朱利亞諾·費內利(1602-1653)、貝爾尼尼（1598-1680），中期的波提切利（1445-1510）以及最新的詹巴蒂斯塔?提埃波羅（1696-1770）。德國維爾茨堡大學（Julius-Maximilians-Universit?t Würzburg）藝術史教授達米安·東布羅沃斯基（Damian Dombrowski）的研究跨越了不同時代。如何真正將這些藝術家貫穿在一起進行研究？

近日，東布羅沃斯基在上海接受了澎湃藝術的獨家專訪，他認為，“創作”是一種對世界的貢獻——“我所理解的藝術是自主的，揭示自由精神”，“對文藝復興大師波提切利的誤解，很大程度源于瓦薩里。”

達米安·東布羅沃斯基在上海多倫現代美術館發表題為“智慧之愛：波提切利的《圣奧古斯丁》與現代神圣性的發明”的演講后，與公眾交流。

達米安·東布羅沃斯基是維爾茨堡尤利烏斯·馬克西米利安大學的藝術史教授，并擔任維爾茨堡大學馬丁·馮·瓦格納博物館（繪畫館和版畫部）的館長。該館是全球第三大的大學藝術收藏所在地。他的研究涉及到整個西方藝術史的各個主題，包括，加洛林書籍插圖；中世紀的葬禮藝術；佛羅倫薩文藝復興時期的繪畫和藝術理論，尤其是波提切利研究；德國文藝復興時期的視覺藝術、建筑和城市化；羅馬、那不勒斯和西班牙的巴洛克雕塑，尤其是貝尼尼研究；17世紀的那不勒斯繪畫；詹巴蒂斯塔·提埃波羅研究；馬丁·馮·瓦格納研究；保羅·塞尚研究；20世紀的意大利繪畫（尤其是德·基里科作品）；17世紀至20世紀的美國繪畫等。

作為上海外國語大學世界藝術史研究所（WAI）發起的“世界藝術史卓越學者對話·文藝復興時期的藝術與文化”系列活動的來華學者之一，東布羅沃斯基近期在上海和北京發表了三場關于波提切利和提埃波羅的公眾講座，并在杭州舉辦關于“文藝復興中的古典主義”的暑期研討班。

上海夏夜，達米安·東布羅沃斯基在劉海粟美術館發表題為“愛神降臨世界，藝術回歸本真：波提切利《維納斯的誕生》與現代美學的起源”的公共講座。

早在2008年，東布羅沃斯基就提出了“比較藝術學”的視野，但在2024年，他來到中國真正看到了中國和西歐之間的相似和不同，讓他感到“‘比較藝術’才算真正開始。”他預計下一個研究項目將是“提埃波羅與古代中國藝術”或“提埃波羅在東方”，如果有可能，他希望“讓提埃波羅的繪畫（尤其是素描），與中國藝術品展開對話，以追尋世界的節奏——這將是一個既有教育意義又富有詩意的展覽夢想。”

關于藝術史研究：創作是自由精神的展開

澎湃新聞：您出版的著作包括波提切利（1445-1510）、朱利亞諾·費內利 (Giuliano Finelli，1602-1653)、貝尼尼（1598-1680）、提埃坡羅（Tiepolo，1696-1770) ，您也是這幾項研究的權威學者，在您看來，這幾位藝術家之間是否有研究的線索關聯？

東布羅沃斯基：確實存在一條將這些藝術家連接起來的研究線索。老實說，我研究了更多的藝術家，跨越不同時代，從早期中世紀的加洛林時期（注：加洛林文藝復興，發生在公元8世紀晚期至9世紀，由查理大帝及其后繼者在歐洲推行的文藝與科學的復興運動，被稱為是“歐洲的第一次覺醒”）到20世紀進行探索。這些藝術家當然也包括在內，我還專門為他們做過專題研究。

但是，他們之間不是風格或意識形態上的聯系。在藝術上，我一直在尋找自由精神的展開，這就是我所稱的“創作”。“創作”是向世界賦予某種自然本身無法產生的東西的行為，是一種對世界的貢獻。

許多藝術史學家把藝術看作是世界的鏡子，仿佛藝術只是反映世界。但我總是從近距離觀察藝術作品開始，然后嘗試擴大視野——首先，我試圖理解藝術作品本身，因為這是藝術家對世界的貢獻。當然，藝術也反映世界現狀，也存在政治或宗教教化目的，但這不是全部。我更感興趣的是藝術作品本身對藝術家的意義。這是我非常個人的、看待藝術的觀點。

維爾茨堡宮，樓梯天花板景觀，壁畫《行星和大陸的寓言》由提埃坡羅創作，1752/1753 年

坦白說，我感興趣的是每一件作品反映的藝術家創造/創意精神，這也是為什么我要研究這些作品的原因。比如，提埃坡羅在維爾茨堡宮的巨大壁畫，對我來說，這是最完美的藝術作品之一，我認為這是藝術家對世界愿景最完整的實現之一。波提切利的《維納斯的誕生》也是如此，它真正展示了藝術家想要表達的內容，而不僅僅是其他利益的工具。

