歌詞是不是文學這個問題，在Bob Dylan獲諾貝爾文學獎之前就吵了很多年。喜歡流行文化的作家鄧小樺曾在她的節目中介紹，跟現在不一樣，90年代要在學院中研究流行歌是一件要爭取的事，不管是在文化研究還是文學還是其它領域。后來一本叫《詞家有道》（廣西師范大學出版社，2010）的書里頭，黃志華、朱耀偉、梁偉詩三個粵語流行曲的研究學者就同樣的問題訪問了十幾個詞人，詞人都說是文學，但都帶著許多不平。再后來，粵語流行曲作為社會情緒非常重要的一個載體得到越來越多的重視，這個問題才逐漸不成問題。

關于粵語歌詞，脫出音樂范疇的當代歌詞研究與教學在香港早已蔚然成風，而內地卻寥寥無幾。之所以愛粵語歌，粵語歌之所以可愛，至少就我自己來說，不是也不會是只因為地域和族群；語言的分岔，成就地香港的喧賓奪主，反而妨礙了它作為一種藝術體裁得到獨立看待與批評的機會和價值。

就像喜歡粵語歌的遠不止粵語人一樣，也不是每個粵語人都會自動欣賞粵語歌。為昭彰詞體，我還是想試著寫一寫。粵語流行曲雖發于香港，但其文本意義和現實關照卻不限于香港，這一點，它散布華語世界的眾多歌迷應該深有體會。我將在文化學術界共識的開端——1974年至今成千上萬首粵語詞作中擇優評論推介，或賞析其文本，或介紹其背景，或闡發其意義。

粵語流行曲當然也有它的局限（比如女性詞人詞作太少），因而不論創作還是批評，都需要每個有心的后來人虛懷抱樸革新。

“廣東歌”“粵語歌”“粵語流行曲”會在本文中隨機交替使用，但它們的背景和涵義存在細微差別，容日后再談。

粵語歌詞的語言學

開篇詞選的是由黃偉文填詞、陳奕迅主唱的《活著多好》。

??《活著多好》（所屬專輯The Easy Ride），作曲：胡波，填詞：黃偉文，演唱：陳奕迅

一眨眼，這就已經是一首遠至世紀初的2001年的舊歌了。想想第一次見到這個其貌相當不揚的歌名時，你以為它唱的是什么？是一個幸存者的劫后感嘆，還是勸解厭世人士但不痛不癢的正確廢話，甚至誆人惜命認命最后為之賣命的正能量毒雞湯？ 

當我還在 花園散步

當我還在 浴室洗澡

如果有讀者是第一次聽這首歌，并且用的是現在的流媒體，通過緩緩上升的歌詞板先見其詞后聞其聲，我猜會發生一件有趣的事（我就試過），那就是大部分人只看到頭兩句時都會以為，“當我還在花園散步”是在說“When我還在花園散步”，即“當我還在花園散步的時候”——把“當”解作一個引出時間的介詞。直到陳奕迅的人聲響起，熟廣東話的人才后知后覺，原來“當”并不作介詞，而是作動詞解，它的意思是“當作”：“當作我還在花園中散步，當作我還在浴室里洗澡”。

這里反映的是一個語言學知識，即粵語是一種聲調語言。聲調語言指一種語言有其固定調值的聲調（語音的音高）且這些聲調可以區分語義，如普通話的四個聲調可以把發音mo分成mō“摸”、mó“磨”、mǒ“抹”、mò“墨” 至少四個不同的意思。不是所有語言都有這樣的聲調，像日耳曼語系的英語、法語、德語就沒有，而漢語、壯語、泰語、越南語、老撾語則是典型地有。粵語有六個聲調（算上音長則有九個，所謂“六調九聲”），上述“當”字的兩層歧義便是由此原理產生：介詞“當”讀dong1，第一聲，常用詞組是“當初、當場、當面”；動詞“當”則讀dong3，第三聲，常用詞組是“當作、當賣、上當”。

