“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，楊萬里寫下了大自然中蓮荷的風情萬種，數千年的中華文明賦予了蓮荷更加豐富的人文內涵。先秦時代，蓮荷在男女相悅的情境里是女子的隱喻。自漢代以來，采蓮女的意象開始流行，并成為宮廷娛樂的一部分。蓮荷獨特的生長習性使其成為多文化交互融合的特殊見證：儒家文化視其為高潔志趣的君子象征。道教和佛教的各路仙佛或坐蓮說法，或步蓮徜徉于天地之間。道教視蓮為修仙之物，佛教則以蓮供奉佛祖，并與燃燈相結合，演繹出觀燈、放燈的風俗。

女子隱喻與采蓮曲

先秦時期，古人在描寫男女相悅的詩歌中，以荷比喻女子。《詩經·鄭風·山有扶蘇》的首句“山有扶蘇，隰有荷華”，以扶蘇、荷花起興，用山巒上高大挺拔的扶蘇樹比喻陽剛之氣的男子，濕地里馥郁清香的荷花比喻溫柔動人的女子。《詩經·陳風·澤陂》中三章首句則以蒲草與蓮荷起興：“彼澤之陂，有蒲與荷”“彼澤之陂，有蒲與蕳”“彼澤之陂，有蒲菡萏”。鄭玄認為，“蒲，柔滑之物。芙蕖之莖曰荷，生而佼[1]大。興者，蒲以喻所說[2]男之性，荷以喻所說女之容體也”，也就是蒲草柔滑比喻男子性情溫柔，荷莖粗壯比喻女子身材豐滿。但毛亨卻有另一種解釋，“蒲之為草甚柔弱，荷之為華極美，興陳國之中，有男悅女云：‘汝體之柔弱如蒲然，顏美如荷然’，男女淫佚，相悅如此”，即蒲與荷都是用來形容女子，是男子為了取悅對方的贊美之詞。

漢代以來，隨著江南地區的開發，詩歌中出現了魚戲蓮的意象。《漢樂府·江南》詩云：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”聞一多在《說魚》中認為“魚戲蓮葉間”是男女相悅、嬉戲的隱喻：“……‘魚’喻男，‘蓮’喻女，說魚與蓮戲，實等于說男與女戲”[3]。唐代薛濤的《魚離池》也借用了魚戲蓮的隱喻：“戲躍蓮池四五秋，常搖朱尾弄綸鉤。無端擺斷芙蓉朵，不得清波更一游。”她入西川節度使韋皋幕府侍奉多年，卻因一次醉酒傷人被罰赴邊，不甘中寫下了這首《十離詩》[4]，“無端擺斷芙蓉朵”暗指兩人關系破裂。

隨著漢帝國的統一，南北往來頻繁，出現了思婦采蓮以寄相思的意象。《古詩十九首·涉江采芙蓉》詩云：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。”后來，南朝樂府民歌進一步發展出以“蓮”“憐”的諧音雙關來表達愛戀。在《西洲曲》中，女子因久等心上人未歸，百無聊賴之際出門采蓮：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。”“蓮子”即“憐子”，“蓮子清如水”象征著愛情的純潔無瑕；“蓮心”即“憐心”，“蓮心徹底紅”表現了愛情的真摯深沉。在《子夜四時歌·夏歌第八首》中，描寫了一位心上人遠行、獨守空房的女子，“朝登涼臺上，夕宿蘭池里。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”，她早上登臺眺望，期盼情郎早歸，夜晚蕩舟蘭池，乘著月色采摘荷花和蓮子，飽含對戀人的思念。

