“何為先鋒——俄羅斯國(guó)家博物館藏先鋒派藝術(shù)展”正在中國(guó)大運(yùn)河博物館開展。4位天才藝術(shù)家康定斯基、馬列維奇、菲洛諾夫、夏加爾的77件組風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品來(lái)到中國(guó)，讓觀眾們重回那個(gè)浪潮洶涌的先鋒時(shí)代。

俄羅斯先鋒藝術(shù)短暫燦爛，伴隨著時(shí)代浪潮的洶涌洪流，以開拓、革新、挑戰(zhàn)的特質(zhì)沖破禁錮，為藝術(shù)賦予時(shí)代的意義，也向時(shí)代給出藝術(shù)的答案。

此次展覽作品圖錄由上海書畫出版社出版，并收錄中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授楊修憬所寫展覽專論，介紹了俄羅斯先鋒派的多元面貌。

“先鋒派”這一術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)在俄羅斯是在1910年的春天，由當(dāng)時(shí)著名藝術(shù)家和評(píng)論家別努阿（1870—1960）首先采用，以評(píng)論“俄羅斯藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)”的展覽。他將所有參展者分為先鋒派（也譯為“前衛(wèi)派”）、中間派和后衛(wèi)派。別努阿將自己和他所屬的“藝術(shù)世界”稱為中間派，嘲諷來(lái)自莫斯科的年輕藝術(shù)家是先鋒派。在他看來(lái)，孔恰洛夫斯基（1876—1956）、拉里奧諾夫（1881—1964）、岡查羅娃（1881—1962） 馬什科夫（1881—1944）、連圖洛夫（1882—1943）、庫(kù)普林（1880—1960）、法爾克（1886—1958）這些藝術(shù)家在推翻傳統(tǒng)藝術(shù)方面走得太遠(yuǎn)了。事實(shí)上，正是這些藝術(shù)家的前衛(wèi)創(chuàng)作預(yù)示著俄國(guó)的新藝術(shù)正在來(lái)臨。在學(xué)院派和現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)期盛行之后，年輕藝術(shù)家開始探索藝術(shù)發(fā)展的新路徑，這種勢(shì)頭就像一股洪流，推動(dòng)著俄羅斯先鋒派不斷前行，他們的藝術(shù)創(chuàng)作最終構(gòu)成了世界現(xiàn)代藝術(shù)史上重要的一頁(yè)。

俄羅斯先鋒派的多元面貌

在20世紀(jì)之前，主要是俄國(guó)皇室貴族和上層精英人士才有機(jī)會(huì)前往西歐，去見識(shí)西方工業(yè)革命的成就和變幻莫測(cè)的現(xiàn)代藝術(shù)流派。但兩位非凡的莫斯科企業(yè)家兼收藏家舒金（1854—1936）和莫羅佐夫（1871—1921）收藏的西歐印象派及現(xiàn)代派藝術(shù)大師的作品，讓俄羅斯藝術(shù)家?guī)缀跖c巴黎觀眾同步看到了大師們的原作。與法國(guó)評(píng)論界對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)起步時(shí)的冷嘲熱諷不同，這些前衛(wèi)藝術(shù)很快在俄國(guó)年輕藝術(shù)家中大受歡迎。當(dāng)1907年至1908年間，兩位企業(yè)家的藏品畫廊先后向大眾公開開放時(shí)，產(chǎn)生的影響力對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是難以估量的。這些作品不僅影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，更重要的是為年輕藝術(shù)家指引了藝術(shù)發(fā)展的新路徑。甚至在某種程度上，這些收藏直接促使俄羅斯藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)生裂變并走向現(xiàn)代，直至催生出俄羅斯先鋒派。尤其是塞尚的作品深深地吸引著年輕藝術(shù)家，因?yàn)樗麄儚闹锌吹揭粋€(gè)新體系、一種新語(yǔ)言將要建立起來(lái)。

拉里奧諾夫，《香腸和鯖魚》，德國(guó)科隆路德維希博物館藏

1910年12月，一個(gè)名為“紅方塊王子”的展覽在莫斯科開幕，參展者主要是繪畫、雕塑和建筑學(xué)校的學(xué)生，包括拉里奧諾夫、岡查羅娃等人，此展覽被認(rèn)為是俄羅斯早期先鋒派最重要的展覽之一。據(jù)馬列維奇（1878—1935）后來(lái)回憶，這次展覽能與火山爆發(fā)相提并論。這不僅是因?yàn)檎褂[的名稱引起了爭(zhēng)議，而且展出的作品充斥著笨拙且畸形的人物和想象中的風(fēng)景，呈現(xiàn)出刺耳且極具破壞性的基調(diào)，讓俄國(guó)的觀眾十分震驚。參加展覽的年輕藝術(shù)家排斥前輩藝術(shù)家的所有成就，拒絕像巡回展覽畫派那樣再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也拒絕像象征主義者那樣沉迷于幻想和夢(mèng)想，他們希望以自己的前衛(wèi)創(chuàng)作打破死氣沉沉的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)。在這次展覽上，他們還安排了法國(guó)立體主義畫家格萊茲（1881—1953）、德國(guó)“青騎士”成員康定斯基（1866—1944）等人的作品與自己同臺(tái)亮相，以彰顯展覽的前衛(wèi)性和國(guó)際化，提升自己在俄國(guó)藝術(shù)界的影響力。

岡查羅娃，《浴室馬》，莫斯科特列季亞科夫畫廊收藏

但很快拉里奧諾夫和岡查羅娃就聲稱對(duì)后期印象派和立體主義失去了興趣。拉里奧諾夫甚至認(rèn)定藝術(shù)家必須與“塞尚和畢加索斗爭(zhēng)”，于是在1912年3月，他們兩人組織了自己的展覽，取名叫“驢尾巴”，參與者有馬列維奇、夏加爾（1887—1985）及塔特林（1885—1953）等人，主要展出他們自己新原始主義風(fēng)格的作品。俄羅斯的新原始主義可以被認(rèn)為是與法國(guó)野獸派和德國(guó)表現(xiàn)主義平行發(fā)展的藝術(shù)流派，它為藝術(shù)家提供了一個(gè)自主提煉藝術(shù)形象和自由表達(dá)藝術(shù)理念的機(jī)會(huì)。來(lái)自高更、盧梭、畢加索的異域原始風(fēng)格藝術(shù)，在西方現(xiàn)代派作品中所扮演角色的重要性已得到了證明，這啟發(fā)了拉里奧諾夫、岡查羅娃和康定斯基從俄羅斯傳統(tǒng)民間文化中尋找靈感，以圣像畫、民間版畫和街頭廣告招牌為元素，創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格。