而又為什么說熟悉廣東話的人可以在人聲響起之后察覺真相呢？這里還有一個關于廣東歌的常識，即廣東歌自粵曲到流行曲以來一直都是協音的。“協音”是一個可以追溯到唐宋詞元曲的歌唱文學術語，但其古義不必理會，它現在的意思是讓歌詞的語音相對音高與歌曲的旋律音高走向相配合和統一，通俗來說就是使一句歌詞唱起來和這句話用廣東話讀的時候聽起來不會差得太多，不走音。這就需要依據曲譜（古時依詞調詞牌）嚴格甄選字詞，即所謂“倚聲填詞”。

協音可以理解為一種格律，用廣東話又叫“啱音”，其效果是使人即使只聽聲不看詞，也能聽清每一個音是哪個字眼什么意思，以及令唱歌聽起來尤似訴說故事。雖說是種格律，可若自小聽慣，很多人都會無師自通，甚至誤以為非如此不能配詞唱歌，這種誤解在過去的粵語區非常常見。現在就不一定了，因為廣東很多本地小孩連粵語都不會講。

協音是一個國語和常見的日、韓、英語歌詞都沒有的，可能是全世界獨一無二的歌詞創作規律（因為協音規律以聲調語言為基礎，而聲調語言本身數量有限），但也未必不是一種束縛了粵語群體的審美傳統，它視乎需要表達的內容，無絕對的好與不好。麥兜版的《國際歌》就故意荒腔倒字（不協音），亦別有一番意味。放眼整個中國韻文史，最早的古體詩除了句式外也沒什么格律，但歷來都多的是人去讀漢樂府民歌和《古詩十九首》乃至《詩經》《楚辭》；而唐詩宋詞雖好，偏偏現代讀者讀寫得最多的也早就是放棄格律自由奔放連韻都不押的現代詩了。有些意見把一些相對的學術差異轉化為絕對的藝術價值，甚至是語種價值，個人不能贊同。

同為中文，粵語和國語歌詞之間還有一個老生常談的重大區別，即粵語全面保留了古漢語的入聲，而普通話去掉了。“入聲”指發音短快、急促、一發即收的單音節，拼音上以塞音t、p、k結尾。像“日、月、說、嚇、讀、滴、得、粥、獨、撲、國、濕、力、綠、黑、白、色”等大量順手拈來的漢語常用詞其實都是入聲，但它們現在的普通話發音變得四平八穩，已經不能體現了。

本來，這入不入聲的對日常語言來說，可能就跟人吵架時需要鏗鏘一點，其它影響不大。但對于凝練而富有表現力的文學語言來說，尤其是強音樂性的文體，那影響可就不小了。古詩詞所謂平仄，其實就是一種長短律。如何挑選和布置入聲詞，將嚴重影響一個句子是平實還是奇崛（有時還會反過來影響遣詞造句：如筆者慣用粵語默讀，于是打這兩個形容詞的時候，才打完一個入聲字“實”就非常順耳地想到另一個入聲字”崛”，才有了這對同韻反義詞），是平鋪直敘還是跌宕起伏，是靜謐綿長還是抑揚頓挫。 

但同樣需要注意的是，入聲不是粵語的專利。其實除了以北方官話作為基礎的普通話外，很多南方的漢語方言都存留入聲，例如客家話、平話、閩語、贛語、吳語等等。雖然保留程度和數目不一，但用它們朗讀唐詩宋詞文言文也能感受一些由入聲字帶來的韻律。大家也可以自查各家鄉話有沒有入聲，或者其他獨特之處，得閑用來填填詞唱唱歌，未必不比市面上的國語歌來得動聽和有趣。

在審美意識方面，作為一種文體的歌詞，不會像現代詩那樣宣稱自己每個人都能寫，它坦陳一定的門檻，尤其是粵語歌詞。但一旦寫成卻往往明白曉暢，無需任何專門修養也能讀懂、鏈接、寄托自己的感情；它不像新詩那樣艱深晦澀，或至少不以艱澀取勝，更容易埋葬作者，但也相應地少了些解構和創造的能力。因此從形式的角度說，歌詞的審美取態非常不新，它格律嚴謹，押“老套”的韻，有強烈古典傾向。但卻又只是形式如此，以國際大都市香港為代表產地的粵語歌，其思想和趣味都是非常現代的，這和它的形式之間形成了一種既古典又摩登、既拘束又自由、既疏離又親昵、既合作又沖突、既蘊藉又風流、既精致又俚俗、既玲瓏又博大的迷人張力。這是后話。