波提切利，《維納斯的誕生》，約1485-1487年，烏菲齊美術館藏

對我來說，作用于大眾宣傳的作品大多不能算藝術，宣傳是為了服務其他目的。我所理解的藝術是自主的，揭示了自由精神，幾乎與宣傳或所謂的“宣傳藝術”完全相反。

澎湃新聞：您的研究涵蓋了文藝復興和巴洛克藝術，以及繪畫和雕塑藝術，文藝復興和巴洛克藝術之間的關系是怎樣的？這一時期，也有很多融合繪畫、雕塑、建筑全才藝術家，您編輯過《建筑與人物：藝術的相互作用》一書，它們之間的相互作用是什么？

東布羅沃斯基：繪畫、雕塑、建筑是談論藝術史時所考慮的三大主要藝術形式，在文藝復興和巴洛克藝術時期以一種特殊的方式相互作用。雖然在文藝復興早期這種互動并不多見，但從16世紀開始，不同藝術形式之間的關系變得非常密切。這意味著不同類型之間的界限（主要是雕塑和繪畫之間的界限，也包括繪畫和建筑之間的界限）變得越來越模糊，維爾茨堡宮也許是這種現象的最突出例子之一。

維爾茨堡宮，樓梯天花板景觀（南側），壁畫由提埃坡羅創作，1752/1753 年

16世紀之后，所謂的藝術體系開始形成。這意味著有了藝術理論、有了學院的成立，藝術家們有了歸屬感；這也意味著，成為藝術家不再僅僅是為教會或社會服務，而是作為社會的一部分，擁有自主性。這種自主性在文藝復興時期意大利畫家喬托（Giotto，約1267-1337年）身上得到了非常清晰的體現。

喬托，《猶大之吻》，1304-1306，意大利斯克羅威尼禮拜堂

喬托是后古典時期和中世紀之后第一個受到詩人贊揚的藝術家，不僅限意大利，他獲得了來自歐洲不同地方的委托。他有獨特的風格，風格的概念也在這一時期發展起來，我們稱之為文藝復興和巴洛克時期。

藝術史學家泰奧多爾·赫策爾（Theodor Hetzer，1890-1946，他在某個時期非常有影響力）將從喬托到提埃波羅的這一時期視為一個統一的整體。雖然這個時期內有著極大的復雜性和多樣性，但從某種程度上說，這種看法是非常正確的，因為這一時期，與之前和之后的時期有明顯區別。之后我們進入“新古典主義”時期（18世紀末至19世紀初歐洲藝術和建筑界的主要運動），這是第一個現代啟蒙運動；而在此之前，晚期中世紀與文藝復興和巴洛克時期有很大的不同。藝術家自我意識的覺醒，正是我們所談論的這一時期（喬托到提埃波羅的時期）最重要的特點。

提埃波羅，《伊菲革涅亞的祭獻》，1757年，位于意大利維琴察附近的瓦爾馬拉納別墅 (Villa Valmarana ai Nani) 

不同藝術形式之間的互動和連接一直存在。在哥特時期也有繪畫、雕塑和建筑是相互交織的教堂裝飾，但這種整合的意愿從文藝復興時期開始變得更加明確。因此，從文藝復興時期開始，建筑、繪畫和雕塑這三大藝術形式形成一個統一的整體，這也是文藝復興和巴洛克時期的重要因素，兩個時期之間沒有明確的界限，因為這兩者都有強烈的藝術形式的相互關聯性。

但這種強烈關聯在1800年代結束。當時的理論家認為最好將不同的藝術形式區分開來，讓繪畫歸于繪畫，讓雕塑歸于雕塑，混淆不同的藝術形式，會影響他們所追求的純粹性。

然而，到了19世紀末，融合的觀點在現代藝術運動中有了一定的復蘇。例如，在包豪斯藝術中，我們再次看到了藝術形式應當相互關聯的理念。對我來說，這也是現代藝術運動時期的最美妙之處。在某些時候，建筑、繪畫和雕塑中存在相同的理念，每種藝術形式都可以基于相同的裝飾元素，這也是為什么裝飾在巴洛克和洛可可時期如此重要的原因。

澎湃新聞：2021年，您聯合創建了“提埃波羅文化遺產的城市路線”（Rete dei luoghi dei Tiepolo），其中涉及到意大利北部和歐洲，這種跨國交流是如何達成的？為什么選擇提埃波羅？相對于文旅項目，這條城市路線更大的意義是什么？

東布羅沃斯基：我目前深度參與這個項目，項目在疫情期間開始。起初，這是一個住在威尼斯附近一個小村莊的人提出的想法。在那段艱難時期（尤其是在意大利北部疫情嚴重的時候），他認為應該尋找一種方式來展示提埃波羅家族的作品。