緊接著，在1913年3月，拉里奧諾夫組織了“靶標(biāo)”展，并提出了俄羅斯首個(gè)先鋒藝術(shù)流派——光輻射主義，他宣稱光輻射主義具有立體主義、未來(lái)主義和俄耳甫斯主義的特點(diǎn)，認(rèn)為繪畫的內(nèi)容不在物體本身，而在于表現(xiàn)從物體反射出的相互交錯(cuò)的射線，并希望創(chuàng)造出一種具有獨(dú)特標(biāo)識(shí)的抽象繪畫風(fēng)格。岡查羅娃積極參與其中，創(chuàng)作了許多光輻射主義作品。除了在俄羅斯舉辦展覽活動(dòng)外，他們兩人還于1914年7月在巴黎保羅· 紀(jì)堯姆畫廊舉辦了聯(lián)合展，展出他們創(chuàng)作的新原始主義和光輻射主義風(fēng)格的作品。在展覽的序言中，法國(guó)著名詩(shī)人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918）認(rèn)為，精致的光輻射主義藝術(shù)是當(dāng)代俄羅斯藝術(shù)文化最新的表現(xiàn)形式。隨著展覽的開幕，拉里奧諾夫和岡查羅娃的藝術(shù)聲譽(yù)也隨之在歐洲藝術(shù)界廣為知曉。

馬列維奇，《磨刀工》，美國(guó)耶魯大學(xué)美術(shù)館收藏

俄羅斯先鋒派藝術(shù)中最具包羅萬(wàn)象面貌的是受立體主義的影響、又吸取了未來(lái)主義的經(jīng)驗(yàn)而形成的混合型流派。該流派是未來(lái)主義詩(shī)人和立體派藝術(shù)家聯(lián)合的結(jié)果。俄羅斯藝術(shù)家在參照西方現(xiàn)代派發(fā)表了各種藝術(shù)“宣言”后，嘗試將立體主義和未來(lái)主義結(jié)合，并很快給予了更廣泛的詮釋，發(fā)展出通常被稱為“立體未來(lái)主義”（Кубофутуризм）的藝術(shù)風(fēng)格。因地域距離導(dǎo)致信息阻隔，在當(dāng)時(shí)的俄國(guó)，現(xiàn)代藝術(shù)不同的風(fēng)格往往因誤讀而形成奇妙的融合。在法國(guó)和意大利，沒有藝術(shù)家會(huì)設(shè)想將未來(lái)主義與立體主義結(jié)合起來(lái)，但在俄國(guó)有許多藝術(shù)家試圖這么做，馬列維奇的畫作《磨刀工》以一種典型的混合方式來(lái)實(shí)現(xiàn)兩者的結(jié)合，此畫成為他立體未來(lái)主義藝術(shù)的代表作。立體未來(lái)主義也構(gòu)成了馬列維奇發(fā)展出至上主義藝術(shù)（Супрематизм）的重要一環(huán)。

塔特林，《反浮雕》，莫斯科特列季亞科夫畫廊收藏

幾乎在同一時(shí)期，構(gòu)成主義流派在俄羅斯開始形成。塔特林作為構(gòu)成主義藝術(shù)的創(chuàng)始人，一生都堅(jiān)持將自己的探索與馬列維奇的至上主義并列。十月革命后構(gòu)成主義在俄羅斯迅速發(fā)展起來(lái)，并通過佩夫茲納兄弟傳播到整個(gè)西歐和美國(guó)。在塔特林創(chuàng)作的“反浮雕”作品，其最重要的目的是合成各種材料（木頭、金屬、墻紙等），揭示每一個(gè)材料在空間中的特征，為構(gòu)成主義藝術(shù)提供了探索的立場(chǎng)。在構(gòu)成主義藝術(shù)中最具代表性的藝術(shù)家有利西茨基（1890—1941）、羅德欽科（1891—1956）、斯捷潘諾娃（1894—1958）、A . 韋斯寧（1883—1959）、旅居西歐的藝術(shù)家加博（189 0—1977）和佩夫茲納（1886—1962）等人。在20世紀(jì)20年代前后，羅德欽科在與馬列維奇的辯論中創(chuàng)作了《黑上黑》（1918）（圖5），之后他還創(chuàng)作了三聯(lián)畫《純紅色、純黃色、純藍(lán)色》（1921），并宣稱線條是一種“構(gòu)成元素”，這在某種程度上預(yù)示了極簡(jiǎn)主義藝術(shù)原則的出現(xiàn)。利西茨基在旅居德國(guó)、瑞士時(shí)，積極推動(dòng)俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)與西歐交流，他創(chuàng)作的“普羅烏恩”一系列作品，成功地將至上主義平面與空間結(jié)合起來(lái)，為至上主義和構(gòu)成主義的對(duì)話提供了平臺(tái)，這種獨(dú)特的三維至上主義影響了20世紀(jì)現(xiàn)代建筑的發(fā)展。

