王康樂照片

王康樂

筆名樂翁，號快綠，齋號快綠畫室、山海居。浙江奉化人，久居上海。

初學工程，以余暇習繪畫，遍游蘇浙，寫生考察，于畫理頗多心得。后歸居甬江，設快綠畫室，揮寫之余，勤讀文藝，并為報章撰稿。1934年在上海拜黃賓虹為師，得其影響最深。20世紀40年代初隨鄭午昌學藝，1945年進張大千大風堂執弟子禮。1952年入上海人民出版社美術科，后任上海工藝美術學校、上海電影專科學校國畫教師，長期從事國畫教學和創作工作。為上海市文史館館員、中國美協會員、黃賓虹研究會顧問、滬港大風堂書畫會副會長。

塞尚、梵高和高更是后印象派“三杰”。梵高（Vincent Willem van Gogh）荷蘭人，生于1853年，終于1890年，英年早逝，只生活了37個年頭。

中國畫家王康樂生于1907年，浙江奉化市人，終于2006年，是繼朱屺瞻,劉海粟之后的中國畫壇百歲老人之一。看似毫不相關的兩個人。但他們的藝術之路卻如出一轍。

印象派是西方繪畫史上劃時代的藝術流派。印象派之后，出現了后印象派(Post-Impressionism)。后印象派不再滿足于印象派對自然界光與色的客觀表現而是強調抒發作者的自我感受，主觀的表達作者的情感世界。再看中國畫的核心：中國畫是以表現作者的個人情感和詩意的表達、寫意精神為核心價值。如果畫面只是機械的物象形態，或者邏輯內的圖形，那么中國畫的藝術身份將不再成立。

“后印象派”重視形、色、體積的構成關系，強調藝術形象要異于生活的物象，要用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現“主觀化了的客觀”。由此可見，西方繪畫從19世紀的后印象派開始與公元7世紀到10世紀的唐代就已經形成的中國畫，也就是中國文人畫的核心思想是一致的。

左 - 米勒自畫像，右 - 梵高自畫像

從梵高立志成為藝術家伊始，19世紀最杰出的以表現農民題材而著稱的現實主義畫家-法國人米勒（Jean-Francois Millet）就是他學習的對象，成為其從藝路上最重要的精神導師，也正是受到米勒的影響，梵高立志成為一位“農民畫家”。

從1880年直至去世的整整十年間，梵高不間斷地臨摹著米勒的畫作，數量不下百幅，這樣的行為貫穿其整個藝術生涯。但梵高并不是簡單純粹的抄襲或者復制，而是用自己的繪畫形式和語言來詮釋米勒的作品，用他的話來說，是想讓更多的人了解米勒。

《播種者》左-米勒，右-梵高

再看王康樂的師承。王康樂一生有三位大師級老師，黃賓虹、鄭午昌和張大千。黃賓虹是王康樂仰慕已久而投拜的第一位老師，他1934年開始隨黃賓虹學畫，雖從師只有半年之久，但黃賓虹為王康樂的國畫之路指明了方向。王康樂學黃賓虹并沒有像其他學生一樣從臨摹黃賓虹的作品入手，而是追根溯源，從黃師推薦的元四家畫跡入手臨摹。王康樂回憶說：“當年，以習作送請先生指教。他老人家邊改邊講，如習習春風，奠定了我畫格的基本調子”。

左 - 王康樂，右 - 黃賓虹

直到50年后，浙江省博物館舉辦黃賓虹百幅作品大展，王康樂前往觀摩，感慨，激動之余，他決定在展廳里臨摹黃師作品，費時半月，得稿30幅，王康樂說道：“這是他平生僅有的一次面對先師作品進行臨摹與探索的行動”，時年王康樂已75歲高齡，仍謙卑自省，孜孜不倦。王康樂曾用黃賓虹與張大千兩人的筆法，臨寫《長江萬里圖卷》。他在臨寫作品題跋中寫道：“余嘗臨大千先生重彩長江萬里圖卷，茲仍襲其章法，用賓虹先生筆路寫大江東去之景，兩師重墨重彩之作，均有神駿脫羈之勢，可以意想而難以效及，記之以表思慕。”

王康樂對黃賓虹的敬仰，就像梵高對米勒的敬畏，他們始終不忘學畫之初心，一路探究之后又重回起點，溫故而知新，最終都形成了自己獨具魅力的個人風格。

梵高-早期作品

1882年梵高跟隨表姐夫，荷蘭畫家安東莫夫（Anton Mauve）學習寫實派油畫，1869年梵高被伯父帶入藝術品交易公司“GOUPILS”實習，1873年實習結束后調往英國分部工作，在英期間訪遍了大英博物館和英國國家美術館等眾多藝術展館，同時進行了大量的閱讀，從美術館導覽文字到雜志，到文學和詩歌，無所不納，這使他對歐洲藝術的發展史有著深刻的了解。