提埃波羅，《自畫像》，1752/1753年，位于他在維爾茨堡宮創作的壁畫中

他來自米拉諾（Mirano，威尼托大區威尼斯省的一個市鎮），提埃波羅家族在米拉諾有一座鄉村別墅，因此，他提出了一個想法，即尋找所有提埃波羅家族創作過作品的地方，并請人制作視頻，談論這些地方，比如米蘭、維琴察（Vicenza），甚至維爾茨堡。我被介紹加入到這個項目時，這個項目還沒有名字。他稱參與者是“提埃波羅大使”，負責傳遞提埃波羅藝術的信息。

在2021年建立之初，我們稱其為“提埃波羅遺址網絡”，涵蓋了提埃波羅和他的兒子們（Gianbattista Tiepolo、Giandomenico Tiepolo和Lorenzo Tiepolo）創作過的所有地方。每個地方都有一位代表加入這個網絡，可以是藝術史學家、博物館館長、大學教授、城市文化委員會委員，甚至是旅游業人士。目前有將近50個地方加入了這個網絡。

目前加入“提埃波羅文化遺產的城市路線”的部分伙伴。

提埃波羅的特別之處在于作品分布廣泛，尤其他在壁畫上的成就尤為卓越，而這些依附于別墅、教堂或宮殿的墻壁，無法移動。相較之下，他的作品博物館收藏并不多。

我們的目標是創建一個文化路線，這是“歐洲理事會”（European Council）的倡議，旨在通過創建這種連接促進生態可持續旅游。意大利北部的許多地方地勢平坦，非常適合自行車旅行。甚至有人從意大利威尼斯騎自行車穿越阿爾卑斯山到德國維爾茨堡，這是一件相當艱難的事情，但人們樂在其中。

“提埃波羅文化遺產的城市路線”網站截屏

這個項目必須是國際性的（才能獲得歐洲理事會的資助），目前我們在法國和德國有合作伙伴，我本人就是其中之一。我們也在嘗試吸引西班牙參與，因為提埃波羅生命的最后幾年去了馬德里，并在那里去世。他為馬德里的整個王宮創作了壁畫，這是一個非常重要的遺址。然而，西班牙的文化制度相對復雜，這是我們目前最艱難的工作之一。

1761年西班牙國王卡洛斯三世邀請提埃波羅裝飾馬德里的王宮，他畫了天頂畫《西班牙升天》。

我們的目標是在不久的將來創建這條文化路線，使得提埃波羅的天才被更多人所知。我們希望成為提埃波羅藝術的使者，因為所有參與這個項目的人都堅信他是有史以來最偉大的藝術家之一。

更廣義上說，歐洲文化路線背后的理念在于歐洲共同的文化遺產，并且有某些因素無意間促進了歐洲一體化。雖然，歐洲由不同的國家組成，但共同的歷史，使之與其他大陸或地區有所區分。因此，不僅限于藝術，歐洲理事會支持那些促進歐洲一體化理念的項目。比如，圣地亞哥朝圣之路（Camino de Santiago），是朝圣之路，也是文化之路。

提埃波羅“米蘭–斯特拉–米拉”騎行線路之一，這條路線沿著羅馬百歲道路、納維利奧河和塔利奧河騎行。

此外，像某些浪漫主義之旅也是歐洲文化遺產的一部分。浪漫主義遺址可能會連接多個國家，展現19世紀被認為風景如畫的地方（picturesque）。這些遺址因其獨特的美學和歷史價值而受到重視，被視為歐洲文化的一部分。

“提埃波羅文化遺產的城市路線”也是一個例子，通過展示提埃波羅家族的藝術成就，連接各個國家和地區，弘揚歐洲共同的藝術和文化遺產。

關于波提切利：由瓦薩里帶來的誤讀

澎湃新聞：您此次在上海的兩場講座聚焦波提切利，他也是中國公眾相對熟悉的文藝復興畫家之一，您在講座中提到瓦薩里在著作中第一次提到《維納斯的誕生》，但他對波提切利的評價不高，您提到“波提切利仍被認為是被部分誤讀的畫家”，“部分誤讀”是指哪些？

東布羅沃斯基：我在上海的兩場講座都關于波提切利（注：在上海多倫現代美術館發表“智慧之愛：波提切利的《圣奧古斯丁》與現代神圣性的發明”，在劉海粟美術館發表“愛神降臨世界，藝術回歸本真：波提切利《維納斯的誕生》與現代美學的起源”），我很高興有機會講述兩件非常不同的作品。不僅因為其中一幅是濕壁畫，另一幅是油畫，更重要的是，第一幅是宗教作品，可能是圣奧古斯丁；另一幅是神話題材的繪畫。