羅德欽科，《黑上黑》，圣彼得堡俄羅斯博物館收藏

需要特別指出的是，俄羅斯先鋒派中還有一個(gè)重要趨勢(shì)與藝術(shù)家馬秋申（1861—1934）、他的妻子古羅（1877—1913）、米圖里奇（1887—1956）、曼蘇羅夫（1896—1983）及其追隨者的作品有關(guān)。這種流派通常被稱為“有機(jī)”藝術(shù)，專注于探究自然形態(tài)和環(huán)境的相互作用，反映自然的生長(zhǎng)和運(yùn)動(dòng)。與此有密切關(guān)聯(lián)的是“分析藝術(shù)”，其創(chuàng)始人菲洛諾夫（1883—1941），他是俄羅斯第一個(gè)有意識(shí)地反對(duì)立體主義的前衛(wèi)藝術(shù)家。他認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品的方法，不是模仿大自然固有的形式，而是要認(rèn)識(shí)大自然發(fā)揮作用的內(nèi)在方法，要將生活中可見的和不可見的表現(xiàn)的所有復(fù)雜性帶入創(chuàng)作表達(dá)的領(lǐng)域，以尋求通向“宇宙繁榮”之路。 菲洛諾夫的“分析藝術(shù)”創(chuàng)作具有某種預(yù)言性和魔幻特征，其作品在俄羅斯民族內(nèi)心引起了不小的共鳴。

利西茨基，《普羅烏恩6 互穿平面》，德國(guó)薩克森-安哈爾特州藝術(shù)博物館 莫里茨堡（薩勒）基金會(huì)收藏

在20世紀(jì)的前25年間，俄羅斯先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌——最初在莫斯科、圣彼得堡，很快發(fā)展到基輔、敖德薩、哈爾科夫等其他城市，俄國(guó)藝壇出現(xiàn)了多元的面貌。在眾多藝術(shù)流派之間，緊張激烈的爭(zhēng)斗局面以及相互間出人意料的復(fù)雜交織令人目不暇接。對(duì)于俄國(guó)先鋒派藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)西方現(xiàn)代派的膜拜只是一個(gè)短暫的停留，不是藝術(shù)追求的最終目的地，他們不斷創(chuàng)造著各種“新”的藝術(shù)，推動(dòng)俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)走向獨(dú)立的高峰。

卡西米爾·馬列維奇

馬列維奇的“至上主義”與菲洛諾夫的“分析藝術(shù)”

馬列維奇是第一個(gè)把“立體未來(lái)主義”這個(gè)詞運(yùn)用在1913年11月“青年聯(lián)盟”展覽的目錄中，也是在這一年，他開始了至上主義藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。此時(shí)“立體未來(lái)主義”一詞被廣泛地用來(lái)標(biāo)識(shí)不同的俄羅斯先鋒派藝術(shù)家。1915年3月，藝術(shù)家普尼（1894－1956）在彼得格勒組織了“第一屆未來(lái)主義畫展‘有軌電車B’”，馬列維奇參展的作品有某種折衷主義的傾向，趨于綜合或者超越立體主義和未來(lái)主義的“經(jīng)典”規(guī)則，并在畫面上運(yùn)用拼貼、文字和紋理的組合。馬列維奇的立體未來(lái)主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)所謂的“非邏輯”，其創(chuàng)作理念與未來(lái)主義美學(xué)中固有的荒誕感相呼應(yīng)。如在《奶牛和小提琴》（1913）這幅畫的背面，他題寫道：“小提琴和奶牛兩種形式的非邏輯對(duì)照，就像與邏輯主義、自然主義、庸俗的思想和偏見作斗爭(zhēng)的時(shí)刻。” 如果說(shuō)馬列維奇的《磨刀工》完全符合西歐未來(lái)主義藝術(shù)原則的話，那么在他的《克留恩肖像》（1913）中，世界被肢解得支離破碎，拆分成不同的元素（就像未來(lái)主義詩(shī)歌中的單詞一樣，被分解成不同的字母），重新組裝，但不再遵循與外部現(xiàn)實(shí)世界相似的法則。由此可見，不同元素自相矛盾且不合邏輯地組合成各種圖形，可識(shí)別的現(xiàn)實(shí)主義元素與無(wú)物體的幾何平面合成莫名的圖案，構(gòu)成了俄羅斯立體未來(lái)主義繪畫獨(dú)特的風(fēng)格特征。

1915年，馬列維奇發(fā)表了《從立體主義和未來(lái)主義走向至上主義》一文，在文中他寫道：“我在零的形式上改變了自我，并且超越零去創(chuàng)造，也就是說(shuō)，趨向至上主義，接近新繪畫現(xiàn)實(shí)主義——無(wú)物體的創(chuàng)作。” 這預(yù)示著馬列維奇將拋棄源自西方的藝術(shù)流派名稱，開始走自己的路。是年底的12月19日，“最后一次未來(lái)主義的展覽——0，10”在彼得格勒舉辦，馬列維奇展出了至上主義藝術(shù)最重要的代表作《黑色正方形》，此畫將傳統(tǒng)繪畫中的一切元素歸于零，以黑方塊來(lái)肯定繪畫平面，從此色彩擺脫了來(lái)自物體本身的束縛。以此為起點(diǎn)，馬列維奇開始了他的“新”藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)他而言，只有不斷打破所有傳統(tǒng)或自然的規(guī)范，重塑藝術(shù)的邏輯，才能在即時(shí)創(chuàng)作和對(duì)錯(cuò)誤保留興趣的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新的可能性。

