由西方引入東亞的攝影術，作為一種技術觀看與存像的新方式，同時作為一種以照片為主要形式的新的知識生產和文化傳播的手段，在深入觀視東亞的過程中發揮了其應有的作用，并為后世留下了大量的視覺資料。

作為謝子龍影像藝術館館藏研究展“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）”的同名文集近日由上海人民美術出版社出版，文集收錄多位學者文章，并向讀者呈現出560余件包括照片、浮世繪、明信片、油畫等多種視覺樣式的影像藝術資料。本文為書摘，展覽策展人顧錚由展覽談及“東亞及其攝影表征”，這些發生在1850年代至1919年的攝影實踐作品展示出東西方世界的多重攝影觀看以及交疊視線之下的東亞社會人文景觀。

“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919 年）”展覽現場

攝影與東亞的歷史緣起

從某種意義上來說，長沙謝子龍影像藝術館展覽“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）”，是我一直以來的學術興趣的延伸和深入。早在1990年代，我已經給當時的《光與影》雜志寫過介紹英國攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）的文章。那時候身在國外，我會比較敏感地意識到中國人如何被外國人表征，并且從此對這個現象保持了持續的興趣與關注。2021年，浙江的影上書房請我策劃了一個叫“凝視中國——外國人眼中的中國：1850年代至今”的展覽。這個展覽后來也巡回到了廣州美術學院美術館等地。

有的時候，一個展覽的實現是一個想法從長期醞釀到逐步成形的過程，這當中包括自己的一種野心——正面意義上的野心，通過某種機緣逐漸被確認，這包括我想做什么，我能做什么，然后在一種什么樣的限制里去做些什么這些方面。促成本展覽的重要機緣是，謝子龍影像藝術館的收藏有較為豐富的費利斯·比托拍攝的東亞早期照片。他拍攝的這批照片，觸發我產生有沒有可能組織一個更大面向的呈現早期東亞攝影面目的展覽的想法。由此，我展開了一系列的調查并得到了國內外許多機構與個人的支持，有了現在這個展期為一年的展覽。這只是一個拋磚引玉的展覽，希望能夠給大家帶來對于東亞早期攝影的思考。

《鴉片戰爭圖》，銅版畫，1843年，愛德華·鄧肯，公益財團法人東洋文庫藏

《東京日本橋風景》，木刻版畫，歌川芳虎，1870年，湯黎健藏

當然，這里也包括通過展覽策劃所呈現的對于“東亞”這個概念的個人思考。這里也許有必要先概述一下展覽的結構。展覽分序章“西潮東漸：大變局中的東亞景象和圖像”，第一部分“凝視他者：來自西方的攝影觀看”，第二部分“交錯的視線：東亞內部的自審與互視”，以及包括“出洋留影”“口岸風景”“相關文獻”在內的特別板塊。展覽除了照片外，還包括浮世繪、明信片、年畫、版畫、油畫、畫報等多種視覺樣式，展品達560多件。我希望通過這么一個跨視覺媒介的展覽結構，嘗試呈現在攝影術發明之后，產生于西方的攝影如何進入東亞并且首先通過西方攝影家在東亞展開的從“西”（中國）向“東”（日本與朝鮮半島）的跨區域觀看，繼而由這種觀看引發的東亞內部的包括了由“東”（日本）向“西”（中國）的跨國攝影觀看的具體實踐，展示來自東西方的多重攝影觀看以及交疊視線之下的東亞攝影觀看實踐中的東亞社會人文景觀，如當時正在展開“軟”（如上海的女子教育與美術教育）與“硬”（如京張鐵路建設）兩手的中國早期現代化實踐的視覺景象。 

《青龍橋車站西上下火車同時開行由南望景》，譚景棠，1905—1909年，云志藝術館藏

不同版本的亞洲觀

首先說說展覽題目副標題中的東亞概念的所指。這包括了中國、日本與朝鮮半島在內的東亞，是一個地理概念，但也是一個想象，尤其是作為視覺想象的對象。在19世紀，包括攝影術發明所帶來的各種可能性之下，對于東亞與亞洲的想象也越發可能，隨之而來的窺探欲望越發強烈。1839年攝影術發明后，作為最早的攝影想象對象的東亞，人們對其展開的觀看實踐，在本展覽中以約翰·湯姆遜在1850年代的亞洲及中國攝影為起點，以丁悚與西德尼·戴維?甘博（Sidney David Gamble,1890—1968）等人所見的1919年五四運動為終點。