波提切利，《圣奧古斯丁》，1480/1481年，佛羅倫薩，奧格尼桑蒂

對波提切利的誤解，很大程度源于瓦薩里。2010年，我對瓦薩里《藝苑名人傳》中的波提切利傳記做了新的注解。我非常尊重瓦薩里，但他也在很多方面卻撒了謊。他根據他所在時代的意識形態需求來篡改歷史。《波提切利傳》是1560年寫作的，當時距離波提切利去世只有50年，但時代已經發生了巨大的變化。佛羅倫薩不再是共和國，專制已經開始。所以，瓦薩里試圖操縱歷史，使他的贊助人美第奇家族大放光彩。因此，他需要用波提切利來支持關于薩沃納羅拉的論點。

瓦薩里的《藝苑名人傳》中波提切利的肖像（可能是想象的）

瓦薩里《藝苑名人傳》的德文譯本的其中一冊介紹桑德羅·波提切利、菲利皮諾·里皮、科西莫·羅塞利和阿萊索·巴爾多維內蒂的生平，文本由Victoria Lorini翻譯, 其中《波提切利傳》的注釋由東布羅沃斯基所撰寫。

薩沃納羅拉是一個多明我會的修士，在洛倫佐·美第奇去世后接管了佛羅倫薩，洛倫佐于1492年去世，而薩沃納羅拉在1494年掌權，并實際上重建了共和國。（注：1494年法國國王查理八世入侵佛羅倫斯，掌權的美第奇家族被推翻，薩沃納羅拉成為佛羅倫斯新的精神和世俗領袖。他開始將各種清規戒律定為法律。他最有名的政績是1497年在佛羅倫斯市政廳廣場點起“虛榮之火”。波提切利晚年溺于薩沃納羅拉的講道，親自把很多晚期作品扔進火里，但薩伏那洛拉的嚴厲讓以商業為主的佛羅倫斯陷于貧困之中。1497年5月4日，一群人在薩沃納羅拉講道時生事起哄，并很快演變成民變。1498年5月23日，他和另外兩名修士被處以火刑。他死后不久，美第奇家族再次掌權，推翻共和國，自封為托斯卡納大公）。

波提切利，《朱利亞諾?美第奇》，1478年

但對于瓦薩里而言，這一定是一個可怕的時期，因為美第奇家族失去權力，所以他試圖通過波提切利來反映從洛倫佐的“光輝時代”到薩沃納羅拉的“黑暗時代”，再到美第奇家族重新崛起的變化。然而，在藝術中并沒有美第奇時期、薩沃納羅拉時期的明確分界。

波提切利，《阿佩萊斯的誹謗》，約1494–1495年，烏菲齊美術館藏

人們通常認為薩沃納羅拉是一個宗教狂熱分子，摧毀了許多藝術作品，因為它們不夠純潔或過于自由。然而，事實并非如此。現在的歷史學家告訴我們，所謂的“虛榮之火”并沒有涉及繪畫或雕塑，它們主要針對的是家居用品，例如鏡子、化妝品，而不是繪畫。

 波提切利，《三王來拜》，約1475 年，烏菲齊美術館藏，左一通常被認為是波提切利本人的自畫像。

回到瓦薩里對波提切利的理解。實際上，瓦薩里對波提切利并沒有那么苛刻。他甚至看到了波提切利作品中具有前瞻性的特點，比如，上海展過的那幅祭壇畫《三王來拜》，瓦薩里對這幅畫作給出了非常恰當和深刻的描述，他看到了這幅畫作的藝術價值和那些預示未來的特質，這是一件杰出的藝術作品，具備了“文藝復興盛期”的某些特征。但同時，他沒有看到這位藝術家作為早期文藝復興和文藝復興盛期之間的橋梁。我認為，這是我研究的一部分，波提切利實際上為文藝復興盛期鋪平了道路，例如，拉斐爾與波提切利有很多相似之處，這被瓦薩里完全忽視了。他不愿意看到這一點，因為他需要波提切利的好作品是在薩沃納羅拉的“黑暗時期”之前創作，實際上，這個時期并不那么黑暗，但對于為美第奇家族寫作者而言，這一定是一個糟糕的時期。

 波提切利，《圣母與圣徒》（圣巴拿巴祭壇畫），1487/1488年，烏菲齊美術館藏

 拉斐爾，《華蓋圣母》，約1507/1508年，烏菲齊美術館藏

對于“波提切利被部分誤讀”，我認為，波提切利是一個被知曉多于被理解的藝術家，這主要體現他宗教繪畫的成就上，而這一點并沒有被藝術史學家充分關注。在烏菲茲美術館每天有成千上萬的人站在《春》和《維納斯的誕生》前，也許有些人會看一眼《帕拉斯與半人馬》這幅畫也曾在上海出展出。同時，幾乎沒有人關注他的祭壇畫，但實際上，他因宗教作品而聞名。例如，1481年洛倫佐·美第奇派他前往羅馬，與其他佛羅倫薩畫家一起裝飾西斯廷禮拜堂的墻壁。