后來，偏安一隅的南朝貴族，以民間采蓮為靈感，演繹出由宮廷仕女表演的采蓮曲。其首創者是梁武帝蕭衍，他曾作有《江南弄·采蓮曲》：

和云：采蓮渚，窈窕舞佳人。

游戲五湖采蓮歸，發花田葉芳襲衣，為君儂歌世所希。

世所希，有如玉。

江南弄，采蓮曲。

后來，蕭衍的兒子簡文帝蕭綱依此曲調填寫出了另外一首詞：

和云：采蓮歸，淥水好沾衣。

桂楫蘭橈浮碧水，江花玉面兩相似，蓮疏藕折香風起。

香風起，白日低。

采蓮曲，使君迷。

蕭綱麾下“高齋學士”之一的劉孝威也創作有一首《采蓮曲》：

金槳木蘭船，戲采江南蓮。

蓮香隔浦渡，荷葉滿江鮮。

房垂易入手，柄曲自臨盤。

露花時濕釧，風莖乍拂鈿。

從“游戲五湖采蓮歸”、“戲采江南蓮”中的“戲”，到“桂楫蘭橈”、“金槳木蘭船”，再到采蓮女所佩戴的釧、鈿等貴重首飾，所有這一切都脫離了民間生活，純粹是為了取悅帝王——“為君儂歌”“使君迷”。這種風氣一直延續到唐代初期，唐太宗的《采芙蓉》同樣帶有濃厚的宮廷娛樂色彩：“結伴戲方塘，攜手上雕航。船移分細浪，風散動余香。游鶯無定曲，驚鳧有亂行。蓮稀釧聲斷，水廣棹歌長。棲鳥還密樹，泛流歸建章。”

直到“初唐四杰”之一的王勃“挺身而出”“撥亂反正”，采蓮女的意象得以重新回歸民間。在他的《采蓮曲》中寫道，“相思苦，佳期不可駐。塞外征夫猶未還，江南采蓮今已暮”，再現了漢樂府中思婦采蓮熟悉的身影。王昌齡與李白則更進一步，讓我們感受到江南采蓮女的清新、明秀之美，甚至是先秦時代的那種質樸與天真：王昌齡在《采蓮曲》中寫道，“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”，這是他被貶龍標，在東溪的荷池邊看見當地酋長的公主、蠻女阿朵采蓮唱歌的即興之作。大約同一時期，李白因受讒言憤而辭官，游歷會稽若耶溪畔時，也寫下一首《采蓮曲》，“若耶溪邊采蓮女，笑摘荷花共人語。日照新妝水底明，風飄香袖空中舉。岸上誰家游冶郎，三三五五映垂楊。紫騮嘶入落花去，見此躑躅空斷腸。”詩中少年郎與采蓮女似有還無的隔岸傳情，讓我們重新感受到了純粹的愛情。

歷史總是在循環往復中不斷前進，到了宋代，曾經風靡六朝宮廷的《采蓮曲》迎來了復興，再次以大型歌舞表演的方式出現。《宋史·樂志》中記載了每年的上元燈節，崇德殿前就會搭建露臺，“臺上奏教坊樂、舞小兒隊”，“所奏凡十八調、四十大曲：……九曰雙調，其曲三，曰《降圣樂》《新水調》《采蓮》”；在露臺之南還設有“燈山”，“燈山前陳百戲，山棚上用散樂、女弟子舞”。女弟子隊一共有十個，其中“六曰采蓮隊，衣紅羅生色綽子，系暈裙，戴云鬟髻，乘彩船，執蓮花”。《全宋詞》所收錄的南宋史浩《采蓮舞》，為我們忠實還原了采蓮隊的表演：首先，被稱為“竹竿子”的領舞率先登臺吟詩，結束后，五位舞者依次登臺。伴隨著樂隊吹奏《雙頭蓮令》，群舞開始表演。然后，領舞又吟詩，在樂隊《采蓮令》的伴奏下，表演進入高潮。獨舞“花心”盡情演繹，并與領舞一起唱和，接著，樂隊吹奏《采蓮曲》，由眾舞變為雙人舞，再變為獨舞，在一曲《漁家傲》中表演進入尾聲，眾人齊唱《畫堂春》《河傳》后，在《雙頭蓮令》的樂聲中退場。

“三教”偏愛的蓮荷

蓮荷的獨特品性，使其集儒、釋、道“寵愛”于一身，在此過程中，蓮荷見證了三教的交流融合，借用《封神演義》第七十三回通天教主所言：“紅花白藕青荷葉，三教原來是一家。”儒家看重蓮荷高潔的品質，源于屈原在《離騷》中定下的基調：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，以荷葉為衣，荷花為裳，看似“奇裝異服”，實際上表達了詩人希望像蓮花一樣潔身自好，不愿與世俗同流合污的心志。司馬遷在《史記·屈原列傳》中評價道，“其志潔，故其稱物芳”；王逸在《楚辭章句》中注釋云，“言己懷德不用，復高我之冠，長我之佩，尊其威儀，整其服飾，以異于眾。”與此同時，宋玉則在《九辯》中從反面諷刺那些以荷葉為衣標榜自己的“偽君子”：“被荷裯之晏晏兮，然潢洋而不可帶。既驕美而伐武兮，負左右之耿介”，以荷葉做的短衣雖然漂亮，卻過于寬松不能束帶，比喻楚懷王夸耀自己的文治武功，實際上卻是近小人、遠賢臣的虛偽。