不過，這些都是就它們目前為止的整體表現來談，要是把一首節奏鮮明音韻鏗鏘的現代詩拿去譜曲演唱，你很快就不知道它是詩還是詞了，畢竟詩還有個雙音節的名稱叫“詩歌”。倒過來如周耀輝的詞風也很有現代詩味。或許除了太陽的東升西落，沒有什么是靜止不變的。

以上幾點樞機，除非專程了解，否則也不是每個講廣東話的人都清楚和需要清楚，一般麥霸只管閉著眼睛放聲唱，讓胸中曲直一瀉千里便足夠了——同樣也是這一樣值得有志者知曉：粵語流行曲不是沉默無聲的案頭文學，它是活的、動的，必然提供演唱、訴諸聽覺的，所以一首歌詞的聲響表現及其與內容之間的關系，是賞析一首詞非常重要的一個方面，不宜忽略。也是這些鮮明個性的緣故，香港樂壇一向存在明星詞人，不論是歌手還是樂隊都經常出讓填詞。詞人的地位不能說崇高（個別名成利就又行為出格的另計），但從不會被大眾拋諸腦后。其中驕矜的還會自己開作品展音樂會請去大班歌手幫他站臺演唱，比如《活著多好》的詞作者Wyman黃偉文。

一首悼亡詞的得失

話說回來，既已聽清了首兩句歌詞，知道它唱的是“當作我還在花園中散步，當作我還在浴室里洗澡”，便立即出現了新的問題：為什么歌者要說“當我還在”？難道“我”實際上不在了嗎？“我”又是什么人？“我”在祈使誰、對誰說話？讓我們聽下去——

十步以內 可擁抱

這個筆畫簡單的七字句表達了兩層意思：一，提及擁抱，不僅準許對方擁抱自己，還預設了對方想擁抱自己，因此暗示歌者和說話對象的關系親近，但具體身份則未點明，只涵括在“可擁抱”三個字中任人遐想；二，走不到十步雙方便可擁抱，這句話同時也是在安撫對方，它承接了首二句的文意，懇請對方假裝自己仍在、尚未離去。除此之外，可看到前三句押的是ou韻，它是一個感情色彩比較低回的合口韻。

遇著什么 煩惱

想跟我說 都可聽到

翻到有趣 圖畫

何妨大笑 讓妙事亦被我看 到

這幾句接續前文繼續溫柔地安慰對方，卻不再說“當作”的虛辭，而是進一步實牙實齒，稱對方說什么自己“都可聽到”；后面的“何妨”一詞更是在勸人開顏同時反客為主，暗指與其說他不能看見你的笑，不如說是你自己沒笑，而不是他看不到。唱到這里主歌便結束了，韻腳還是ou，即主歌只用了一個韻腳，差一句就是略顯單調的句句韻。沒押的“圖畫”那句是上升音階，落在aa韻的“畫”字上不僅更協音律，而且鋪墊了下面“何妨”一句的語義微變，饒有趣味。

游玩時開心一點不必 掛念我

來好好 給我活著 就似最初

進入副歌，韻腳馬上從合口的ou韻換成半開口的o韻，以令低回的情緒可以順勢釋放：歌者囑咐對方盡情玩樂“不必掛念我”，甚至用上一點命令的口氣說“來給我像最初一樣好好活著”，反映對方正是掛念異常，以至到了需要強制意志力的地步。這意味著對話雙方的感情都十分強烈，而不止是歌者。那歌者到底去了哪里？又是為了什么而離開而不在？

仍然在 呼吸都應該 要慶賀

如果想哭 可試試 對嘉賓滿座

說個笑話 紀念我

唱到第一段結尾才終于揭曉，原來歌者已離開人世，而且是有點不情不愿的離開，否則不必僅因仍在呼吸便要慶賀，還要大家“紀念我”。“嘉賓滿座”讓人聯想到喪禮上眾賓送別的場景，側面表示不舍得歌者的人很多，以及歌者不舍得的人也很多。另外“嘉賓滿座”無論在普通話還是廣東話都不是日常的語序，日常的語序是“滿座嘉賓”，之所以調換首先是為了押韻，這種做法在國語歌也很常見。但即使不為押韻這里也不能不換，因為廣東話“滿座嘉賓”在這段旋律不能協音。這就是格律對措辭的影響痕跡，有時影響得好反而佳句迭出，但有時就會出現紅樓夢中林黛玉所說的“以詞害意”。而這首歌的這一句算是無功無過。