波提切利，《帕拉斯與半人馬》，約1482/1483年，烏菲齊美術館藏

波提切利攜助手為西斯廷禮拜堂所作的壁畫大多數被米開朗基羅覆蓋，僅部分可見，如《青年時代的摩西》

但因為宗教繪畫看起來不那么現代。畫中沒有裸體（后來的人認為一個藝術家畫的裸體人物越多，他就越現代），但這并不是文藝復興時期的思維方式。文藝復興盛期最關心的是構圖，關注藝術作品每個部分如何相互聯系成為一個整體。因此，這不是裸體或神話，而是構圖和藝術價值的問題。所以我認為人們應該更多關注波提切利的其他作品。在烏菲茲美術館有一個大展廳里陳列著大約17幅波提切利的畫作，但人們只看其中的兩幅。當然，這兩幅非常現代，但我認為他更大的成就在于他的宗教繪畫，因為這才是人們能夠看到他進步的地方，因為被委托創作祭壇畫是對畫家的最高認可，因此，藝術家為其付出了最大努力。

波提切利，《圣母頌贊歌》，約1485年，烏菲齊美術館藏

米開朗基羅，《圣家族》， 約1506年，烏菲齊美術館藏

其實，在那個時代的佛羅倫薩人學會了比較波提切利與其他藝術家的作品，他們能夠看到他是多么現代。所以說，他的宗教繪畫建立起通往文藝復興盛期的橋梁，不僅如此，也包括《維納斯的誕生》，我也覺得被誤解了，它只有藝術創作的一面得到了欣賞。

波提切利，《維納斯的誕生》（樹木細節），約1485-1487年，烏菲齊美術館藏

澎湃新聞：通常認為，波提切利晚年貧困潦倒與“虛榮之火”有關。但也正是在1492年后，波提切利逐漸脫離了對身體美和解剖準確性的強調。他晚期作品呈現出令人費解的風格，是因為他對工作室的嚴重依賴，反復使用素描稿的公式性的重復，導致人們對他的作品的欣賞程度下降嗎？在您看來，他后半生聲名下滑的原因更多是什么？為什么他晚期與早期的作品差距如此之大？

東布羅沃斯基：我并不認為波提切利聲譽的下降。事實上，我們現在知道波提切利的工作室在整個1490年代以及1500年代初是唯一一個繁榮且生產力旺盛的工作室。他在這些年中仍然不斷創作作品，而有些藝術家由于找不到贊助人不得不停止創作，然而波提切利并沒有，這正是與瓦薩里所描述的矛盾之處。

波提切利，《盧克麗霞的故事》，約1500年，馬薩諸塞州波士頓伊莎貝拉斯圖爾特加德納博物館藏

波提切利攜助手為西斯廷禮拜堂所作的壁畫大多數被米開朗基羅覆蓋，僅部分可見，圖為存世之一的《懲罰可拉之子》，畫中展現了波提切利對古典的復制，背景的中央是位于羅馬的君士坦丁凱旋門。約1500 年，他在《盧克麗霞的故事》再次畫出了凱旋門。

我們仍然受瓦薩里的影響，仍然相信波提切利在晚年停止了創作并變得貧困，但事實并非如此。波提切利在去世時應該是最富有的畫家之一，因為他不僅為公共場所創作的宏大作品，也為私人收藏者創作較小的作品，這使得他在晚年能夠更加自由地嘗試新事物，成為一個非常自由的藝術家，這是到了16世紀后期才出現的現代藝術家類型。

盡管他的晚期作品可能看起來與之前有所不同，但我認為這些作品主要是由他的工作室、學生或合作者完成的，他們試圖模仿他的風格。波提切利當時有太多的委托，因此許多工作被分配給了他的合作者。

波提切利和工作室，《圣母子與施洗者圣約翰》，美國克拉克藝術學院藏

我理解你的疑問，但其實即使在1480年代后期的《維納斯的誕生》中，我也看到了他從自己建立的美學規范中的偏離。例如，腿部、頸部，以及面部變得更長，手臂變得更細。這些變化實際上在1480年代就開始了，也就是通常定義為波提切利“經典時期”，但正是這個時期，所有這些變化就開始出現了。

左：波提切利，《春》（細節），約1482/1483年，烏菲齊美術館藏；右：波提切利，《圣母與圣徒》（圣巴拿巴祭壇畫，圣母上身細節），1487/1488年，烏菲齊美術館藏

波提切利，《維納斯與戰神》，約1485年，英國國家美術館藏

由于他為私人客戶工作，可以發展個性化的風格，這意味著他的個人風格可能看起來怪異，但在巴洛克藝術理論中，“怪異”是一種非常積極的評價，是藝術家真正表達其藝術愿景的體現，而不是遵循他人所認為的規范或標準。因此，我認為波提切利在晚年更能展現出他自己獨特的藝術風格。