唐宋時期，蓮荷成為了君子的象征。唐代李白在《古風·其二十六》中托物言志，“秀色空絕世，馨香為誰傳”，以芳美的荷花比喻自己才高志潔，渴望得到他人的舉薦和皇帝的垂青；但卻“坐看飛霜滿，凋此紅芳年”，道盡了理想與現實的差距，詩人已過了風華正茂的年紀，就如同秋霜漸濃的荷花即將凋謝。后來，白居易同樣以《衰荷》表明心志，“白露凋花花不殘，涼風吹葉葉初干。無人解愛蕭條境，更繞衰叢一匝看”，白露為霜的季節，荷花開始凋零，盡管沒有人愿意欣賞，但詩人卻在傲然挺立的衰荷中看到了自己，享受著那份孤獨與高潔，年邁而有尊嚴地活著。宋代大儒周敦頤一生為官，廉潔奉公，施澤于民，其《愛蓮說》中“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植”，最終定格了蓮花“花之君子”的身份。

在道教文化中，蓮花被奉若珍寶。江淹在《蓮花賦》中稱蓮花“一為道珍，二為世瑞”。在道教的信徒眼中，蓮花擁有助人升仙的“法力”。正如顏延之在《碧芙蓉頌》中所言，“實紀仙方，名書靈躅[5]”。郭璞在《芙蓉贊》中也寫道，“芙蓉麗草，一曰澤芝……伯陽（被道教尊為祖師的老子的字）是食，饗比靈期”，食用蓮荷可以修道成仙。漢代求仙思想盛行，《拾遺記·前漢》中記載了漢昭帝在淋池種植了兩種蓮荷，一種叫“低光荷”，“食之令人口氣常香，益脈理病”；另一種叫“紫菱”，“食之不老”。《太清諸草木方》[6]中記載了用不同時點采集的蓮花、蓮莖和蓮子，加以混合制成的延壽藥方：“七月七日采蓮花七分，八月八日采蓮根八分，九月九日采蓮實九分，陰干下簁，服方寸匕，令人不老”。《華山記》[7]中記載了“華山”名稱的由來得自于山頂天池中的“千葉蓮花”，服食后可以羽化登仙：“山頂有池，池中生千葉蓮花，服之羽化，因名‘華山’。”

后來，隨著佛教的傳入，道教吸收了佛教中的元素。道教的“羽化登仙”與佛教的“涅槃重生”可謂殊途同歸，于是道教神仙像諸佛菩薩那樣，坐上了蓮花座。《關令尹喜內傳》[8]中記載了老子與尹喜同游，“各各坐蓮花之上，一花輒徑十丈”。《太乙救苦護身妙經》載，“救苦天尊步攝蓮花”。《上清靈寶大法》中亦寫道，“……眾妙門，化為九色蓮花，天尊端坐于內”。不僅如此，道教神仙甚至泛蓮舟于江湖之上，表現得更加飄逸自如，《苕溪漁隱叢話》中就記載了北宋畫家李公麟曾繪有這樣一幅作品，詩人韓駒題詩云：“太一真人蓮葉舟，脫巾露發寒颼颼。輕風為帆浪為楫，臥看玉宇浮中流。”