馬列維奇，《黑色正方形》，莫斯科特列季亞科夫畫廊收藏

在短短幾年內(nèi)，馬列維奇完成了從印象主義到至上主義的風(fēng)格演變，在嘗試了象征主義、印象主義、野獸派和新原始主義后，他將立體未來(lái)主義風(fēng)格運(yùn)用在他的“非邏輯”創(chuàng)作中。展品《帶有蒙娜麗莎的構(gòu)圖》（1914）和《莫斯科的英國(guó)人》（1914）和《飛行員》（1914）等作品，畫面中再現(xiàn)了不合邏輯、荒謬的情景。畫面中物體被解構(gòu)，然后重新拼貼組合，空間和時(shí)間被改變且碎片化，但碎片又進(jìn)入某個(gè)系統(tǒng)，重新創(chuàng)造一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)，這種類似原始達(dá)達(dá)派的非邏輯性為馬列維奇開啟了通往至上主義的道路，“非邏輯”繪畫走向“無(wú)物體”至上主義抽象藝術(shù)已是必然。馬列維奇的至上主義不僅追求一種至高無(wú)上的情感境界，而且是一種自創(chuàng)的藝術(shù)原則，他認(rèn)為至上主義藝術(shù)應(yīng)該以重量、速度和運(yùn)動(dòng)方向?yàn)榛A(chǔ)，并以幾何形的疊加、遮擋來(lái)構(gòu)建宇宙空間。馬列維奇的至上主義藝術(shù)將繪畫定義為獨(dú)立的精神活動(dòng)，認(rèn)為不應(yīng)被任何功利和社會(huì)性目的所裹挾，只有純粹的形和色，才能表現(xiàn)人類神秘的精神感知和哲學(xué)力量。這種對(duì)藝術(shù)純粹性的追求，將繪畫帶入了抽象的境域，使繪畫不再受到客觀物像的束縛。自1915年起，至上主義成為俄國(guó)先鋒派藝術(shù)的又一個(gè)新流派，對(duì)當(dāng)時(shí)俄羅斯的藝術(shù)界有著極大的影響力。

在現(xiàn)代藝術(shù)史上，至上主義被認(rèn)為是對(duì)藝術(shù)觀念的創(chuàng)造性突破，但馬列維奇把“純粹繪畫”限定在某些概念內(nèi)，致使其創(chuàng)作靈感漸枯。在彼得格勒領(lǐng)導(dǎo)國(guó)立文化藝術(shù)研究院期間，馬列維奇堅(jiān)持認(rèn)為至上主義之后，繪畫已變?yōu)橐婚T科學(xué)或者建筑學(xué)，而建筑具有新繪畫的所有構(gòu)成元素，可被確定為新藝術(shù)的產(chǎn)物和其意義之所在。因此馬列維奇專注于“至高無(wú)上”的建筑形式研究，制作了許多建筑模型，以實(shí)現(xiàn)他創(chuàng)建至上主義建筑的構(gòu)想。雖然馬列維奇對(duì)建筑的研究始終停留在模型階段，但他大膽創(chuàng)造的勇氣和幾何元素的構(gòu)造，極大地影響了現(xiàn)代前衛(wèi)建筑設(shè)計(jì)師扎哈· 哈迪德（Zaha Hadid，1950—2016）。這位女建筑師在馬列維奇至上主義的影響下，對(duì)建筑本質(zhì)進(jìn)行了重新定義，大膽運(yùn)用幾何構(gòu)成創(chuàng)建變化的空間，從而發(fā)展出反映時(shí)代發(fā)展和新美學(xué)價(jià)值的建筑形態(tài)。

馬列維奇晚期的創(chuàng)作，重新回歸他早年的鄉(xiāng)村題材，但在畫面中保留了幾何構(gòu)成。展品中有他的最后一幅自畫像，他將自己描繪成身著意大利服飾的總督、帶有強(qiáng)有力的手勢(shì)的形象，以寫實(shí)的手法展現(xiàn)藝術(shù)家的自信和對(duì)至上主義的信念，這或許是他對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)官方文藝政策的別樣回應(yīng)。

菲洛諾夫與妻子

早在1912年，藝術(shù)家菲洛諾夫（1883—1941）就對(duì)畢加索和立體主義提出了批評(píng)，認(rèn)為“它的機(jī)械和幾何基礎(chǔ)而陷入僵局” 。在一些先鋒派藝術(shù)家看來(lái)，畢加索的作品過于膽怯和學(xué)究氣，他們不想被立體主義征服，于是在創(chuàng)建俄羅斯民族“新藝術(shù)”這一崇高使命的召喚下，馬列維奇開始了他的至上主義藝術(shù)探索，菲洛諾夫則以“俄羅斯思想”為前提，試圖展示俄羅斯文化中關(guān)于生命、人類和宇宙普遍范疇的圖像屬性。他不止一次地指出，畫家需有兩套領(lǐng)悟器官：“看見之眼”和“知道之眼”。康定斯基、馬列維奇、塔特林等藝術(shù)家正是通過“知道之眼”來(lái)認(rèn)識(shí)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，否定簡(jiǎn)單敘事的現(xiàn)實(shí)主義視覺。他們相信，這將給他們帶來(lái)一個(gè)綜合的世界觀，以取代對(duì)世界的表面化認(rèn)識(shí)。盡管所有偉大的藝術(shù)家都想建立自己完整的世界觀，但俄羅斯人似乎對(duì)此有特殊的渴望，因?yàn)樗麄兛偸窃噲D將藝術(shù)原則發(fā)展為具有強(qiáng)大精神號(hào)召力的手段，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)尋求更廣泛的社會(huì)影響力，要與社會(huì)革新聯(lián)系起來(lái)，甚至主動(dòng)承擔(dān)人類預(yù)言家的角色。

菲洛諾夫一生的命運(yùn)十分艱難坎坷。他來(lái)自一個(gè)貧窮的家庭，小時(shí)候靠刺繡、油漆和照片修復(fù)謀生，這是一種準(zhǔn)藝術(shù)實(shí)踐。他對(duì)美術(shù)學(xué)院有著局外人的崇拜，因?yàn)樗啻螀⒓用佬g(shù)學(xué)院的考試，由于對(duì)解剖學(xué)的無(wú)知而失敗。最后他以旁聽生的身份進(jìn)入了學(xué)院，但只在那里待了三年（1908—1910），后來(lái)又被開除了，因?yàn)樗幌胱袷貙W(xué)院規(guī)則。多年后，他回憶道：“學(xué)院教授從一開始就抵制我，我從一開始就按自己的方式工作。” 