波提切利，《神秘的基督誕生》，1500年，英國國家美術館藏

澎湃新聞：后世對波提切利的認識是如何被改變的？當下如何看待波提切利？

東布羅沃斯基：波提切利并沒有被完全遺忘，但從文藝復興盛期開始，他的影響力幾乎消失了，直到19世紀下半葉，才被拉斐爾前派重新發現。首先是藝術家們，隨后不久，藝術史學家們也開始關注他。不過，這些藝術史學家們受到藝術家的影響較大。當時人們對波提切利抱有浪漫主義情懷，被稱為“波提切利狂熱”。在19世紀末，大家對波提切利都癡迷不已（注：該段并非東布羅沃斯基的研究，僅是他對藝術史的描述）。

波提切利，《女性肖像》，1475

羅塞蒂，《白日夢》，1880年

但對于他們來說，波提切利是一個浪漫主義的人物，正如瓦薩里所描繪的那樣，曾經受人贊譽、成功且富有，后來卻貧困度日。雖然這些都不是真實的，但當時的人們不愿意知道真相。他們喜歡波提切利完全順應時代的描述：在洛倫佐生前，他全力支持美第奇家族，而在薩沃納羅拉統治的六年，他則完全支持薩沃納羅拉。這種說法完美契合了浪漫主義視角下的波提切利。于是，所有早期藝術史學家都遵循了這種思維方式。

此后，其他作家也紛紛效仿。但事情并不僅限于此。德國著名學者瓦爾堡（1866-1929）的博士論文就是關于《春》和《維納斯的誕生》，但他并沒有真正討論波提切利的藝術，而只是探討了這些畫作的程式化內容。這標志著對波提切利畫作的嚴格圖像學方法研究的開始。畫作不再因其藝術價值而被審視（如色彩、構圖、線條和繪畫），而是基于圖像學去探究。（注：20世紀對波提切利的主要研究方法是從文本而不是圖像開始的，并不能完全展現波提切利的全部成就。從藝術家的角度，色彩、線條如何分布在平面才能造就偉大藝術的主要方式，其次才是程式。）

 波提切利，《春》，約1482/1483年，烏菲齊美術館藏

雖然也有人曾作了不同的嘗試，但基本被忽略了，直到現在都是如此（以程式或圖像學為先）。波提切利的作品就成了圖像學爭奪的戰場。這就是我所說的“被誤解”，大家在研究一些實際上并不屬于藝術范疇的內容。程式并不具有藝術性，藝術家如何運用和轉化程式的方法才具有藝術性。雖然，程式或圖像學確實非常有趣，但它不是藝術創作的過程。

這也是我認為波提切利被誤解或部分被誤解的原因。我認為應該真正關注他的藝術，關注他作為藝術家時運用的創作方法和過程。雖然波提切利幾乎沒有留下任何文字記載，但我仍然認為他是一位偉大的思想家，因為他的思考方式是通過繪畫來表達的。

波提切利為《神曲》繪制的插圖

澎湃新聞：波提切利的《維納斯的誕生》作為一種圖式被當代藝術家借鑒和挪用，您覺得當代應該如何解讀它們？

東布羅沃斯基：我是藝術史家，對當代藝術家對波提切利《維納斯的誕生》的再詮釋并不很熟悉。然而，我看到這幅畫所代表的東西已經超越了繪畫本身，成為了一種象征。這種現象并不屬于藝術史學家的專業范疇，因為這涉及到商業化，這是一種對波提切利的消費行為。比如在2022年，當法國一設計師品牌在“未經授權”的情況下推出了一系列使用《維納斯的誕生》圖像的服裝，結果引發了一場漫長的訴訟，最終不得不向烏菲茲美術館了支付大額賠償。

安迪?沃霍爾，《文藝復興的繪畫細節》，1984

這種消費主義的行為并不意味著任何深刻的意義。這是一種我個人不太認可的方式，我也不認為當代人看待波提切利《維納斯的誕生》的方式是恰當的。我個人非常反感波提切利《維納斯的誕生》在現代流行文化中的利用，比如，大約15年前，在美國攝影師大衛·拉·查佩爾（David LaChapelle）的一幅攝影中，維納斯被描繪成一個具有侵略性、性感的女人。這與波提切利的維納斯形象完全不同，因為這幅畫與性并無關聯，而是關于美的表達。

波提切利的維納斯是你能想象的最純潔的形象。我只能說這些，我不是一名藝術評論家，也不專門研究當代藝術。

全球化視角下的“比較藝術”

澎湃新聞：您主編的著作包括了《眼睛與目光：從古埃及圖畫藝術到現代圖畫藝術的“觀”》，探討了眼睛和目光在藝術中的表現和象征意義，包括了中國。您此次來中國，對全球藝術史的研究是否發現新的角度？

