雖然不少西方經(jīng)典繪畫來華展出，但對大多數(shù)人來說，欣賞西方藝術(shù)作品，其實(shí)更多的仍是隔著屏幕，原作難見，遑論畫框——然而，畫框其實(shí)是非常重要的，因?yàn)樗v述著一幅作品（畫或雕塑等）在當(dāng)時(shí)的作用。

倫敦大學(xué)學(xué)院（University College London）藝術(shù)史系教授艾莉森·賴特（Alison Wright）長于1300年至1550年的意大利藝術(shù)研究，是當(dāng)前文藝復(fù)興研究方面的重要理論——框架理論的提出者。該理論認(rèn)為，框架和框架裝置是文藝復(fù)興時(shí)期圖像運(yùn)作的核心，在文化快速變革的時(shí)期，框架開始確保獨(dú)立的“藝術(shù)品”概念；而重新設(shè)置框架，則可以調(diào)整藝術(shù)作品的意義。

近日，艾莉森·賴特在上海接受了澎湃藝術(shù)的獨(dú)家專訪，她認(rèn)為，西方繪畫理論與更大的框架理論密切相關(guān)，不僅源自藝術(shù)史，還根植于文學(xué)理論和傳播理論。

倫敦大學(xué)學(xué)院藝術(shù)史系教授艾莉森·賴特（Alison Wright）在上海發(fā)表題為“文藝復(fù)興祭壇裝飾中的抬高與神圣空間”的公眾講座。

艾莉森·賴特作為上海外國語大學(xué)世界藝術(shù)史研究所（WAI）發(fā)起的“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者對話·文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文化”系列活動的來華學(xué)者之一，在上海發(fā)表了題為“文藝復(fù)興祭壇裝飾中的抬高與神圣空間”的公眾講座，講座內(nèi)容衍生自其2019年出版的著作《框畫之作：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)中的榮耀與裝飾》，該書探討了意大利文藝復(fù)興繪畫和雕塑中的“裝飾”（包含實(shí)體的畫框和基座本身及作品內(nèi)部虛構(gòu)的建筑元素和其他輔助元素兩個(gè)層面）如何體現(xiàn)和影響了社會關(guān)系和意義。

《框畫之作：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)中的榮耀與裝飾》，艾莉森·賴特著，耶魯大學(xué)出版社于2019年出版

來華期間，艾莉森·賴特還在北京大學(xué)作題為“圣扎卡里亞的‘金禮拜堂’：威尼斯黃金的空間與時(shí)代”的講座；在杭州中國美術(shù)學(xué)院開展“黃金：特別與差別”工作坊，這與她正在撰寫一本暫定為《鍍金城市：公元1350-1550年歐洲的黃金政治和表演》的書有關(guān)。

此次專訪也圍繞框架理論和黃金研究展開，提及凡·艾克、多納泰羅、拉斐爾的作品和畫框的關(guān)系，并延伸到中國繪畫的裝裱和東亞與歐洲視覺文化的糾葛，以及中國史前青銅鑄造與意大利文藝復(fù)興時(shí)期的青銅雕塑。

關(guān)于框架理論

澎湃新聞：作為“框架理論的提出者”，您最初是如何關(guān)注到這一理論的？

賴特：我在讀博士期間，參加了佛羅倫薩圣米尼亞托阿爾蒙特小禮拜堂（San Miniato al Monte）的工作坊，這座小禮拜堂是為葡萄牙王子兼紅衣主教詹姆斯建造（詹姆斯于1459年在佛羅倫薩流放期間去世，教堂于1462年開始建造，墻上的銘文顯示教堂于1466年末竣工），其建筑師為安東尼奧·馬內(nèi)蒂（Antonio Manetti）。

佛羅倫薩米開朗基羅廣場附近山上，圣米尼亞托阿爾蒙特禮拜堂，這是一座羅馬式小教堂。

實(shí)地考察這座小禮拜堂時(shí)，我發(fā)現(xiàn)圣壇畫中間的畫框，是嵌在墻上的，且與旁邊的建筑構(gòu)件相關(guān)聯(lián)。畫框中的世界，不僅僅是一幅畫，更是一個(gè)神圣的空間。圣壇畫的原作現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏斐齊美術(shù)館，被認(rèn)為是安東尼奧·德爾·波萊尤洛和皮耶羅·德爾·波萊尤洛共同創(chuàng)作的作品，畫上繪有三個(gè)圣人，當(dāng)你處在它身邊觀看時(shí)，真的有一種啟示。