1911年至1912年間，菲洛諾夫曾前往意大利和法國(guó)游學(xué)。為了掙錢出國(guó)，他便盡可能多地做各種工作。在西歐期間，他沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入著名的藝術(shù)工作室學(xué)習(xí)，在維持最低生活水平而財(cái)力耗竭時(shí)，他立刻返回了俄羅斯。回國(guó)后菲洛諾夫努力工作，創(chuàng)作了十月革命前他最好的作品。1912年菲洛諾夫進(jìn)入未來(lái)主義者的圈子，并開始創(chuàng)建自己的“分析藝術(shù)”思想。在1912年至1915年間，他寫成了他的藝術(shù)理論綱領(lǐng)《分析藝術(shù)思想和制作原則》的第一個(gè)版本。在《分析藝術(shù)思想和制作原則》一書中，藝術(shù)家寫道：“‘創(chuàng)作’是一個(gè)古老而復(fù)雜的概念。我用‘制作’代替‘創(chuàng)作’。從這個(gè)意義上說(shuō)，‘創(chuàng)作’是人基于物質(zhì)的組織系統(tǒng)的工作。創(chuàng)作猶如制作，作為一種思維和勞動(dòng)，是一種有組織的因素，它將藝術(shù)家的智力根據(jù)分析的力量和準(zhǔn)確性轉(zhuǎn)化為更高形式；創(chuàng)作的結(jié)果，即所做的和將做的事情，無(wú)論它表現(xiàn)出什么，都是思維過程的固定，即是在大師身上的進(jìn)化……制作是造型力量的最大張力，工作技能也就是動(dòng)手做，就是使材料與你意志分析的張力表達(dá)完全一致，并且要一絲不差地由動(dòng)手做它的人，在他想做的意志中揭示其內(nèi)容。”

這段拗口的表述，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，“制作”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用和意義所在，這顯然與他早年的謀生職業(yè)有關(guān)。

在1911年至1912年間，他的藝術(shù)面貌開始發(fā)生變化，隨后出現(xiàn)了他的早期杰作，如《東方與西方》（1912—1913）、《國(guó)王的盛宴》（有兩個(gè)版本，1912—1913）、《女牛倌》（1914）《神圣家庭》（1915）和《城市的贏家》（1914—1915）等。像20世紀(jì)初的任何一位俄羅斯藝術(shù)家一樣，菲洛諾夫?qū)υ妓囆g(shù)表現(xiàn)出興趣。也許正是這個(gè)原因，我們可以解釋為什么早期菲洛諾夫的繪畫風(fēng)格與表現(xiàn)主義比較接近。加上他與未來(lái)主義詩(shī)人交往密切，因此盡管菲洛諾夫自己的藝術(shù)主題遠(yuǎn)離繪畫中的未來(lái)主義，然而其分析理念接近未來(lái)主義的某些詩(shī)歌詞匯解構(gòu)。特別是赫列布尼科夫（1885—1922）的作品，赫列布尼科夫是俄羅斯詩(shī)壇的一位先知，總是在尋找人類交流的新方法，包括預(yù)測(cè)未來(lái)的方法。菲洛諾夫?qū)⑹澜绶纸鉃楦鞣N元素組合，相當(dāng)于赫列布尼科夫和其他未來(lái)主義詩(shī)人詩(shī)歌作品中的音節(jié)、字母和聲音的元素，然后通過藝術(shù)分析法將它們分解或組成復(fù)雜的圖像。在他的繪畫中，真實(shí)的世界充滿象征的意義和莫名的緊張感。如他的《戰(zhàn)勝永恒》（1921），基于他的“知道之眼”的觀念，他發(fā)展出自己的無(wú)物體藝術(shù)語(yǔ)言。在這幅作品中，藝術(shù)家就像是個(gè)造物主，按照自己的藝術(shù)原則，在混亂中創(chuàng)造了自己的世界，而這個(gè)世界是動(dòng)態(tài)的，承載著變化的力量和革命的能量。

菲洛諾夫，《宇宙（宇宙公式）》，1918—1919年

菲洛諾夫作品的主要意義在于其預(yù)言性。他運(yùn)用他的分析方法，排除了同代人和前輩們的所有理論，他試圖預(yù)測(cè)“宇宙繁榮”的道路，預(yù)言不僅體現(xiàn)在他的綱領(lǐng)中，而且其作品本身具有某種遠(yuǎn)見特征。他似乎超越了現(xiàn)實(shí)，從高處審視過去、現(xiàn)在和未來(lái)。他描繪的空間形態(tài)，幾乎是無(wú)限的過去，是全部生命的載體，是人類永存的秩序。他的作品不是對(duì)歷史或未來(lái)的猜測(cè)，而是以生動(dòng)而令人信服的形式呈現(xiàn)給我們。

菲拉諾夫運(yùn)用自創(chuàng)的分析藝術(shù)思想進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，用小畫筆畫大畫，每一點(diǎn)對(duì)整體來(lái)說(shuō)都是動(dòng)態(tài)元素，這個(gè)元素總是同時(shí)作用于形式和顏色。菲洛諾夫還試圖將生活中可見的和不可見的所有復(fù)雜性全部帶入他的創(chuàng)作中，他認(rèn)為，無(wú)論是立體主義者還是現(xiàn)實(shí)主義者，都與自然和社會(huì)狹隘地、片面地相互作用，只有固定顏色和形式，而現(xiàn)實(shí)的任何現(xiàn)象都有自己的無(wú)限的屬性。為此菲洛諾夫提出“看見之眼”（物體的色彩和形狀）和“知道之眼”（憑直覺捕捉隱藏的過程）的觀念，并且藝術(shù)家用“發(fā)明的形式”來(lái)描繪它們，比如在《動(dòng)物》（1925—1926）中，在房屋的石頭沙漠之間徘徊著可怕的動(dòng)物與擬人化的面孔。顯然，菲洛諾夫拒絕人與大自然的決裂，期盼在一個(gè)戰(zhàn)勝了仇恨和暴力的世界里，人和動(dòng)物的和諧共處。

