【編者按】

《黑太陽：抑郁與憂郁》是法國學者朱莉婭·克里斯蒂娃從精神分析視角，對“抑郁”與“憂郁”所做的一系列探討?！昂谔枴敝复氖莻€體遭受抑郁折磨、被無法言說的痛苦吞噬的內心狀態(tài)。作者以德國畫家荷爾拜因的畫作、患有癲狂癥的法國詩人奈瓦爾的詩作為例，嘗試闡釋文藝創(chuàng)作如何作為一種“暫時的救贖”幫助創(chuàng)作者戰(zhàn)勝憂郁；而長于描寫痛苦的陀思妥耶夫斯基通過書寫而直面創(chuàng)傷、告別抑郁；至于彌漫著死亡與痛苦的杜拉斯作品，則是以“笨拙的美學”和“非凈化的文學”在精神困境中找到一條出路，本文即摘自杜拉斯的部分。澎湃新聞經南京大學出版社授權發(fā)布。

笨拙的美學

瑪格麗特·杜拉斯的經驗似乎并非布朗肖所期望的“朝向作品本源的作品”，而是對瓦萊里所謂的“虛無”的一種直面：第二次世界大戰(zhàn)的恐怖在不安的意識之中又強加了這樣的“虛無”。此外，還有獨立于上述不安意識同時又與之并行的，生物學、家庭以及他人的秘密沖擊所帶來的個體心理上的不適。

杜拉斯的書寫并非通過在文字背后的音樂或敘事邏輯的瓦解之中尋找源頭來進行自我分析，如果說確實存在對形式的追求，那么這種追求也從屬于與沉默——自己以及這個世界對恐怖所采取的沉默態(tài)度——的對抗。這種對峙一方面把她引向一種笨拙（maladresse）的美學，另一方面則引向一種非凈化的文學（littérature non cathartique）。

文學的過度修辭，甚至日常言語中常見的修辭，總是在一定程度上帶著喜慶的味道。如果不停止這修辭的歡慶，不將它扭轉，使它發(fā)聲，讓它變得拘謹、變得蹩腳，如何才能言說關于痛苦的真相？然而，這些冗長的、缺乏音律美感的句子卻富有魅力，句子的動詞似乎忘記了主語（“她的優(yōu)雅，在一靜一動之中，塔佳娜說道，讓人不安”），或者在賓語或形容詞的位置，句子戛然而止，似乎喘不過氣來（“然后，她繼續(xù)保持沉默，又開始要吃的，讓人開窗，困意”，以及“這是最后的明顯事實”）。

我們常常會在某個分句里讀到最后一刻突然添加進來的一系列詞，這是我們始料未及的，然而正是這些最后添加的內容為句子帶來了內涵，帶來了驚喜（“……他喜歡沒有完全長大、神情憂傷、無羞無恥、無聲無息的小姑娘?！?“他們的結合建立在冷漠的基礎之上，以一種籠統(tǒng)的、他們短暫感覺到的方式，所有的偏好都被排除了?！保┪覀円渤３Ｗx到一些深奧的、帶有最高級意味的詞語，又或者與之相反，一些過于平常、過于陳舊的詞語表達出一種僵硬、造作和病態(tài)的浮夸：“我不知道。我只知道一些東西，關于生活的靜止不變。于是，當這樣的靜態(tài)被打破，我就會知道?！?“當你哭泣，你僅僅是為自己哭泣，而不是為跨越將你們分開的差異去找尋她的美妙的不可能性（admirable impossibilité）而哭泣?！?/p>

這并不是一種被言說的話語（discours parlé），而是一種由于被擊潰而過度修飾的言語，就好像一個女人不化妝或者不穿衣服，并不是她不修邊幅，而是她為某種無法治愈的疾病所迫。疾病帶來許多快感，而這樣的快感會形成誘惑，發(fā)出挑戰(zhàn)。然而，或許也正因此，這種扭曲的言語聽起來極不尋常、出乎意料，而且充滿痛苦。一種艱難的誘惑將你引向角色或敘事者的脆弱，引向虛無，引向沒有悲劇性高潮也沒有美感的疾病的無法言明之中。那是一種只剩下緊張的痛苦。風格上的笨拙或許是關于衰弱的痛苦的話語。