《葡萄牙紅衣主教的祭壇畫》，祭壇周圍的墻上繪制的壁畫窗簾（畫作的復(fù)制品，原作現(xiàn)藏于烏菲齊美術(shù)館），1460-1473 年，佛羅倫薩圣米尼亞托阿爾蒙特小禮拜堂

祭壇畫右側(cè)，葡萄牙紅衣主教的墳?zāi)?/p>

在祭壇右側(cè)是紅衣主教的墳?zāi)梗幻鎵ι嫌邪矕|尼奧·羅塞利諾(Antonio Rossellino ) 設(shè)計(jì)的大理石雕像。其上兩個(gè)天使把帷幕打開，框架成為了通往世界的某種門戶，擴(kuò)展了教堂的世界。而教堂本身充滿著拱形嵌套框架——畫周圍的框架、然后是墻壁周圍的框架、然后是教堂的拱形框架。由此，對于畫框和框架研究開始不斷進(jìn)入我的視野。

圣米尼亞托阿爾蒙特小禮拜堂內(nèi)葡萄牙紅衣主教的祭壇畫和墳?zāi)埂?/p>

澎湃新聞：在文藝復(fù)興時(shí)期，裝飾框架在藝術(shù)作品中扮演了什么樣的角色？它們是如何被設(shè)計(jì)和使用的，以突出作品的主題和美學(xué)特征？

賴特：框架有著很多不同的角色。人們最熟悉的一個(gè)現(xiàn)象是，以畫框讓觀者感覺這是一幅獨(dú)立的繪畫，且畫框?qū)⒆髌凡辉俟潭ㄔ谀硞€(gè)位置，允許它們從一個(gè)地方移動到另一個(gè)地方以進(jìn)行收藏。

比如，英國國家美術(shù)館收藏了一張北方文藝復(fù)興畫家揚(yáng)·凡·艾克 (Jan van Eyck)的肖像畫（被認(rèn)為自畫像），畫框上鐫刻了一行的銘文——“as I can（盡我所能）”這像是一個(gè)雙關(guān)語。畫框底部寫了“Johannes de Eyck me facit（揚(yáng)·凡·艾克造我）”。 有時(shí)，這種做法會暗示畫作本身是一種再現(xiàn)，框架就像是通過窗戶看到了凡·艾克本人。

凡·艾克，男子肖像（或?yàn)樽援嬒瘢?433年，26 x 19 cm，英國國家美術(shù)館藏

然而，我更多研究那些必須固定的框架。比如說，走進(jìn)教堂，看到圣體圣龕框架。框架的作用是告訴信徒，這是來自天堂的禮物，是供人供奉的。你會發(fā)現(xiàn)一些拱門、山花和嵌套框架被放置在圣龕周圍，以表明這是上帝的居所。如果沒有這些，幾乎不可能識別圣體，只是一片面包（注：耶穌的身體化為面包），對于這些元素的研究，都是框架理論的一部分。

米娜·達(dá)·菲耶索萊 (Mina da Fiesole)（1429-1484），《圣禮會幕》，約1473年，佛羅倫薩圣十字教堂

在意大利，框架可能是拱門下的天使，他們攜帶銘文、走向門口。許多人對圣母瑪麗亞的畫像框架感興趣，這些畫像創(chuàng)造了奇跡。畫框同樣也是對畫中人或畫像本身表示敬意的方式。祭壇的框架，是美麗而繁復(fù)的，它們被認(rèn)為為神提供了美麗的居所。

還有一個(gè)關(guān)于《天使報(bào)喜》的例子，那是多納泰羅在佛羅倫薩圣十字教堂所做的浮雕。它有一個(gè)巨大的框架，厚重且結(jié)構(gòu)復(fù)雜，以非常具有創(chuàng)意的方式，再現(xiàn)了古老的圖案。我認(rèn)為，這個(gè)框架具有非常強(qiáng)烈的美學(xué)特征，但它是圣龕，其存在的神學(xué)原因更加重要。