菲洛諾夫，《宇宙繁榮的花朵》（1915），圣彼得堡俄羅斯博物館收藏

1919年菲洛諾夫參加了在冬宮舉辦的大型展覽。他展出了十月革命前創(chuàng)作的兩個(gè)系列的作品。一個(gè)是“現(xiàn)代城市”主題。菲洛諾夫認(rèn)為城市是邪惡的源泉，在身體和精神上殘害人類。他反對(duì)“城市主義”和“機(jī)器文明”。藝術(shù)家對(duì)城市的受害者深表同情，因?yàn)槌鞘懈淖兞巳说乃枷耄瑒儕Z人的個(gè)性。另一個(gè)系列他稱之為“進(jìn)入宇宙繁榮”，包括《神圣家庭》（1914）、《桌邊三人》（1914—1915）中、《魔法師的崇拜》（1915）、《宇宙繁榮的花朵》（1915）等。在此主題下，藝術(shù)家發(fā)展了他的藝術(shù)烏托邦理想，描繪了人類在地球上兄弟般公平的生活。在20世紀(jì)10—20年代之交，他還創(chuàng)作一系列被稱之為“公式”的作品，《宇宙公式》（1918—1919）、《彼得格勒無(wú)產(chǎn)階級(jí)公式》（1920—1921）等。在這些作品中，人和城市的主題有了不同的含義。城市景觀中的每一個(gè)物體都在表現(xiàn)某種客觀的意義，藝術(shù)家運(yùn)用分析手法展示了人在城市中的復(fù)雜處境。

菲洛諾夫，《彼得格勒無(wú)產(chǎn)階級(jí)公式》（1920—1921），圣彼得堡俄羅斯博物館收藏

菲洛諾夫是俄羅斯先鋒派中的藝術(shù)殉道者，因?yàn)樗麨樽约旱乃囆g(shù)信仰而創(chuàng)作，即使在極端困苦的情況下，也拒絕出售自己的畫作，為的是將它們保存在他認(rèn)為的最高目標(biāo)上的專業(yè)博物館里。與馬列維奇一樣，他被自己的信徒們包圍，并在1925年組織了一個(gè)被稱為“分析藝術(shù)大師們”的社團(tuán) ，然而他們沒有得到蘇維埃的支持。菲洛諾夫的生活陷入前所未有的貧困。菲洛諾夫在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作的許多油畫和水彩畫，畫面的破碎描繪達(dá)到了萬(wàn)花筒的程度，但可以看到“殘余”的形象性，這使得對(duì)他作品的觀賞變得非常痛苦，這或許正是他所渴望的表達(dá)的感受。

菲洛諾夫，《活躍的頭腦》，圣彼得堡俄羅斯博物館收藏

第二次世界大戰(zhàn)期間，菲洛諾夫在列寧格勒被封鎖的頭幾個(gè)月就去世了。他的妹妹長(zhǎng)期保存了他的作品，完成了大師的愿望。

康定斯基與夏加爾在俄羅斯的藝術(shù)活動(dòng)

此次展覽展出的康定斯基和夏加爾的作品，大多是他們藝術(shù)生涯早期的作品。在20世紀(jì)第二個(gè)十年他們兩人主要在德、法兩國(guó)從事藝術(shù)創(chuàng)作，是西歐現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的見證人與參與者。與此同時(shí)，他們與俄國(guó)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)界保持著一定的聯(lián)系，對(duì)先鋒派的各種爭(zhēng)斗，他們采取了游離的態(tài)度，但有時(shí)也會(huì)接受邀請(qǐng)參加俄羅斯先鋒派舉辦的展覽活動(dòng)。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)迫使康定斯基和夏加爾返回俄羅斯。

瓦西里·康定斯基

十月革命后，康定斯基參與了教育人民委員會(huì)對(duì)蘇維埃藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)工作，并投身藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)。當(dāng)時(shí)康定斯基是教育人民委員會(huì)造型藝術(shù)委員會(huì)的委員兼國(guó)際局的成員、莫斯科國(guó)立第二自由藝術(shù)工作室的首席大師，還擔(dān)任莫斯科繪畫文化博物館的主任，并被聘為莫斯科大學(xué)榮譽(yù)教授。1919年11月至1921年3月，康定斯基是博物館局全俄采購(gòu)委員會(huì)主席。1920年5月，由康定斯基倡議成立藝術(shù)文化研究院，他成為創(chuàng)始人之一，并為該院的紀(jì)念藝術(shù)部撰寫了理論研究計(jì)劃。由于與年輕藝術(shù)家羅德欽科等人在研究院的發(fā)展方向上發(fā)生了分歧，他于1921年1月離開該院。同年10月，他參與創(chuàng)建了俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院，在擔(dān)任副院長(zhǎng)時(shí)制定了物理-心理學(xué)部門的行動(dòng)計(jì)劃。

康定斯基，《白色之上》，1920年

在俄羅斯的幾年里，康定斯基把主要精力放在藝術(shù)理論的研究與構(gòu)建上，這與他年輕時(shí)所受的哲學(xué)與法學(xué)教育背景有關(guān)。康定斯基在而立之年轉(zhuǎn)行進(jìn)入藝術(shù)界，其思想的成熟度和對(duì)藝術(shù)的判斷力，是許多年輕藝術(shù)家所不及的。康定斯基在莫斯科時(shí)，還給著名評(píng)論家別努阿去信，推薦自己將要出版的俄文版《論藝術(shù)的精神》（1912年出版了德文版）。在教育人民委員會(huì)造型藝術(shù)部出版的第一批書中有他的專著《В.В.康定斯基 》。1920年康定斯基的作品在第19屆國(guó)家展覽上展出，之后他于1922年參加了由教育人民委員會(huì)組織的在柏林舉辦的第一屆俄羅斯藝術(shù)展。但此時(shí)他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了變化，從這次展出的《白色之上》（1920）可以看出俄國(guó)至上主義和構(gòu)成主義藝術(shù)的幾何元素出現(xiàn)在畫面上，顯示出康定斯基對(duì)形式、結(jié)構(gòu)和畫面純潔性的新探索。