（宋）佚名《蓮舟仙渡圖》，故宮博物院藏

在佛教中，蓮花是佛法的象征。《華嚴經探玄記》引《攝大乘論》總結了蓮花蘊含的四種教義：“一如世蓮華在泥不污，譬法界真如在世不為世法所污。二如蓮華性自開發，譬真如自性開悟眾生若證則自性開發。三如蓮華為群蜂所采，譬真如為眾圣所用。四如蓮華有四德，一香、二凈、三柔軟、四可愛，譬真如四德，謂常、樂、我、凈。”蓮的花、莖（藕）、種子（蓮子）象征佛有“三身”——法身、報身和應化身。《大毗盧遮那成佛經疏》中寫道，“如世蓮花處污泥之中，生處雖說惡，而蓮花體性清凈，妙色無比，不為諸垢所染。凡夫變復如是，雖種種不盡三毒[9]過患無量無邊，亦此蓮花三昧[10]甚深，果實皆生其中，即是如來平等大慧之光也”，蓮花的花、莖、實皆生于惡濁的環境，依然可以保持清凈，象征著“三身”通過“三昧”修行獲得佛法的精妙。

燃燈節與放河燈

蓮花蘊含佛性清凈，燃燈寓意佛法永續不滅[11]，佛教信徒或持蓮花，或燃燈供奉佛祖[12]，最終出現了蓮花燈的形制，出現在上元節和中元節。實際上，上元觀燈的傳統最早便是來自于佛教。東漢時期，一場佛教與道教的“斗法”讓漢明帝大為震撼，從此他篤信佛教，每逢正月十五便燃燈供佛。據《僧史略》載：“佛教初來與道士角試，燒經放光而卷帙無損。時當正月十五日，明帝乃令每于此日燒燈以表佛法大明。”后來，隨著佛教在社會上的流行，正月十五燃燈供佛逐漸變成世俗的節日。

隋唐時期，雖然上元燈節已帶有十分濃厚的世俗色彩，但其佛教內涵卻并未改變，同樣篤信佛法的隋煬帝曾在上元節登樓觀燈，并寫下詩作：

法輪天上轉，梵聲天上來。

燈樹千光照，花焰七枝開。

月影疑流水，春風含夜梅。

燔動黃金地，鐘發琉璃臺。

——《正月十五日于通衢建燈夜升南樓詩》

其中的燈樹、花焰想必便是一朵朵綻放的蓮花燈。到了唐代，上元節可謂豪奢競逐。在信奉佛教、自比如來降世的武則天在位時，據《大唐新語》卷八載，“神龍之際，京城正月望日，盛飾燈影之會……貴游戚屬，及下隸工賈，無不夜游。車馬駢闐，人不得顧”。唐睿宗同樣崇尚佛法，《舊唐書·嚴挺之傳》中記載了先天二年（713）正月十五，“胡僧婆陀請夜開門燃百千燈”，《朝野僉載》卷三描繪了當時的盛況，“于京師安福門外作燈輪，高二十丈，衣以錦綺，飾以金玉，燃五萬盞燈，簇之如花樹”。唐玄宗即位后，《開元天寶遺事》中記載了楊貴妃的姐姐韓國夫人“置百枝燈樹，高八十尺，豎之高山上，元夜點之，百里皆見，光明奪月色也”。《廣德神異錄》中記載了御用匠人毛順為唐玄宗“結構繒采，為燈樓二十間，高百五十尺，懸以珠玉金銀，每微風一至，鏘然成韻，仍以燈為龍鳳虎豹騰躍之狀”。

宋元時期的上元燈節，“鰲山燈”[13]獨具特色，千萬盞蓮燈蔚為壯觀。“鰲山燈”仿照神話里巨鰲背負的仙山，以竹木搭建骨架，上面縛扎彩色絲綢并懸掛花燈，燈山下還往往伴以樂舞。《東京夢華錄》中描述道，“悉以彩結山沓，其上皆畫神仙故事”，《宋史·樂志》中記載道，“燈山前陳百戲，山棚上用散樂、女弟子舞。”不同城市被成千上萬盞蓮燈點亮。在北宋，華鎮《元夕》詩云，“百斛澄瑤碧，千枝列芰荷”。在南宋，范成大《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》有“篔簹仙子洞，菡萏化人城”；姜特立《閩中元夕》有“無風開菡萏，有月瑩琉璃”；熊瑞《再和元夕一首》有“花醉羽觴金谷酒，蓮開蠟炬錦宮城”。元代臨安城的上元節，依舊熱鬧非凡，謝宗可《蓮燈》中有“萬點芙蓉午夜芳，醉看疑是水云鄉。”哪怕是在戰事緊急的非常時期，即便不舉辦燈會，也會燃起蓮燈。薛季宣《元夕》中寫道，“元夕不作會，蓮燈相照明”，并注明了這是因為“時唐、鄧邊報方急”。