《牌坊》，藝術微噴，約翰?湯姆遜，1868—1872年，影上書房藏

恰好在這個時期，有位日本的思想家、美術史家叫岡倉天心，在其著作《東洋的理想》（1903年）中提出過一個影響非常大，也非常理想化的說法，這就是“亞洲一體論”（Asia is one）。這個說法，從某種意義上來講是針對明治時期大思想家福澤諭吉的“脫亞入歐論”所提的。福澤諭吉的“脫亞入歐論”非常勢利地代表了當時日本的一種主流思潮，就是說日本不要跟“落后”的亞洲來往，尤其是不要與日本在文化上、精神上有密切聯系的中國交友，他認為中國是“惡友”。日本被帝國主義的“黑船來襲”打開了國門，開眼看世界以后，感受到它和當時先進、現代的西方的巨大差距。福澤認為日本要奮起的話，中國是不值得交的朋友，所以要“脫亞入歐”。但岡倉的“亞洲一體論”，認為作為文化上“一體”的“東洋”與亞洲，能夠對現代人類有所貢獻。這個“亞洲一體論”雖然有與發達西方之抗衡的亞洲主體意識，但本質上是一種想當然地以打敗了中國與沙俄的日本為亞洲盟主的亞洲主體意識。

《普拉特中國和日本相冊》，吉?普拉特，1877—1884 年，蓋蒂研究所藏

從這個意義上來說，我們展覽所涵蓋的時代，包括攝影術被發明以后，大家對亞洲的想象與認知以及由此展開的表征實踐，其實可以把這些思想史因素聯系起來考慮。岡倉天心的“亞洲一體論”有理想主義色彩 , 但也有帝國主義的野心。而孫中山先生1924年在神戶發表的“大亞洲主義”演說，才是一種反帝國主義的新亞洲觀。東亞思想家的這些亞洲思考，其實一直延續到今天，包括今天很流行的，許多人都喜歡說的“亞洲作為方法”等。這些都是對亞洲的地理、歷史和文化與世界的關系的思考。

《拿著煙斗的年輕女子》，手工上色蛋白印相，費利斯?比托，1867-1868年，20.4cm×25.8cm，謝子龍影像藝術館藏

對“亞洲作為方法”這一熱門話題，我覺得無論出于什么目的把亞洲拿來作為一種手段或方法，最重要的是如何避免簡單化亞洲的做法。我始終覺得，沒有單一的亞洲。擁有復雜迥異的文化與宗教背景的亞洲，作為思考的對象與內容，沒有這么簡單到可以一概而論。具體到亞洲中的特定區域東亞，在西方帝國主義、西方中心主義的世界觀里，最早被稱為“遠東”（far east）?！斑h東”這個概念一直持續到冷戰。逐漸地，西方歐美國家對“遠東”這個概念有了一種反思，因為這是站在歐洲中心來看亞洲與東亞而得的地理空間概念?，F在“遠東”這個概念消失了，沒有誰敢說“遠東”這個概念。因為說了這個概念就意味著你提出了、也暴露了一個你從哪里看的問題?！斑h東”是西方中心主義的產物。在西方中心主義的立場受到質疑和非常不受歡迎的時候，“遠東”的說法逐漸無疾而終。 