此次展覽中有康定斯基在1918年創(chuàng)作的玻璃板油畫，這是一組帶有俄羅斯民間藝術(shù)風(fēng)格的作品。康定斯基第一次接觸俄羅斯民間藝術(shù)是在19世紀(jì)90年代初。1892年，他從莫斯科大學(xué)法學(xué)院畢業(yè)后前往伏爾加格勒省進(jìn)行農(nóng)業(yè)調(diào)查。在那里，他被俄羅斯鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)所吸引。在村民的家中，康定斯基看到他們的桌子、長(zhǎng)凳、爐子和櫥柜上全都畫滿了五顏六色的花紋裝飾圖案，在墻壁上裝飾著民間版畫“盧博克（лубoк）”，描繪了象征他們信仰的上帝、圣人、武士和民間傳說(shuō)。在德國(guó)期間，康定斯基在他的《青騎士年鑒》中再現(xiàn)了俄羅斯民間版畫中的形象。1912年他還在慕尼黑戈?duì)柎漠嬂扰e辦了一個(gè)關(guān)于這個(gè)主題的展覽。當(dāng)康定斯基回到莫斯科后，他到處尋找民間版畫。藝術(shù)家曼佐羅夫（1896—1983）回憶，看到康定斯基經(jīng)常和拉里奧諾夫一起在集市上閑逛，尋找農(nóng)民手中的“盧博卡”。在20世紀(jì)初很難找到一個(gè)藝術(shù)家，會(huì)像康定斯基那樣對(duì)俄羅斯民間版畫滿懷興趣和興奮，這組作品反映了他當(dāng)時(shí)的繪畫實(shí)驗(yàn)結(jié)果，其中反復(fù)出現(xiàn)的騎士形象顯示了他內(nèi)心的征戰(zhàn)情結(jié)。

康定斯基，《有白色邊界的構(gòu)圖》，1913年

1896年，30歲的康定斯基遠(yuǎn)赴德國(guó)慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫，起初他在斯洛文尼亞藝術(shù)家安東· 阿什別的私人學(xué)校學(xué)習(xí)，1900年進(jìn)入巴伐利亞皇家美術(shù)學(xué)院，師從弗拉茨· 馮· 什圖克，在那里他結(jié)識(shí)了保羅· 克利。在1901年至1902年間，康定斯基的作品大多采用寫實(shí)手法，他創(chuàng)作了具有印象派和后印象派繪畫特征的小型寫生風(fēng)景畫，作品中平涂色塊和自由筆法呈現(xiàn)出活潑浪漫的情調(diào)。他于1903年完成的系列木版畫《無(wú)言的詩(shī)》，將浪漫主義的情懷與象征主義的造型相結(jié)合，其形象與構(gòu)圖具有詩(shī)意的唯美描繪和音樂的旋律美感。

1904年到1907年，他和當(dāng)時(shí)的女友加布里埃爾·明特（Gabrielle Münter,1877-1962）一起在歐洲和北非旅行，并在法國(guó)住了一年，結(jié)識(shí)了野獸派畫家馬蒂斯，還參加了1904-1907年的秋季沙龍展和1907年的獨(dú)立沙龍展。從1908年起，康定斯基住巴伐利亞阿爾卑斯山的一個(gè)小村莊穆爾瑙，在那里他畫了許多風(fēng)景畫。受野獸派的影響下，康定斯基的繪畫逐漸發(fā)生了變化，強(qiáng)化了色彩的裝飾性，開啟了從具象到抽象的過渡。

康定斯基，《暮色》，1917年

1921年底，應(yīng)格羅皮烏斯（1883—1969）的邀請(qǐng)，康定斯基離開俄羅斯前往魏瑪在包豪斯學(xué)院任教。在那里他教授分析繪畫、形式理論和壁畫課程。1924年他的《點(diǎn)、線、面》一書出版，同年他與保羅· 克利、菲寧格和亞夫倫斯基一起組成“藍(lán)色四人組”協(xié)會(huì)。這一時(shí)期康定斯基的抽象藝術(shù)創(chuàng)作從抒情抽象轉(zhuǎn)入了幾何抽象。此次展出的康定斯基作品，比較完整地展現(xiàn)了他的早期藝術(shù)創(chuàng)作面貌，揭示了康定斯基走上抽象藝術(shù)創(chuàng)作的過程與路徑。夏加爾通常被認(rèn)為是猶太裔法國(guó)藝術(shù)家，但他出生在沙俄帝國(guó)時(shí)代的維捷布斯克（現(xiàn)屬白俄羅斯）。1907年夏加爾離開家鄉(xiāng)赴彼得堡在美術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)學(xué)校藝術(shù)，后師從藝術(shù)家巴克斯特（1866—1924）。

馬克 · 夏加爾

1910年之前夏加爾生活在俄羅斯，他的許多創(chuàng)作描繪了維捷布斯克的風(fēng)景和習(xí)俗。此次展覽中《維捷布斯克窗外風(fēng)景》（1908年）反映出他對(duì)故鄉(xiāng)的溫柔情感。盡管當(dāng)時(shí)的夏加爾靠出售作品維持生活，但他時(shí)刻準(zhǔn)備赴巴黎開啟新的藝術(shù)之路。1910年，夏加爾來(lái)到了巴黎，但他提交的作品沒有被1911年的秋季沙龍接受。在巴黎期間，夏加爾最大的收獲是提高了繪畫的技巧并且找到了藝術(shù)發(fā)展的方向，從此即性的構(gòu)思、詩(shī)意的呈現(xiàn)和兒童般的幻想構(gòu)成了他一生創(chuàng)作的主要特征。1912-1914年法國(guó)獨(dú)立沙龍接受夏加爾的作品參展，秋季沙龍的大門也向他敞開。在巴黎活躍的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍中，夏加爾對(duì)形式、幾何的運(yùn)用有了新的認(rèn)知，他以獨(dú)特的方法創(chuàng)造出復(fù)雜的風(fēng)景空間。在他的畫布上，強(qiáng)烈的色彩與巴黎立體主義的單色形成了鮮明對(duì)比。夏加爾的創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的直覺感受和神秘的空間描繪，他擅長(zhǎng)將觀眾的注意力吸引到令人吃驚的細(xì)節(jié)上，在他筆下最簡(jiǎn)單的日常感覺顯得神秘而浪漫。