（明）佚名《南都繁會圖》（局部），中國國家博物館藏

宋代以后，放荷燈越來越受歡迎。放荷燈也稱放河燈，最早始于宋代皇家，《夢粱錄》中記載了每年中元節皇帝派內侍“往龍山放江燈萬盞”。自元代以來，河燈在民間逐漸流行起來。據蔣一葵在《堯山堂外紀》中記載，這種風俗源自佛教：“俗傳七月十五日為中元節，僧家建盂蘭盆會，放燈西湖及塔上河中，謂之照冥。”河燈的形制取自佛教的蓮荷，元代張雨《西湖放燈》詩云，“爛若金蓮分夜炬，空于云母隔秋屏”。明代劉邦彥亦有詩云，“金蓮萬朵漾中流，疑是潘妃夜出游”。清代潘榮陛《帝京歲時紀勝》中記載了皇家每年中元節設盂蘭道場，放河燈的場面：“自十三日至十五日放河燈，使小內監持荷葉燃燭其中，羅列兩岸，以數千計。又用琉璃作荷花燈數千盞，隨波上下。中流駕龍舟，奏梵樂，作禪誦”。后來，在放荷燈的基礎上，地方上還創新出了放水燈的節慶習俗。清代王義祖在《春江水燈記》中記載了每年七月晦日，人們在富春江上放水燈的場面：“有結燈棚為塔而涌出江上者，有以小筏疊九葉蓮燈百十架往來其中者，忽離忽合，忽東忽西，終宵未已。”

蓮華化生與求子

在佛教中，“蓮華化生”被視為通往佛國凈土最重要的方式。佛祖釋迦牟尼涅槃之時，眾信徒便以蓮花燈供奉，當他成佛后，腳踏蓮花重新降臨世間：據《佛本行集經·樹下誕生品》載，“生已，無人扶持，即行四方，面行七步，步步舉足，出大蓮華”。《大般若波羅蜜多經》中記載了佛國遍布化生蓮臺，并且“諸花臺中各有化佛結跏趺坐，為諸菩薩說大般若波羅蜜多相應之法”。蓮臺蘊藏著佛法的精妙：雖生于濁惡的現世[14]，但如果修行佛法，就可以像蓮花一樣無塵無染，最終到達西方極樂世界。《大阿彌陀佛經》中的“蓮花化生愿”載，“十方無央數世界諸天人民，以至蜎飛蠕動之類，往生阿彌陀佛剎者，皆于七寶池蓮華中化生”，即往生西方極樂國土的人，都是在蓮花中化生。

唐宋時期，在“蓮華化生”觀念的影響下，發展出了流行一時的民間風俗。在唐代，據《歲時記》[15]載：“七夕，俗以蠟作嬰兒形，浮于水中，以為婦人宜子之祥，謂之化生。”雖然沒有直接點明嬰兒是在蓮花之上，但浮在水中很容易讓人聯想到佛教中化生的七寶池。薛能《吳姬十首》中有“芙蓉殿上中元日，水拍銀臺弄化生”，顯然也有佛教中蓮花化生的隱喻。《河東記》中的兩個夜叉便是靠著“姿容妖冶，手持蓮花”的化生像，誘騙了行蘊和尚。

到了宋代，出現了持蓮童子祈福的習俗。《東京夢華錄》中記載了每年七夕，京城中有一種被稱為“磨喝樂”的玩偶十分暢銷：“潘樓街東宋門外瓦子，州西門外瓦子，北門外、南朱雀門外街及馬行街內，皆賣磨喝樂，乃小塑土偶耳。”上至富貴之家，下至普通百姓，紛紛購買以慶祝時令：“禁中及貴家與士庶，為時物追陪。”這種玩偶制作得十分精致，“悉以雕木彩裝欄座，或用紅紗碧籠，或飾以金珠牙翠”，所以價格不菲，“有一對直數千者”。關于“磨喝樂”的造型，據同書中“又少兒須買新荷葉執之，蓋效顰磨喝樂”可以推斷，很可能是持蓮童子的形象。