多納泰羅（1386-1466），《天使報(bào)喜》，約1433-1435年，位于佛羅倫薩圣十字大教堂南側(cè)走廊第六隔間

澎湃新聞：5月初，英國國家美術(shù)館揚(yáng)·凡·艾克的《阿諾菲尼雙人肖像》，原本附帶的19世紀(jì)哥特式畫框被15世紀(jì)鍍金畫框所取代，此次更換引起了兩極分化的反應(yīng)，您如何看待這次更換？[注：英國國家美術(shù)館裝框部門負(fù)責(zé)人彼得·沙德 (Peter Schade) 表示， “在沒有不協(xié)調(diào)雕刻的競爭的情況下，人物顯得更大，細(xì)節(jié)更清晰”]

賴特：因?yàn)檫@件事發(fā)生在最近，我還沒有親眼看到它的新畫框。我看到了報(bào)道，很關(guān)注《阿諾芬尼雙人肖像》被賦予一個(gè)新的、卻更古老的畫框，這是一個(gè)非常勇敢的舉動。《阿諾芬尼雙人肖像》是英國國家美術(shù)館最著名的畫作之一，也是最重要的尼德蘭繪畫之一，但它是尺幅之小，常讓第一次見到這幅作品的觀者感到驚訝。

英國國家美術(shù)館展出的換了新框的《阿諾菲尼雙人肖像》，其左邊為凡·艾克的《男子肖像（或?yàn)樽援嬒瘢?/p>

其實(shí)，讓我感興趣的是舊畫框，這是一個(gè)19世紀(jì)的暗色木質(zhì)畫框，看起來有些哥特式建筑風(fēng)格。讓觀眾覺得這是一幅中世紀(jì)作品。如今，英國國家美術(shù)館裝框部門負(fù)責(zé)人彼得·沙德調(diào)整了一個(gè)幾乎可以肯定是來自意大利15世紀(jì)的金色框。現(xiàn)在的畫框讓人們覺得這幅畫更具前瞻性，盡管它是一個(gè)更古老的畫框。

彼得·沙德在自己的社交媒體上，比較了新舊兩個(gè)畫框，并認(rèn)為新的“人物看起來更大，細(xì)節(jié)更清晰，沒有不協(xié)調(diào)的雕刻的干擾”。

我對這個(gè)變化有兩個(gè)方面的擔(dān)憂。第一，為什么會想要更換原本19世紀(jì)的畫框，我認(rèn)為原來的很漂亮，雖然可能不完美，但它并沒有妨礙畫作的展示，并且，它以這種方式呈現(xiàn)了這么長時(shí)間，畫框已經(jīng)成為這幅畫歷史的重要組成部分。我認(rèn)為對于如此重要的作品，在決定替換畫框之前，必須非常確定它真的適合，因?yàn)檫@在改變國家美術(shù)館的歷史。

凡·艾克，《阿諾菲尼雙人肖像》，1434年，82×60?cm

另一個(gè)擔(dān)憂是，所用的新畫框，是一種暗淡的、沒有光澤的金框。這非常像凡·艾克可能會用在小型肖像畫上的畫框，實(shí)際上，我之前提到的英國國家美術(shù)館中他的自畫像也是這種框。所以當(dāng)我看到新畫框時(shí)，我覺得這幅畫相當(dāng)宏偉的狀態(tài)在視覺上發(fā)生了改變，舊畫框看起來像一個(gè)門檻，它讓人覺得在看一個(gè)房間，而在房間的盡頭有一面帶著巨大框架的鏡子。

凡·艾克，《阿諾菲尼雙人肖像》（局部）

因此，整個(gè)畫作的理念是讓觀眾感覺自己正進(jìn)入某人的房間。而事實(shí)上，如果你看鏡子，會發(fā)現(xiàn)鏡子里有人站在門口，仿佛剛剛走進(jìn)來。所以這幅畫試圖創(chuàng)造一種人們進(jìn)入這對富有夫婦的家并受到歡迎的感覺，還有那只狗在迎接。這不僅僅是一幅親密的畫作，也具有相當(dāng)?shù)膬x式感。

凡·艾克，《阿諾菲尼雙人肖像》（局部）

但在新畫框中，人物看起來更小，空間感也不一樣。看起來像是通過窗戶而不是從門進(jìn)入房間。我想我需要習(xí)慣新畫框，我更喜歡之前的畫框所傳達(dá)的感覺，即使它可能不完全正確。這幅畫有一種莊重的氛圍，之前的畫框很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。彼得·沙德是一位非常優(yōu)秀的框架制造師，他可能會理解我的感受。