到處還是 香水氣味

到處還是 涂鴉筆記

就像我未拋低你

第二段頭三句，文意似乎延續了前面的“花園”、“散步”、“浴室”、“洗澡”等輕松意象，又添上了“香水氣味”和“涂鴉筆記”，然而第三句卻急轉直下令人防不勝防：“就像我未拋低你”，怪不得這里的韻腳也要從第一段的ou韻換成ei韻。“拋低你”三個字，尖銳地刺中幸存者常常要獨自面對的被遺棄的嚴重凄涼感，而“就像”二字似設“我未拋低你”的幻想，實照“你已拋下我”的現實，兩相對比，更是悲痛倍加，凄涼更甚。

像大多數民間藝術一樣，為了易唱易記易理解，流行曲很少追求繁富復雜的曲式，而常常采用重復手法，不管是旋律還是歌詞。這首歌也一樣，接下來的段落都是重復第一段，再無新詞，因此到這三句為止我們已大致看完整首詞的內容。

這首歌表面所唱的，是一個已經逝世的亡靈，安撫沉湎悲傷不能自拔的生者并勸其珍惜生命：角色是亡靈，對象是生者，行為是勸慰，話題是生離死別。但這在科學世界是不可能發生的事，所以這不過是詞人的表現手法，它實際上唱的——或曰同時在唱的，是視角置換后的事：生者對亡者強烈的眷戀和深切的思念。因此，這其實是一首悼亡詞。

這樣理解有得亦有失。悼亡是古典詩詞的常見題材，其中最為著名又同屬詞曲體的作品莫過于唐鶴德紀念愛侶張國榮時也引用過的，宋代蘇東坡的《江城子· 乙卯正月二十日夜記夢》：“十年生死兩茫茫/不思量/自難忘/千里孤墳/無處話凄涼”。但就像《江城子》一樣，以往的悼亡之作（如潘岳《悼亡詩三首》和元稹《遣悲懷三首》《六年春遣懷八首》《離思五首》等）的敘述角度皆由生者所發，似乎很少有亡靈跳出來說話的，而《活著多好》就是這樣的一首。

這種“從對面寫來”的手法，在唐代李白思念異地妻子的古體詩《自代內贈》和杜甫同題的五言律詩《月夜》中便有據可循。詞人黃偉文將這種表現手法運用到生死相隔的悼亡詞之中，則盡顯其生者的癡。這也是這首詞的新穎獨到之處，它還影響過2003年古倩敏寫給張學友的《給朋友》和2011年林若寧寫給陳奕迅的《最后派對》，其中前者哀傷動人甚于《活著多好》，而后者就比較中規中矩了。（可參見粵語歌推薦公眾號“年粵日”的推文《給離開了的朋友》）

此為把這首詞作悼亡理解之得。而其失——題材稍嫌尋常之外，即使手法創新，“新”也不必然意味著“更好”：若將這一首置于既有的悼亡作品中，終不免遇上“惟將終夜長開眼，報答平生未展眉”、“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”等石破天驚的千古名篇，從而實在難免“未掣鯨魚碧海中”的相形見絀。

不過，《活著多好》尚有其它可以圈點之處。與過去的悼亡作品十首有九首都是四肢不勤的男文人悼念溫柔賢惠的亡妻不同，這首歌里生者和逝者的具體身份及相互關系始終沒有點明，因此留出了更大的詮釋空間：可以是友朋，可以是愛侶，可以是師徒，可以是親人，可以是同志，甚至可以不是人際——而是理想主義者與擬人化的信念之間的關系。

此外，這首歌并未一味沉湎于悲痛，它遙遠地銜接和放大了悼亡開創者潘岳“庶幾有時衰，莊缶猶可擊”的自勉和勵志。近年來，世界各地災難頻仍，許多人的信念遭遇了危機，亟待處理與重建，過去已不可再追。在這種心境下回放這一首歌：“來好好給我活著就似最初”、“仍然在呼吸都應該要慶賀”，未嘗不是一種鼓舞與振作。