東布羅沃斯基：“眼睛與目光”是一個與學生共同完成的項目，書籍出版于2014年。關注在不同國家和時期中（如文藝復興時期的歐洲、唐朝的中國，甚至是古埃及），視覺是如何被表現的，眼睛的描繪賦予了怎樣的重要性？以此來學習和研究文化重疊的方式。雖然這是10年前的項目，也許是一個全球藝術史領域進行比較分析的起點。

我在中國的兩周，對在傳統中國畫中的一些圖案出現在巴洛克晚期感到驚訝。雖然不是明確的，我將構成一幅圖像的方式稱為裝飾的方法，中國畫的構圖方式與洛可可風格裝飾有很強的聯系。雖然中國繪畫會遵循某種裝飾法則，但這種裝飾本身具有形態上的相似性，比如在明代中國繪畫中的松樹輪廓線，我指的是抽象圖案在結構上的相似性，而不是主題相關。

董其昌，《燕吳八景》 上海博物館藏

我預計下一個研究項目將是“提埃波羅與古代中國藝術”或“提埃波羅在東方”。威尼斯可能是當時地中海地區最國際化的城市，馬可·波羅就是威尼斯人。威尼斯一直非常向往東方（不僅僅是中東，還有遠東），當然是從歐洲視角看，很多來自中國或東亞其他地區的工藝品被帶到了威尼斯。我認為提埃波羅在看待這些事物的經驗可能影響其創作藝術的方式。

這是我第一次來中國，對中國豐富多樣的藝術形式有了新的認識，并且意識到中國“藝術”（Fine Art）的概念與我所熟悉的歐洲有很大不同。當在上海博物館看到青銅器、玉雕、陶瓷等藝術形式，我感到中國文化中被視為“藝術”范疇要寬廣得多。在歐洲，有些藝術形式傳統上被歸類為應用藝術（或者工藝美術），而在中國，它們卻享有同等尊崇。這種視角上的差異，似乎開啟了我一種新的理解。我想要加深對這些的理解，但我也想在形態學（不是圖像學）層面上追蹤這些相似性。

達米安·東布羅沃斯基在北京欣賞中國繪畫。

當然，我們不必過分強調相似性。因為這兩周，我了解了很多之前不太了解的事。比如，中歐之間對藝術的理解有非常不同的方法，歐洲文化傳統沒有“詩書畫印”的概念。

然而，中國和西歐相近的一點是，它們都有藝術體系，對藝術有明確的理解，并在理論、學院、教學等方面進行反思。所以藝術不僅僅是創造文物，也不僅僅具有宗教或祭祀目的，而是一種自主的表達方式，我認為這在中國和西歐藝術中最為顯著。藝術是人類思想的表達，是我非常堅定的信念。

當然，欣賞非洲藝術也是非常美妙的，但它們沒有這種系統。藝術在非洲服務于不同的目的，藝術形式也非常不同（比如，舞蹈比雕刻面具更被視為藝術）。但在中國和西歐之間，確實存在一些總體上的相似性，使得這兩個地區具有一定的可比性，盡管它們并不總是同時發生。

澎湃新聞：您在研究中主張“全球化視角下的比較藝術學”，這是一種怎樣的研究方法，如何在歐洲視野中看其他地區的文化？

東布羅沃斯基：大約15年前，我嘗試引入比較藝術學，但失敗了，可能時機不對。我申請了一份教授職位，專門致力于比較不同的藝術文明，主要是中國和西歐之間的對比。但這職位沒有獲得批準。我差點離開這個領域。

2008年我在《南德意志報》（德國兩大嚴肅報紙之一）發表了《比較，現在！》，可能因為不是發表在學術期刊上，這反而引起了更多關注，為我帶來了一些聲譽。我一直想在這個領域深入研究，但也許只有在這次中國經歷之后，才算真正開始。

2008年，東布羅沃斯基在《南德意志報》發表的《比較，現在！》

當我著手去做時，我發現我在15、16年前所倡導的那些東西，已經在世界藝術史研究所（WAI）被實現了。在中國美術學院的研討會上，有兩名學生比較了中國和西方在藝術問題上的不同方法。雖然我沒有參與其中，但就像是我當時的夢想成真了，當時提到的方法現在正在發展，我感到非常高興，但我自己并沒有對這一領域做出太多貢獻。

達米安·東布羅沃斯基參觀上海東一美術館。

我非常清楚，對純歐洲藝術的研究已經走到了盡頭。可能是因為我們對某些時期，尤其是文藝復興時期的研究已經非常深入，藝術史作為一個學科已經存在了150年，一直專注于這個時期，所以對于文藝復興已經沒有太多新內容可說了。而現在，19世紀的藝術史研究正在吸引越來越多年輕學者的興趣。我認為，繼續傳統的文藝復興研究可能已經不夠了。當然，關于文藝復興的知識需要代代相傳，但可能應該打破以歐洲為中心的視角。

達米安·東布羅沃斯基在上海劉海粟美術館參觀“從上海出發——百年中國油畫掠影”