澎湃新聞：建筑、公共空間的裝飾也被納入框架的范疇，比如巴洛克作品與畫框、巴洛克雕塑與建筑構(gòu)建，繪畫和框架之間的關(guān)系和界限是什么？

賴特：我認(rèn)為這個(gè)問題可以分為兩個(gè)部分。首先，在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫畫框往往被嵌入到更大范圍的框架中（如家居環(huán)境），許多畫作高高懸掛在家具上方的墻上（如圣母子像）。因此，畫作不僅僅是獨(dú)立的裝飾物，而是整體裝飾的一部分。尤其是在教堂中，通常在一座教堂里會有很多祭壇畫，因此這些畫作的框架常常相互競爭。框架贊助人既要考慮他（或她）想要委托的畫作類型，還要考慮其擺放位置。因此，祭壇畫的框架會與教堂里的其他裝飾，比如建筑框架或墻上的畫作相互關(guān)聯(lián)。框架必須介入已經(jīng)存在的空間，并改變這個(gè)空間。

佛羅倫薩圣靈教堂內(nèi)景

我研究中發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)生的一些有趣的現(xiàn)象在某些教堂的建筑中發(fā)展，目的是試圖給這個(gè)框架的空間帶來某種秩序。例如，菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）的圣靈教堂（Basilica di Santo Spirito，佛羅倫薩），它是一個(gè)帶有許多柱拱的教堂，所有畫作的框架都是同一種類型，你會在其中看到一種天國的秩序關(guān)系，在此隨意掛任何東西會顯得格格不入。我認(rèn)為這是繪畫與框架之間關(guān)系的一個(gè)重要方面，特別是對于宗教藝術(shù)。

喬凡尼·貝利尼 (約1435-1516)，《圣喬布祭壇畫》，約1480年，原作現(xiàn)藏于威尼斯學(xué)院美術(shù)館

而對于很多世俗藝術(shù)來說，框架的作用可能稍微小一些，因?yàn)楫嬁蚪?jīng)常被更換。當(dāng)重新裝飾房間時(shí)，可能會給擁有的畫作更新一個(gè)畫框。

那么，繪畫理論和畫框理論之間的邊界是什么？這很難回答，因?yàn)槲也粌H僅關(guān)注繪畫，還涉及到與繪畫相關(guān)的框架理論，20世紀(jì)以來，這已經(jīng)成為一個(gè)專門的討論領(lǐng)域。比如，邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，立陶宛的美國藝術(shù)史學(xué)家，1904-1996）談?wù)摿水嬁虻淖饔茫J(rèn)為如果沒有畫框，畫作就像是世界的一部分，但有了畫框，似乎在說，“看這里不同的另一個(gè)世界。”這是典型的框架理論。其他人像齊美爾（Georg Simmel，德國社會學(xué)家、哲學(xué)家，1858-1918）只是將其視為一個(gè)邊界，讓觀者聚焦于畫面。還有一些學(xué)者，比如馬林（Louis Marin，法國哲學(xué)家，歷史學(xué)家，符號學(xué)家和藝術(shù)評論家，1931-1992），認(rèn)為畫框是表達(dá)的場所。邀請你思考，尤其是在16世紀(jì)的畫作中，你會看到很多框中框的現(xiàn)象，形成一種自我意識的繪畫表現(xiàn)。

皮埃爾·薩布萊斯（Pierre-Hubert Subleyras ，1699-1749)，《畫室》，1740年代，125 x 99 cm，維也納造型藝術(shù)學(xué)院藏

比如說，一幅作品描繪了壁龕中的鮮花，它本身是平面的，但卻看起來有一個(gè)框架，并且在作品外部有一個(gè)畫框，文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的這種效果成為我的個(gè)人研究興趣。在書籍插圖手稿中，也能看到圖像與文本并列出現(xiàn)，并且呈現(xiàn)出有框畫作的樣子，這些插圖通常會帶有風(fēng)景或其他元素，非常復(fù)雜。這種繪畫理論與更大的框架理論密切相關(guān)，不僅源自藝術(shù)史，還根植于文學(xué)理論和傳播理論。