（唐）《阿彌陀經變》中的蓮花化生童子，敦煌莫高窟第220窟南壁

那么“磨喝樂”究竟是什么呢？歷代學者眾說紛紜，其中有兩種代表性的觀點。其一認為“磨喝樂”是佛祖釋迦牟尼世俗兒子羅睺羅的訛稱，本意是“覆障”，因其在母胎中六年才出生而得名。羅睺羅天資聰穎，十五歲出家，后經修行成阿羅漢果，在佛祖十大弟子中為“密行第一”。《酉陽雜俎》中記載了唐代宰相王縉幼子夭折后將磁石畫成羅睺羅的模樣，并在盂蘭盆節拿出供奉，一方面旨在超度至親的亡魂，另一方面也是為了乞求上天再次賜予一個兒子。這也十分容易理解，羅睺羅出生的不易和后天成才，對于求子心切和望子成龍的古人而言無疑具有極大的誘惑力，被民間借用以滿足乞巧、宜男的精神需要順理成章。

另一種觀點則認為“磨喝樂”是將佛教顯教中“大黑神”與“鬼子母”合二為一[16]：磨喝樂、魔合羅是“大黑神”摩訶歌羅的音轉，而“鬼子母”最初是受佛祖感化后，改惡從善，成為護法諸天之一。“鬼子母”生有五百兒，佛寺“日日每設祭食”[17]供養，而“鬼子母”的身旁供奉有“大黑神”，胡適在《魔合羅》一文中指出：“在一個時期，那兩個神各有原來名字；后來混合的神像變成了女相，而名字仍叫‘魔合羅’。”在傳統中國社會最看重生育男孩，擁有五百兒的“鬼子母”同樣對古人具有極大的吸引力。不僅如此，“鬼子母”在皈依佛教后，還擁有了護佑兒童免受疾病的神通，其形象也是被孩童簇擁，于是才有了童子手執荷葉去模仿。

后來，持蓮童子的形象出現在更多生活場景中。南宋周必大在《答歐陽宅之》中有“況是上元佳節近，華燈萬點看蓮孩”，上元燈節，孩童們紛紛舉著蓮花燈祈福，這種風俗一直延續到明清。《燕京歲時記》中寫道，“荷葉燈之制，自元明以來即有之，今尚沿其舊也”，在清代，“中元黃昏以后，街巷兒童以荷葉燃燈，沿街唱曰，‘荷葉燈，荷葉燈，今日點了明日扔’”。此外，宋代日常生活中的瓷枕有時也以持蓮童子為裝飾。明代高濂在《燕間清賞箋·論定窯》中寫道：“定窯者，乃宋北定州造也。……枕有長三尺者，制甚可觀。余得一枕，用娃娃手持荷葉覆身，葉形前偃后仰，枕首適可，巧莫與并。”

金代定窯褐地剔牡丹花擎荷葉娃娃枕，南越王博物院藏

殘荷承載的情感

雖然田田的夏荷帶給人視覺上的無限美感，但衰敗的秋荷卻可以承載更加豐富的情感內涵。秋荷意象發軔于南朝，謝眺在《后齋回望詩》中以夏木成蔭、秋荷如蓋感嘆時光流轉，勾起了心底的思鄉之情：“夏木轉成帷[18]，秋荷漸如蓋。鞏洛常睠然[19]，搖心似縣斾[20]。”思鄉往往伴隨著思人，宋代姜夔在《霓裳中序第一》中便以蓮花暗喻故鄉的心上人，“亭皋正望極，亂落江蓮歸未得，多病卻無氣力”，詞人望著滿目凋零的江蓮，想到了心上人已韶華漸老，而自己卻無力歸鄉的無奈。在另一首《惜紅衣·吳興荷花》中，同樣是“紅衣半狼藉。維舟試望，故國渺天北”。

后來，秋荷出現在送別、思念親友的情境中。唐代李端《荊門歌送兄赴夔州》中在一片秋雨拍打荷葉聲中，送兄長遠行：“曾為江客念江行，腸斷秋荷雨打聲。”李商隱在《宿駱氏亭寄懷崔雍崔兗》中，聽著雨打秋荷的聲音，思念著遠方的友人，“竹塢無塵水檻清，相思迢遞隔重城。秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。”清代納蘭性德則是睹物思人，他在《金人捧露盤·凈業寺觀蓮，有懷蓀友》中，目睹雨后夕陽中的秋荷，“藕風輕，蓮露冷……田田翠蓋，趁斜陽魚浪香浮”，遙想友人在故鄉泛舟蓮湖：“想芙蓉湖上悠悠。紅衣狼藉，臥看桃葉送蘭舟。”