《香港，背著孩子的中國女人》，蛋白印相，黎芳，1880年代，24cm×19cm，謝子龍影像藝術館藏

東亞的可視化與帝國主義侵略和殖民主義擴張密不可分。東亞地區，尤其是在19世紀攝影術被發明以后，被強烈地賦予了一種想象，同時也當然地成為觀看的對象，與其說它是想象的對象，倒不如說它是被看的對象。看的行為里面交織著許多復雜的欲望。其中既有帝國主義的侵略野心和地理擴張野心，也有西方傳教士認為的宗教價值觀需要普及，需要獲得新的信徒的熱情，同時也有新的人類知識的生產以及對于所謂的“他者”的認識的需要。結合了攝影在內的各種形式的有關東亞的文字材料，到了攝影出現的時候，也許是人們真正覺得掌握了當時最具科學性的有關東亞的實證材料。當然情況并不完全如此。但必須承認，攝影的影響是巨大的。而且，攝影之外的新的知識的生產與感知方式，也強烈受到具有實證主義色彩的攝影觀看方式的影響。包括有關人類的知識形態，也是在攝影術發明之后發生了重要的變化。我們知道“看”照片并不是一個簡單的馬上就能夠學會的事情。我們現在是理所當然、毫無障礙地識讀照片，但是最初攝影出現的時候，以及攝影比較早地到達了某些文明與野蠻對比之中的所謂野蠻落后地區的時候，當你拿照片給那里的人看時，他們有時候是沒有辦法習慣或者無法看懂照片這種來自西方的影像所呈現出來的有關他們的形象與知識的。

《福建省咨議局會議情景》，立體照片，金士頓圖片公司，1909—1911年，9cm×18cm，徐希景藏

作為一種新的職業的攝影師

攝影的發明造就了攝影師這一新的職業。在攝影這個有關人類知識的新形態（照片）的生產過程中，攝影師扮演了重要角色。攝影師，是新成像技術與知識的掌握者與傳播者，也是人類新知識的傳播者。

《遙望布達拉宮》，蛋白印相，青木文教，1912—1916年，10.5cm×14.8cm，廣東美術館藏

他們既是影像生產者，又是積極的行動者，許多人跨越國界以攝影展開交流。他們將不可見的視線物質化為照片，將觀看的視線矢量化于對象。他們投出視線，也接受返還到他們身上的視線并且內化為某種東西。在跨國界的行動路線上，他們同時編織一種新的人類關系的視線網絡。作為不同于畫家的新的視覺圖像的生產者，攝影師們是人類新關系、新交流方式的實踐者。

《北京附近的清真寺》，蛋白印相，費利斯?比托，1860年，29cm×23.2cm，謝子龍影像藝術館藏

觀看的多重性以及主體性的“喚醒”

攝影地“看”這個行為所引起的一系列關于對現實世界的認知的變化是巨大的。攝影觀看既是一種新的知識生產的方式，同時也帶來了新的認知可能性。從全球帝國主義時代來看，來自西方的視線伴隨著征服和殖民野心，同時又包含著傳教熱情和對于新知識的渴望等各種各樣的欲望。對于展覽里的由“帝國之眼”所處理的作為“他者”的東亞照片，我們可以發現來自西方的觀看具有某種掌控性，因此也具有某種壓迫性，有一種視線威懾的性質在。通過展覽里的照片，我們可以去看來自西方的這些攝影觀看里面，它所具有的壓迫性質是以什么樣的方式體現出來的，或者說如何體現某種程度的對于作為西方的“他者”的凝視對象（客體）的掌控。 

《北塘炮臺》，蛋白印相，費利斯?比托，1860年，22cm×87.7cm，謝子龍影像藝術館藏

但是，觀看從來不是單向的?！翱础奔仁且环N具壓迫性和脅迫性的行為，同時也是一種喚醒。這不是為首先是來自帝國主義的觀看進行辯護。讓我試圖展開一下。當我這個“他者”（也是主體）意識到自己被看時，一定程度上，我的主體性會在某種程度上被觸動、被喚醒，開始意識到自己的存在。主體性被什么樣的方式喚醒，也不一定是說奪回，包括我這個“他者”如何學習與獲得回看的技能以及如何學習把我作為對象（客體）觀看的技能和方法，甚至包括看我的技能和方法背后的根本意義上的思想和世界觀，存在著多種機緣。被看，有時也是生產主體性的途徑與可能之一。只是這種觀看在一定時期里可能會包括屈辱的情緒。但是，當我學會了、掌握了看的技能和方法，我就用來看我們自己，這種看自己的實踐也就在一定程度上體現出了自我的自覺性和首先是被來自外部的看所催生的主體性。這也是一種對于作為“他者”被看的反饋。有的時候，主體性是需要以某種方式加以喚醒的。主體性天然就存在，但這是存在于一系列不同的力學（包括了觀看力學）關系中的主體性，需要某些契機而被激發出來，然后主體達到主動地去讓自己成為以攝影觀看與生產主體性的能動者、行動者。