澎湃新聞：對于框架，多被認(rèn)為是對作品所在社會背景的研究，這種研究會否反過來影響對作品本身的判斷？在跨文化研究中，框架理論如何幫助我們理解不同文化之間的差異和共同點(diǎn)？

賴特：我認(rèn)為會影響，正如我們之前所討論的那樣，通過作品所在的框架可以理解其內(nèi)容。我之前給出的例子也表明，為什么我認(rèn)為框架對于藝術(shù)品的評價(jià)具有很大的影響力。

比如，揚(yáng)·凡·艾克知道如果他在畫框上寫“揚(yáng)·凡·艾克造我”，人們會認(rèn)為這出自偉大畫家之手，而畫這幅畫中人正是畫的主題，這一點(diǎn)非常巧妙。所以，這既是主題又是畫家，確實(shí)會影響后世對藝術(shù)品的評價(jià)。

同樣是之前提到的凡·艾克的例子，《阿諾菲尼雙人肖像》原本19世紀(jì)略帶哥特風(fēng)格的畫框，讓人覺得這是一件比現(xiàn)實(shí)更古老的畫作。然而，我們經(jīng)常忽略畫框，人們在進(jìn)行藝術(shù)史研究時(shí)很少談?wù)撍鼈儭Ｎ覀儸F(xiàn)在看畫，往往在屏幕上，在很多時(shí)候從未見過原畫，甚至不知道畫框的樣子，然而在帶有社會和政治色彩的藝術(shù)史研究中，畫框是非常重要的。因?yàn)楫嬁蚋嬖V你很多關(guān)于一幅作品畫或雕塑在當(dāng)時(shí)的作用。

當(dāng)然，每每更換畫框（這在博物館尤為常見，特別是圍繞展覽時(shí)），在某種程度上改變了人們對這幅畫的評價(jià)。我們經(jīng)常提到的一個(gè)例子是德累斯頓歷代大師畫廊收藏的拉斐爾畫作《西斯廷圣母》，這幅畫有過三到四個(gè)不同的畫框，每一次更換都在傳達(dá)不同的信息。

拉斐爾，《西斯廷圣母》，1512-1513年，265 x 196cm，德累斯頓古代大師畫廊；
左：漢斯·吉尼斯 ( Hans Gyenis，1873-1926年后) 的漫畫，發(fā)表于1908年1月13日，右：20世紀(jì)20年代的照片，兩張圖片均顯示該畫處于1850年代制作的畫框中。

最初，它有一個(gè)德累斯頓風(fēng)格的畫框，想要突出這幅畫是德累斯頓的藏品。后來，它換了一個(gè)看起來更像窗框的盒式畫框（cassette frame）。最近，它又被重新裝在一個(gè)讓它看起來像祭壇畫的畫框中，實(shí)際上它本來就是作為祭壇畫來繪制的。

二戰(zhàn)和前往俄羅斯之后，《西斯廷圣母》被裝在包裹鍍金和藍(lán)漆畫框中；右為，最近的一個(gè)畫框制作于2012年。

但這個(gè)畫框不是文藝復(fù)興時(shí)期的，而是屬于21世紀(jì)。有時(shí)我甚至想，是否有些人可能會認(rèn)為這是一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的框？德累斯頓歷代大師畫廊想讓觀眾不僅僅認(rèn)為這是拉斐爾的一幅杰作，還要認(rèn)識到這曾是一幅祭壇畫，具有特定的社會功能。

香港城市大學(xué)副教授王廉明在主持發(fā)言中提到了三個(gè)案例。

澎湃新聞：香港城市大學(xué)副教授王廉明在您講座的主持發(fā)言中提到“畫框作為一種概念類別——預(yù)設(shè)了作為文化，傳統(tǒng)或藝術(shù)實(shí)踐之間的接觸點(diǎn)或界限的功能，這極大地豐富了近幾十年來對藝術(shù)史的閱讀。”他提到，東亞及其與歐洲視覺文化的糾葛。您是如何看待這種糾葛？[注：王廉明的發(fā)言原文為“當(dāng)南宋（1127–1279）的繪畫到達(dá)日本時(shí)，它們被切成小塊，并與錦緞一起重新裝裱，以適應(yīng)日本將軍茶室的觀看習(xí)慣。在18世紀(jì)的清宮，當(dāng)皇帝收集到一個(gè)新石器時(shí)代的玉璧時(shí)，它被融入了一塊微型紫檀木屏風(fēng)，有效地‘再造’了一個(gè)來自未知?dú)v史時(shí)期的器物。同樣，當(dāng)中國的青花瓷被收集并在早期現(xiàn)代歐洲展示時(shí)，金屬框架成為了一個(gè)必要的裝置，或者像海德堡大學(xué)的Monica Juneja所說的那樣，‘它強(qiáng)化了基于動因的跨文化聯(lián)系的感知，這種感知在研究流通或流動的脫離原境的研究中經(jīng)常丟失。’”]