因此，我認為“比較藝術學”代表著未來的研究方向。可能不是我們這一代，而是下一代將推動這一領域的發展。我對此相當有信心。我希望新一代的研究不僅僅是作為批評家（藝評家）或只研究文化的歷史學家，而是以真正的藝術史學者的身份，這一點非常重要。

澎湃新聞：您還有一個身份是維爾茨堡大學馬丁·馮·瓦格納博物館（Martin von Wagner Museum）館長（博物館分古代和現代部分，東布羅沃斯基負責現代部分），博物館的藏品以古希臘陶瓶見長，我們普遍認為文藝復興追隨的古希臘的傳統，但更早是否可以上溯到古埃及？

東布羅沃斯基：事實上，馬丁·馮·瓦格納博物館不僅以其古希臘陶瓶和古代文物收藏著稱，其繪畫部分以及版畫和素描收藏亦聞名。我是繪畫、版畫與素描部門的負責人，關于古代部分不太容易回答。

馬丁·馮·瓦格納博物館1963年以來位于維爾茨堡宮的南翼，是歐洲最大的大學博物館之一。

但博物館的研究確實涉及到了這些方面。古埃及對希臘藝術的影響是一個歷史性的問題。即使在文藝復興時期，人們也知道古埃及對希臘藝術有一定的影響，但這種影響通常是在地中海范圍內被認識到的。古埃及被認為是最古老的國家，因此在那個時代，古老仍然被視為一種價值。古希臘被認為是古代智慧的承載者，但直到19世紀，這種看法才開始變得系統化。

騎著公牛的歐羅巴，雙耳罐，公元前5世紀初，馬丁·馮·瓦格納博物館藏

19世紀初，人們首次意識到希臘藝術不僅僅是經典藝術，隨著新發現的文物進入視野，人們開始看到希臘藝術的更古老層次，這些層次與古埃及藝術有明顯的相似性。因此，大約在1820年到1830年之間，人們開始思考希臘藝術與埃及藝術之間的聯系。在此之前，幾乎沒有類似的討論。因此，這種影響可能對我們博物館的收藏產生了一定的影響，因為我們的博物館成立于1832年。實際上，現代和古代的藝術之間一直存在很強的分界。

澎湃新聞：作為博物館現代部分（繪畫館和版畫部）館長，如果在中國策劃一個關于“喬托至提埃波羅時代”（或這一時代某位藝術家或某個切片）的展覽，在經典作品無法出借的前提下，您將以何角度去做？

東布羅沃斯基：首先，我很高興您使用了“從喬托到提埃波羅”這個術語；這大致涵蓋了中國所說的“文藝復興藝術”的時期，而喬托和提埃波羅這兩位創造性的藝術家確實標志著這一時期的開始與結束。我的大部分學術工作都集中在這富有創造力的五百年間（約1300年到1800年）。

費德里科·巴羅奇，《費德里科·博納文圖拉公爵肖像研究》，1602年，馬丁·馮·瓦格納博物館藏

如果我有機會在中國策劃一次展覽，我的選擇無疑會是歐洲18世紀最著名的藝術家提埃波羅。他是我過去十年里最深入研究的對象，因此我知道他的作品總結了上述時期歐洲藝術的傳統，并且他的例子可以用來說明歐洲藝術的普遍規律。

在北京的講座中，我意識到中國公眾對“提埃波羅”這個名字并不太熟悉；我希望能在這方面有所作為，因為他比許多其他早期現代歐洲藝術家更好地闡釋了“藝術的自由只需藝術本身”的含義。

提埃波羅在維爾茨堡宮大型天頂畫《行星和大陸的寓言》，描繪了太陽神阿波羅在空中運行，周圍四方象征歐亞非美四個大陸。

如果我能更深入地實踐這個想法，我會關注提埃波羅與遠東的關系，特別是涉及到來自中國的靈感。我是在中國期間才意識到這種靈感關系可能存在的。這一發現對我來說有如電擊——突然之間，我在博物館展出的中國文物上發現了洛可可風格的形式，這一風格是18世紀中葉歐洲主流的裝飾風格，從絲綢刺繡到山水畫無不如此。

提埃波羅，《薩梯家族（潘與他的家族）》 約1743-1750年，蝕刻版畫

我希望繼續探討這一聯系，因為我的下一個重大項目會集中在提埃波羅向（非歐洲）世界的開放。我們不要忘記：這位畫家來自并大部分時間都生活在威尼斯，與中國有著長期的聯系。讓提埃波羅的繪畫，尤其是素描，與中國藝術品展開對話，以追尋世界的節奏：這將是一個既有教育意義又富有詩意的展覽夢想。

提埃坡羅，維爾茨堡宮樓梯壁畫亞洲部分，1752/1753年

注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學中文及歷史學系副教授），以及上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）給予本文的大力協助。“世界藝術史卓越學者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復興時期的藝術和文化”，將有來自六個國家的12位一流學者受邀來華分享該領域研究成果。