梵高-早期作品

1940年王康樂拜《中國畫學全史》的奠基人鄭午昌為師，鄭師為王康樂的第二位老師。《蜜蜂畫集》人物小傳里這樣推介鄭午昌：“自幼好讀書，其家富收藏，暇則臨古書畫，稍長寓西泠攻畫亦力，山水胎息宋元。”鄭師從中國繪畫史的角度指導學畫門徑，堪稱是一位學者型的導師，《海派書畫文獻匯編》錄有鄭午昌《中國山水畫的師資》及4篇《畫家之學養》，可視為其課徒的講義。每隔一段時間，鄭師就要召開一次師生座談會，學生攜帶作品互相觀摩，并當場動筆修改，鄭師學識淵博，且對傳統山水各門派技法了如指掌，這種教育方法只有鄭師一人能為，王康樂隨鄭師學畫時間最長，有十二年之久，無論是對藝術史學的了解，對傳統技法的表現，對詩文的創作都打下了堅實的基礎。

縱觀兩位大師日后風格的形成首先都是從史，從傳統入手，正如黃賓虹所言：畫不師古,未有能成家者。

《西山煙雨圖》-王康樂
鄭午昌題：溪山煙雨係奚鐵生仿小米法，要在?不礙皴濃淡適當筆墨秀潤猶其馀事也。快綠臨此頗能彷彿，漫識數語以廣其學。癸未五月鄭午昌

1886年梵高來到了巴黎，結識了新印象派點彩大師修拉（Georges Seurat)，印象派大師畢莎羅（Camille Pizarro)，畢莎羅向梵高展現了自己的理論與技巧，這都相互影響了梵高的藝術創作，同時在巴黎梵高發現了日本浮世繪中前所未有的藝術美感，梵高收集了各種各樣的日本版畫，其中約有500張流傳至今，成為今日梵高博物館的永久收藏。

《花魁》左-梵高，右-溪齋英泉

他開始瘋狂臨摹浮世繪，將它們轉化成油畫，學習浮世繪的畫面的透視、構圖、色彩，甚至筆觸。將這股來自東方的藝術體驗融匯在自己的畫作之中。他擺脫之前昏暗沉重的畫面色調，轉而采用更多富有沖擊力的色彩釋放他的熱情，梵高的畫筆開始出現流動的感覺。

左圖：梵高《雨中橋》（仿廣重）1887年

1947年，王康樂因久仰張大千設色潑彩方面的獨擅，趁張大千來上海舉行畫展之際，由電影廠同事，美工設計師胡旭光，胡倬云建議，經鄭師同意，三人同拜張大千為師，進張大千大風堂執弟子禮。至此，張大千為王康樂最后一位老師。王康樂在設色上的成功借鑒了張大千的“潑彩法”，又吸收了黃賓虹的“積墨法”，但其筆下的“積墨”與“潑彩”又并非兩位老師的模樣，有自己的理解，就像梵高用自己的風格臨摹米勒的作品。

畢沙羅-作品

他在設色上的成功還有更重要的一點是他有西洋繪畫的功底，這是黃賓虹與張大千所不具備的，王康樂早年學習水彩和油畫，也曾臨摹過整本的英國藝術家的速寫，在國畫創作中常用西洋畫顏料水粉和丙烯入畫，王康樂1924至1932年在上海商務印書館圖畫部設計工作，1940至1949年在上海新華電影制片廠布景師，1952至1959年在上海人民出版社美術科，1960至1972年在上海工藝美校任國畫教師。

王康樂的從業經歷告訴我們，藝術是觸類旁通的，西方藝術無論是古典還是現代，無論是實用藝術還是學院藝術對他的影響都不無深刻。

梵高-《夜咖啡館》

梵高的繪畫追求的是一種近乎狂野的造型，厚重、粗獷的筆觸，鮮亮的色彩帶來的是一種直率而又單純的表現方式，畫面充滿強度和張力。王康樂的繪畫同樣凝重敦厚，線條奔放具有速寫性，筆墨間翰墨淋漓，畫面中充滿力量和節奏感。兩者都好似在激情的支配之卜隨意揮灑而得來。中國繪畫與西方繪畫最大的不同，就是中國畫家有明確的文學的追求，比如說蘇東坡說的，”詩是無形的畫，畫是有形詩”，或者王維說的“詩中有畫”，王康樂的畫雖受西方繪畫的影響但變法有度，不失中國文人畫的本質且氣韻生動，他是畫家，也是書法家，是詩人也是哲人，這是難能可貴的。

東方藝術深深的影響著梵高，西方藝術也同樣影響著王康樂，他們的藝術歷程正如王康樂先生所說“不繼承無從創作，不創作無以自存”。

本期作品

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