賴特：廉明提出了一個(gè)非常好的觀點(diǎn)，即這些作品在被收藏時(shí)，常常被標(biāo)記（裝裱）成某人的收藏品，而且會記錄在冊，西歐和中國都有這樣的傳統(tǒng)，我認(rèn)為中國更早，因?yàn)橹袊茉缇陀袑⒉仄芳显谝黄鸬淖龇ǎ丶铱偸窍Ｍ麑ψ约旱牟仄纷鲆恍┨貏e的處理。

王廉明列舉的“中國青花瓷在早期現(xiàn)代歐洲展示時(shí)，金屬框架成為了一個(gè)必要的裝置”　的例子——中國花瓶“裝裱”成一個(gè)德國的酒壺

特別有趣的是，在葛拉斯康（Anna Grasskamp, 奧斯陸大學(xué)）的研究中，我們可以看到，當(dāng)中國瓷瓶進(jìn)入藝術(shù)市場時(shí)，它是一種商品，同時(shí)也被視為一種來自異域的藝術(shù)品。把一個(gè)中國花瓶“裝裱”成一個(gè)德國的酒壺，已經(jīng)脫離了其原本的文化，以西方的文化語境將其占為己有，這在某種程度上是一種政治行為，使這個(gè)物品在新的“框架”內(nèi)變得可以被理解。這個(gè)框架是西方視角，也表現(xiàn)出一種想要按照自己的意愿和理解的方式馴服該物品的愿望。

牧溪，《六柿圖》，13世紀(jì)，日本京都大德寺藏

我認(rèn)為18世紀(jì)是收藏全球化的時(shí)代，當(dāng)時(shí)人們通過收藏來命名和分類物品。“裝裱”變得越來越重要，所有的收藏家，不論是在北京還是在倫敦，都傾向于重新裝裱原來的卷軸，但把原來的長卷切下來重新裝裱，一種相當(dāng)暴力的行為。德希達(dá)（Jacques Derrida，當(dāng)代最重要亦最受爭議的哲學(xué)家之一，1930-2004 ）認(rèn)為這是一種暴力的切割，在此，中國的卷軸畫被切割后，它不再是故事或更大觀看過程的一部分，而是成了你必須關(guān)注的東西。

大英博物館藏《女史箴圖》畫卷被分為三部分平放展示

裝裱在某種程度上決定了我們?nèi)绾慰创屠斫馑囆g(shù)作品。通過框架的選擇和裝裱方式，物品在新的文化和社會背景下獲得了新的意義和解釋。或者可以這樣理解，當(dāng)這些來自中國的物品被帶到歐洲時(shí)，它們主要作為可以增值的資產(chǎn)被欣賞，而不是作為實(shí)用容器被使用的，貿(mào)易商人為了本地化這些物品的功能，通常會加上黃金或其他金屬裝飾，以便賦予這些物品有某種用途，這樣，它們既可以作為藝術(shù)品欣賞，也可以被日常使用。

關(guān)于金的研究

澎湃新聞：您目前的研究涉及文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中不斷變化的黃金美學(xué)和物質(zhì)經(jīng)濟(jì)。您如何看待文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中對黃金的廣泛運(yùn)用？

賴特：我覺得對文藝復(fù)興藝術(shù)中廣泛使用黃金這一現(xiàn)象應(yīng)該格外關(guān)注。文藝復(fù)興藝術(shù)常被與中世紀(jì)藝術(shù)比較，而中世紀(jì)藝術(shù)以金色表面、金色框架和金色器具為特色。與之相比，文藝復(fù)興藝術(shù)中對黃金的運(yùn)用并沒有被強(qiáng)調(diào)。但事實(shí)上，在文藝復(fù)興藝術(shù)中，特別是15世紀(jì)早期，以及意大利某些地區(qū)直到16世紀(jì)初期，仍然大量使用黃金繪畫。然而，這一點(diǎn)并不總是被認(rèn)知，因?yàn)槿藗兺J(rèn)為這些作品有些過時(shí)，不符合當(dāng)時(shí)最新的審美趣味。