除此之外，古人還借秋荷感嘆時光的流逝。唐代杜甫《九日曲江》詩云，“綴席茱萸好，浮舟菡萏衰。季秋時欲半，九日意兼悲。”《杜臆》中評價此詩：“言茱萸雖好，而菡萏已衰，不覺悲秋悲老，兼集意中也。”南唐中主李璟《攤破浣溪沙》詞云，“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看”，詞人望著香銷葉殘的蓮荷在水中搖曳，愁緒如同秋風漾起的水波漸漸襲來，感慨韶華一去不返。宋代宋祁《秋塘敗荷》中以枯荷感嘆時光荏苒，人生苦短：“去時荷出小如錢，歸見荷枯?  意惘然。秋后漸稀霜后少，白頭黃葉  ?兩相憐。”

然而，并不是所有秋荷意象都是傷感的，在北宋晏殊筆下的秋荷，依舊鮮活而富有生命力。相比陸龜蒙《芙蓉》中“莫引西風動，紅衣[21]不耐秋”的戚戚然，晏殊的《采桑子》中“荷花欲綻金蓮子，半落紅衣”，紅衣雖然半落，卻是為了綻放出金蓮子，畫風一下子明麗樂觀起來。在另一首《漁家傲》中，晏殊混同了時空，“荷葉初開猶半卷，荷花欲拆猶微綻”，荷葉衰敗猶如初生時半卷，荷花漸漸凋零猶如微微綻放，這就像是《六祖壇經》中那句著名的“不是風動，不是幡動，仁者心動”，不是季節決定了荷的狀態，而是人的心態。在晏殊的心目中，“此葉此花真可羨，秋水畔，青涼傘映紅妝面”。面對離別，他沒有哀怨，而是“拈花摘葉情無限……頻祝愿，如花似葉長相見”，在人之常情中找到了一種生命的豁達，一種“智慧的觀照”（葉嘉瑩語）。

注釋：

[1]佼：通“姣”。段玉裁《說文解字注》云：“姣，謂容體壯大之好也。”

[2]說：同“悅”。后同。

[3]聞一多：《神話與詩》，北京：古籍出版社，1956年。

[4]《全唐詩》中《十離詩?犬離主》詩尾注云：“（薛）濤因醉爭令，擲注子誤傷相公猶子，去幕故云。”

[5]靈躅（zhú）：仙人的足跡。

[6]《初學記》卷二十七《草部》。

[7]《藝文類聚》卷八十二《藥香草部下》。

[8]同上。

[9]即貪、嗔、癡，為惡之根源，使人沉淪于生死輪回。

[10]佛教修行的一種方法，止息雜念，使心神平靜。

[11]《維摩經》載，“譬如一燈燃百千燈，冥者皆明，明終不盡”。《大智度論》載，“為令法不滅，當教化弟子，弟子展轉教，如燈燃余燈”。

[12]《大般涅槃經·壽命品》中記載了佛祖涅槃之際，眾信徒以燃燈供奉佛祖：“復以七寶而為燈樹，種種寶珠以為燈明，微妙天花遍布其地。”

[13]《大宋宣和遺事·亨集》載：“州里底喚做山棚，內前的喚做鰲山。”

[14]《妙法蓮華經》載：“諸佛出于五濁惡世，所謂劫濁、煩惱濁、眾生濁、見濁、命濁。”

[15]《山堂肆考》卷十二。

[16]《胡適傳統文學研究》第二卷。

[17]《南海寄歸內法傳》卷二。

[18]帷：帷帳，帷幕。南北朝李爽《芳樹》詩云：“春至花如錦，夏近葉成帷。”

[19]睠（juàn）然：睠同“眷”，回頭看。

[20]縣旆（pèi）：縣，通“懸”；旆，旌旗。此處形容心神不安。《戰國策·楚策》：“心搖搖如懸旌。”

[21]即荷花。