《繩索橋上的人》，藝術微噴，西德尼?戴維?甘博，1917年，杜克大學魯賓斯坦圖書館藏

在這個展覽里，我并沒有把攝影局限在來自西方對東亞的單向的觀看。我不否認這部分觀看很重要。這些西方看中國的影像，從優勢的地位出發（比如鳥居龍藏的中國西南調查之行得到了中國官方的保護）觀看，并且以文字與照片的形式長久地形塑了包括西方觀眾在內的中國想象。但這種形塑，影響到的也不僅僅是西方觀眾對于東亞的想象。因為這些東西可能還在西方帝國主義的殖民地國家里有流傳。這里面是不是存在一個更有意思的問題？如果說大英帝國的湯姆遜拍攝了中國，他的中國影像在大英帝國的殖民地還有某種程度的流通、傳播、影響，那他的影像有沒有可能在殖民地人民中間，喚醒了他們關于認識自身、表征自身的欲望和能力？有的時候我們沒有足夠的證據和材料來做進一步的分析，不過需要我們這么認真想一想。所以從這個意義上來說，這些來自西方的攝影師的“看”，在什么程度上促成、促進了我們展覽第二部分“交錯的視線：東亞內部的自審與互視”里的、掌握了這些“看”的技能和方法甚至是一種基本理念的中國攝影師開始記錄自己現代化進程中的努力和記錄自己的實踐？這個展覽的第二部分有關中國人如何看自己，包括了京張鐵路的照片，丁悚拍攝的中國現代女子教育與美術教育的照片，以及作者不明的上海五四運動照片。也許這部分是我最希望大家注意的，以達到我想通過展覽來引發大家思考主體性何來的目的。

《晏摩氏女校學生肖像》，丁悚，1920 年代，丁悚家藏

從這個意義上來說，最初來自西方的攝影觀看有其侵略、剝削與視覺掠奪的性質，但客觀上在某種條件下其實也有一種催化與對話的作用。

東亞從被動的對象到主動（有各種意圖的主動）的主體，是我希望這個展覽中能夠觸及的課題。這些攝影實踐是早期東亞攝影中的一種不平衡力學之下的再平衡與（來自東亞的）抗衡的結果。所以“早期攝影在東亞”，用視線的概念來結構這個展覽也許比較合適，或者說比較合理。當然這會有它的局限性在。

《上海外灘全景長冊》（局部），公泰照相館，1884—1890年，19.5cm×333cm，仝冰雪藏

攝影觀看“簡化”世界的局限性

局限性何在？這里至少有一個由攝影的媒介特性所內包的局限性。

我認為那是因為攝影所引起的對“世界”的簡化。這種簡化，一直簡化到了今天這個展覽。這是一種必須警惕的局限性。首先，攝影本身就是對世界的簡化，攝影師拍了這個，舍去了那個，把和我們等身大或更大的周邊現實變成了一張張小小的照片，這就是通過細節壓縮的簡化，把世界縮小為一張照片。我有時候就經常說，不要怕照片。再難看的事物與情景，被照片拍了，縮小了以后沒有什么不好看的東西。

《在英法聯軍委員會衙門里的外國水兵》，立體蛋白印相，皮埃爾?約瑟夫?羅西耶，1859 年，8.5cm×17.5cm，謝子龍影像藝術館藏

有許多“丑陋”的東西在照片里面是完全看不出來的。照片就是把這個世界做了這樣一種主觀的、簡約化的結果。雖然我們說現在有能力將大量隱藏的細節釋放出來，但總的來說，機位、框取，這樣的手法和概念在攝影里，一個老手完全可以給出自己對世界的主觀解釋。個體對世界的解釋，在一個展覽中，如果有幾百張、幾千張，甚至是幾萬張照片，就能給出一個對世界完全可靠的認知嗎？我們必須打個問號，保持警惕。這些照片，包括這些攝影家做出的畫面選擇，既是技術客觀，又是個體主觀。我們看到展覽里有一些相冊，這里面就有各種因素（包括文字）的介入，比如“橫濱寫真”相冊就有是否可以賣得好的商業考慮。一個攝影師拍的幾千張照片變成一本幾十張照片的相冊，變成一個商品售賣，我們想想，這個世界被簡約到了什么程度。