斯皮內(nèi)洛阿雷蒂諾 (Spinello Aretino)，尼科洛·德·彼得羅 (Niccolò di Pietro)，洛倫佐·德·尼科洛 (Lorenzo di Niccolò)，《圣菲利西塔祭壇畫》，1401年，繪于佛羅倫薩圣菲利卡塔教堂，現(xiàn)藏于佛羅倫薩學(xué)院

其主要原因是，文藝復(fù)興藝術(shù)史大多是以佛羅倫薩的角度書寫，而佛羅倫薩比其他地區(qū)更早地停止了大量在畫作上使用黃金裝飾（雖然仍使用鍍金框架），但在早期文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯、米蘭或那不勒斯，乃至西班牙等地很大程度上延續(xù)了中世紀(jì)藝術(shù)中黃金的使用。

西班牙畫家胡安·德·華內(nèi)斯（約1510-1579）作品《撒冷王麥基洗德》和《大祭司亞倫》，普拉多博物館藏，目前正在上海展出。

為什么黃金如此難以被完全舍棄？其中一個(gè)原因是大量宗教藝術(shù)作品在文藝復(fù)興時(shí)期占主導(dǎo)地位，黃金是展示題材珍貴性的一種方式，可以象征著天堂，畫家用黃金以表明神圣性。像凡·艾克等畫家會使用黃色和棕色等模擬黃金，威尼斯畫家則直接在作品表面鍍金，使得腰帶等裝飾物顯得立體且富有質(zhì)感。甚至威尼斯某些祭壇畫，實(shí)際繪制的部分很少，金色框架和人物身上的金色裝飾就足夠奪目。

威尼斯圣扎卡里亞的“金禮拜堂”

在文藝復(fù)興時(shí)期，畫家也是雕塑家或金匠。黃金的使用不僅因?yàn)槠浔旧淼膬r(jià)值，還因?yàn)樗梢晕^眾的注意力，標(biāo)志著你所見的卓越性。這也是畫中圣人的光環(huán)使用黃金的原因，表明這些人物具有非凡美德和天上的榮耀。

弗拉·安杰利卡，《圣母加冕》，約1432-1434年，蛋彩顏料畫板畫  209x206cm，巴黎盧浮宮

此外，對于贊助人而言，他們喜歡炫耀自己能夠負(fù)擔(dān)得起的黃金，但實(shí)際使用的是金箔，看似很昂貴，但成本并不高。一小塊金箔可以鋪滿很大的面積，創(chuàng)造出大量的金色效果。因此，黃金在文藝復(fù)興藝術(shù)中繼續(xù)使用的另一吸引力在于其高效和相對低廉的成本。

澎湃新聞：黃金美學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系如何？

賴特：對此，我想舉兩個(gè)例子。一個(gè)是雕塑。我寫了不少關(guān)于全鍍金青銅雕塑的文章。這是一種自古就使用的專業(yè)雕塑技術(shù)，正如所見的那樣，以銅合金制成的雕塑看起來非常華麗。在15世紀(jì)的佛羅倫薩，多納泰羅（Donatello，1386年—1466年）是最早以全鍍金制作雕塑的藝術(shù)家之一。在佛羅倫薩圣彌額爾教堂（Orsanmichele）正面的壁龕中，有一尊被稱為圖盧茲的圣路易（Saint Louis of Toulouse）的圣人雕像，就是全鍍金的。它反射著光線，看起來很特別，因其美德而散發(fā)著的光輝。世俗之人獲得了另外一個(gè)世界的樣貌。此外，在許多中世紀(jì)晚期的英國墳?zāi)怪校耆兘鹨员砻髂怪惺蔷鳎兄怪腥藢⑸胩焯弥狻?/p>