1913年9月，夏加爾的作品在柏林舉辦的第一屆德國(guó)秋季沙龍上展出。1914年5月，在“狂飆”畫廊舉辦了夏加爾作品的大型回顧展，其中包括在巴黎完成的最后一幅作品《獻(xiàn)給阿波利納》。但第一次世界大戰(zhàn)摧毀了夏加爾的所有計(jì)劃，他不得不回到了家鄉(xiāng)維捷布斯克。當(dāng)時(shí)莫斯科的左派藝術(shù)家在馬雅科夫斯基和馬列維奇的領(lǐng)導(dǎo)下繪制戰(zhàn)爭(zhēng)題材的海報(bào)，夏加爾則用愛和溫情描繪家鄉(xiāng)的生活場(chǎng)景和家人的肖像。展品《維捷布斯克商店》《父親與祖母》《妹妹瑪麗亞辛卡的肖像》《鏡子》《藍(lán)色戀人》等就是夏加爾在這一時(shí)期完成的，反映出戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下他的內(nèi)心情感和對(duì)和平的期盼。1915年7月夏加爾與女友貝拉舉行了期待已久的婚禮。9月這對(duì)年輕的夫婦前往彼得格勒，因?yàn)橄募訝栐谥醒胲娛鹿I(yè)委員會(huì)謀得了一個(gè)職位，但這并沒有阻止他繼續(xù)創(chuàng)作。在彼得格勒，夏加爾積極參加俄羅斯的藝術(shù)活動(dòng)，在1916年4月的第一次現(xiàn)代繪畫展上，他的作品被安排在一個(gè)單獨(dú)的房間展出。夏加爾這一時(shí)期作品的靈感來(lái)自藝術(shù)家的家庭生活。他的《情人》系列描繪了夢(mèng)幻般的視覺，用顏色呈現(xiàn)某種特殊的情感語(yǔ)調(diào)。作為他的代表作之一的《散步》（1917年），則是他愛情生活最美麗的象征，如寓言般充滿愉悅、歡快和自由的超現(xiàn)實(shí)氣息。

夏加爾，《藍(lán)色戀人》，1914年

1917年十月革命后，夏加爾返回維捷布斯克，1918年秋，他被任命為維捷布斯克省藝術(shù)專員。為慶祝十月革命一周年，夏加爾對(duì)城市進(jìn)行了裝飾，還創(chuàng)建了維捷布斯克藝術(shù)學(xué)校。1919年5月，夏加爾邀請(qǐng)建筑師利西茨基來(lái)維捷布斯克藝術(shù)學(xué)校主持建筑和版畫工作室。不久該校校長(zhǎng)葉爾莫拉耶娃（1893—1975）和利西茨基邀請(qǐng)馬列維奇來(lái)維捷布斯克任教。很快學(xué)生們成為馬列維奇至上主義藝術(shù)的追隨者，他們創(chuàng)建“烏諾維斯”10小組展開至上主義研究，出版至上主義的理論書籍。夏加爾的藝術(shù)理念被學(xué)生們拋棄，他被徹底邊緣化，盡管他在1919年的第一屆國(guó)家自由藝術(shù)展上取得了成功，但他在維捷布斯克已無(wú)立足之地。

1920年6月夏加爾去了莫斯科，之后他在教育人民委員會(huì)任職。在1923年離開俄羅斯之前，夏加爾為猶太文學(xué)兒童讀物制作插圖，以簡(jiǎn)明的線條勾畫出小屋、樓梯、山羊、公雞，奇妙的造型將現(xiàn)實(shí)與想象融合，營(yíng)造出超現(xiàn)實(shí)的幻境。夏加爾的藝術(shù)選擇了一條以情感為切入點(diǎn)的創(chuàng)作路徑，通過詩(shī)意的想象和色彩的描繪，創(chuàng)造出具有象征意味的魔幻空間，畫風(fēng)與眾不同且自成一體，具有極高的辨識(shí)度。夏加爾一生的大部分時(shí)間生活在巴黎，但他的思想、感情和主題是在俄羅斯形成的。在某種程度上，夏加爾被排除在現(xiàn)代主義趨勢(shì)之外，更確切地說(shuō)是介于各種趨勢(shì)中間，這種“中間”狀態(tài)給他提供了獨(dú)立創(chuàng)造自己的藝術(shù)風(fēng)格的自由空間。

夏加爾，《散步》，1917年

在俄羅斯文化史上，有兩個(gè)特別急劇的轉(zhuǎn)折期：一次是在10世紀(jì)，基輔羅斯選擇以拜占庭文化取代了之前的異教文化；另一次是在17世紀(jì)末，俄羅斯文化全力掙脫韃靼蒙古的枷鎖轉(zhuǎn)向歐洲文化。在20世紀(jì)初，俄羅斯藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變同樣劇烈且迅速，形成了前所未有的對(duì)標(biāo)新立異的現(xiàn)代藝術(shù)的癡迷。每一位“藝術(shù)家發(fā)明家”都渴望表明自己創(chuàng)作的先鋒立場(chǎng)，并以極端的方式實(shí)現(xiàn)它。這當(dāng)然不僅僅是俄羅斯先鋒派的追求，事實(shí)上也是西方前衛(wèi)藝術(shù)的普遍特征。

《何為先鋒 俄羅斯國(guó)家博物館藏先鋒派藝術(shù)展》圖錄

在傳統(tǒng)的學(xué)院派和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)長(zhǎng)期盛行的沙俄帝國(guó)，年輕的藝術(shù)家不斷受到西歐現(xiàn)代主義思潮的影響，他們熱切地追隨西方后期印象派和現(xiàn)代派藝術(shù)，通過學(xué)習(xí)、借鑒西方的藝術(shù)理念和表現(xiàn)手法，以極其前衛(wèi)的姿態(tài)參與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，使俄羅斯先鋒派在很短的時(shí)間內(nèi)成為推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要力量，最終成就了俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)在世界藝術(shù)史上不可小覷的地位和影響力。

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（本文原標(biāo)題《俄羅斯先鋒派的多元面貌及四位藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作》，原文有注釋。）