所以說，簡約的過程就是一個“政治”的過程。這個“政治”，指的是各種因素和力量的較量、考量和協商之后的再平衡。

而我作為策展人，基于這些圖像材料，我要做挑選。我必須承認，我的選擇具有主觀性，包括在選擇這些照片的時候，我意識到了些什么，我意識到哪些東西不能夠在這個展廳中展出，我有什么樣的戰戰兢兢。因此最后出現在我們眼前的這么一個展覽，雖然有規模空前的500多件作品，但是是經過不斷簡約，不斷基于客觀的個人主觀性的介入所形成的。我們難道不應該對這樣的展覽保持一種警惕與反思嗎？

《從棧橋上往東拍“威廉皇帝街”》，照片，佚名，年份不詳，云志藝術館藏

區域linkage作為方法的突破性

我斗膽說這個展覽具有突破性。為什么？在我所知的世界范圍內，以東亞這么一個區域概念來把早期攝影做某種程度的整合性的呈現，是過去沒有過的。這本身就存在風險，但是今天這么做了。在構想展覽時，我會想到大家會提出什么樣的疑問，然后我會怎么做。但是我做到了什么程度，也還會受到其他因素的影響與限制，有些想法還是沒有實現。因此，這樣的展覽只能是留作未來更大可能性之下的一種先驅性的既有研究。未來我還希望有人做更有意思一點的有關東亞攝影的展覽。 

《五四運動中學生游行隊伍》，佚名，1919 年，丁悚捐贈，中國國家博物館藏

很巧的是，2022年12月到2023年8月，新加坡國立美術館做了名為“活著的照片—攝影在東南亞”的展覽，好像跟我的想法有一定的呼應。也就是說在亞洲的一些地區，有一些像我這樣的，也許更多是以攝影為途徑做地區思考與展覽的人，他們意識到了攝影史研究也可以以展覽的方法進行，并且想到了用一種區域linkage的方法，以意識到某種視覺媒介如攝影所具有的觀看關聯度相對高以及觀看內容具一定同質性為前提，努力嘗試不只是局限于一國之內的一些攝影實踐，來做某種具有更開闊視野但又始終意識到某種聯系的嘗試和探索。而這樣的嘗試和探索也許有助于更好地去啟發一些問題，比如東亞這樣的地區，在跳出了現代民族國家的具體邊界的制約之后，在文化上所具有的某種歷史聯系是不是會變得比較明顯。在東亞，中國文化通過朝鮮半島來到了日本，我們現在當然不會說中國文化是日本文化的母體，但是它們在精神上、文化上是有一定關聯度的。因此突破了、超越了地理位置的邊界，通過早期攝影來看社會生活景象或者是攝影本身在看的過程中所體現出來的某種地區性差異與特質、媒介特性以及局限，應該會有重要意義。

《吳友如畫寶》，石印畫報圖像，吳友如，年份不詳，56cm×26cm（雙面）, 謝子龍影像藝術館藏

也許可以這么說，無論是從“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）”這個展覽，還是從“活著的照片——攝影在東南亞”展覽，我們是不是可以看到在關于攝影歷史實踐的研究中，一些通過展覽展開的研究方法已經到了一個，不一定說是新的階段，但是到了一個新可能性出現的階段？即我們有沒有能力以一種超越現代民族國家國境的方式來思考攝影的歷史及其實踐？當然，這么做的前提是什么？前提也許是文化、傳統、歷史的連續與斷裂以及帝國主義、殖民主義等外來沖擊。有了這些前提，從某種意義上來說，處于這樣的前提之下的有關攝影的歷史研究也許會具有新的可能性與新的現實意義。

書封

內頁

注：展覽“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”展期為2023年9月16日—2024年9月1日；顧錚系復旦大學新聞學院教授。