多納泰羅，《圖盧茲的圣路易》，1423–1425，鍍金青銅

同時(shí)，藝術(shù)家必須專注于黃金的雕刻技術(shù)。換句話說，如何要將金箔鋪畫上，必須拋光它，這需要很長時(shí)間，可能用助手來完成。而且還會使用一些輔助工具。比如說，金屬筆，可能會在金箔上做一些壓痕，甚至在用金屬筆的小點(diǎn)點(diǎn)畫出天使。但如果大面積地使用金箔，工作室需要非常干凈，不能有灰塵，否則會附著在上。所以使用金屬作畫是非常消耗時(shí)間的，因?yàn)樵诠ぷ鞯耐瑫r(shí)，還要保持環(huán)境的整潔。

意大利錫耶納畫家西蒙尼·馬蒂尼（Simone Martini）和利波·梅米（Lippo Memmi）的作品《圣母領(lǐng)報(bào)和圣瑪加利與圣安沙諾》，1333年，蛋彩金箔底祭壇畫，烏菲茲美術(shù)館藏

《圣母領(lǐng)報(bào)和圣瑪加利與圣安沙諾》中大天使加百列的細(xì)節(jié)，可見金箔和金屬筆的用法

澎湃新聞：金在中國和歐洲文化中自古以來就被賦予特殊含義，包括中國史前的三星堆（注：賴特參觀了上博東館三星堆展和青銅展廳）、黃金在全球藝術(shù)的流轉(zhuǎn)中扮演了什么樣的角色？

賴特：我很樂意分享參觀上海博物館的感受，但我的理解也許是一種非常典型的西方視角，或許非常平庸。通過展簽，我了解到，所見的一切比我預(yù)期的至少要早500到600年，特別是在青銅鑄造技術(shù)方面，公元前11世紀(jì)技術(shù)令人驚嘆。我想這是許多人可能都會有的想法。但我從中學(xué)到了很有價(jià)值的一點(diǎn)——通過長時(shí)間觀察單一文化中某種特定材料的使用發(fā)展，是一種絕妙的藝術(shù)史研究方法。

上海博物館展出的青銅器（局部），由其上的紋樣和接縫，討論到了鑄造的方法。

在上海博物館我所見的青銅和金的運(yùn)用，與多納泰羅不同。對于青銅器，也許能從多個(gè)角度觀察它們，并查看其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、文字等，而且青銅編鐘還能發(fā)出美妙的聲音，在展覽背景音樂編鐘發(fā)出的美妙聲音，讓我產(chǎn)生共鳴感。這種特性在中國文化中很早就得到了高度重視。

艾莉森·賴特在上海博物館（人民廣場館）參觀。

我認(rèn)為展覽沒有太多文字的注解，以文物自己講述，這非常優(yōu)秀。我覺得令人驚嘆的是，由于這些青銅文物，我們現(xiàn)在能夠接觸到一種至今還相對不為人知的文化，當(dāng)時(shí)許多書寫發(fā)生在青銅器上的，作為一種歷史文獻(xiàn)保存至今。

在三星堆展覽中有一些很棒的例子，金箔面具、青銅神樹上的小鳥……我不知道怎么形容這些，我對此也很著迷。我們并不總是確定它們的用途，但它們與祭壇有關(guān)，這些人物的面部覆蓋著金飾，這使他們能夠與上天進(jìn)行交流。

上海博物館三星堆展覽中展出的黃金面具

相比千年以后文藝復(fù)興時(shí)期的青銅工藝，中國的青銅精巧絕倫。相比之下多納泰羅的《大衛(wèi)》是世界上最著名的雕塑之一，但鑄造工藝很糟糕。從模具中取出后，需要花費(fèi)大量時(shí)間進(jìn)行雕刻修整。[王廉明注：中國的失蠟法，實(shí)際上是很有爭議的，失蠟法應(yīng)該是比較肯定的是2-3世紀(jì)在中國北方出現(xiàn)，但有新的研究認(rèn)為出現(xiàn)的更早9參見Peng Peng, Metalworking in Bronze Age China: The Lost-Wax Process (Cambria Press, 2020)。所以，三星堆不可能以失蠟法鑄造的，而是陶范鑄造。先用陶泥手工制作成型，中心虛空，一些大型的青銅器型需要由兩塊或多塊陶范合制而成，這稱作合范。]

多納泰羅的青銅雕塑《大衛(wèi)》

注：王廉明系香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系副教授，感謝他、陸佳（WAI在讀博士），以及上海外國語大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）給予本文的大力協(xié)助。“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和文化”，將有來自六個(gè)國家的12位一流學(xué)者受邀來華分享該領(lǐng)域研究成果。