電影彌補了言語的這種沉默或珍貴的夸張，彌補了言語的欠缺（它仿佛行走于痛苦的鋼繩之上）。訴諸戲劇化的呈現(xiàn)，尤其是訴諸電影圖像，自然而然會導致大量的無法控制的聯(lián)想，語義和情感的豐富或是貧乏取決于觀眾。如果說影像確實無法修復言語風格上的笨拙，它卻將這種笨拙淹沒在不可言說之中：“虛無”變得無法確定，沉默讓人浮想聯(lián)翩。即便電影能由編劇來掌控，它依然是一種集體的藝術。電影在作者簡潔的指示（作者不斷地保護文本中隱藏于越來越難以捉摸的情節(jié)里的病態(tài)秘密）之上又增加了一些蔚為壯觀的因素和組合。這些因素和組合來自演員的身體、姿態(tài)和聲音，來自布景、燈光、制片人以及所有參與放映的工作人員。杜拉斯利用電影來消耗其驚人的力量，她將這樣的力量淹沒于省略的詞語和帶有暗示性的聲音之中，由此，不可見之處也變得讓人頭暈目眩。她使用電影，還因為電影具有十足的魅力，這種魅力對于文字的收縮而言是一種補救。通過這樣的方式，電影人物的誘惑力倍增，經由銀幕上的表演，他們隱性病態(tài)的傳染力得到削減：影像化的抑郁似乎變成了一種陌生的技巧。

于是，我們明白，不應讓脆弱的讀者閱讀杜拉斯的文本，而應讓他們去觀看她的電影和戲劇。他們會在其中看到同樣的痛苦之疾，但是，這種痛苦是經過處理的，帶有一種夢幻般的魅力，這種魅力使得痛苦被減弱，顯得更加人為和不真實：一種程式。與之相反，文本則讓我們直接觸及瘋狂。它并非從遠處展示瘋狂，并非對瘋狂進行觀察或分析，從而能夠隔著一段距離承受瘋狂，以期某天，無論是否愿意，能夠找到出路……恰恰相反，文本將死亡的疾病馴服，二者實為一體。杜拉斯的文本完完全全處于死亡的疾病之中，沒有距離，沒有空隙。在這些貼近死亡的小說的出口處，我們看不到任何的凈化，看不到改善，看不到關于彼世的承諾，甚至看不到風格上的迷人之美，或反諷的迷人之美，這種反諷在被揭示的邪惡之外構成了一種附加的快感。

凈化的缺失

沒有治愈，沒有上帝，沒有價值，也沒有美，有的只是被困于其本質的斷裂處的疾病本身，或許，藝術從未像這樣被剝奪凈化作用?；蛟S，也正因此，它更多屬于巫術和魔法的范疇，而非傳統(tǒng)意義上與藝術天賦相關聯(lián)的恩典和寬恕的范疇。一種與痛苦和死亡的疾病之間的陰暗而又輕飄（因為心不在焉）的共謀關系顯現(xiàn)于杜拉斯的文本之中。它促使我們觀照我們的瘋狂，審視意義、人與生命同一性崩塌的危險邊緣?！帮@露無遺的神秘”，這是巴雷斯（Barrès）在評價克洛德·洛蘭的畫作時所用的字眼。而在杜拉斯那里，我們看到的是顯露無遺的瘋狂：“我理智清醒地瘋了?！蔽覀兠鎸χ饬x和情感的虛無，清醒伴隨著它們走進消亡。我們見證了自身的苦惱在某種精神麻木的無足輕重之中消失，沒有悲傷也沒有熱情，而這種精神麻木是痛苦或狂喜的最小標志，同時也是終極標志。

克拉麗絲·李斯佩克朵（Clarice Lispector）也提倡一種對痛苦和死亡的揭示，它不同于寬恕的美學。她的《黑暗中的蘋果》似乎與陀思妥耶夫斯基的小說完全對立。和拉斯科利尼科夫一樣，李斯佩克朵筆下的主人公同樣也殺了一個女人（但這次被殺死的是他的妻子）。他后來遇到了另外兩個女人，二者分別代表精神和肉欲。雖然她們使他遠離了謀殺，正如《罪與罰》中的索尼婭，但她們并沒有拯救他，也沒有寬恕他。更為糟糕的是，她們將他交給了警察。這個結局既不是寬恕的反面，也不是一種懲罰。命運無法違抗的平靜降臨于主人公身上，小說在一種無法逃避的溫情之中結束，這種溫情或許是女性化的，這不禁讓人想起杜拉斯洞穿一切的語氣，那是對籠罩于主體身上的悲痛的無情映照。李斯佩克朵所呈現(xiàn)的世界有別于陀思妥耶夫斯基，它并非一個寬恕的世界，但是，主人公之間依然存在一種共謀關系，即便分離，他們之間的關聯(lián)也依然存在，一旦小說結束，這些關聯(lián)就形成了一個友好而不可見的環(huán)境。又或者，這樣的幽默貫穿了作者所書寫的兇殘故事，它超越了對邪惡的陰郁表現(xiàn)，具有一種凈化的作用，使讀者從危機中解脫。

然而，上述一切在杜拉斯筆下都不存在。死亡和痛苦是文本的羅網，抵擋不住文本魅力的讀者將成為共謀，承擔不幸：他可以真正地停留其中。瓦萊里、凱盧瓦或布朗肖所謂的“文學危機”在此達到了頂點。文學既不是自我批評，也不是批評，不是一種巧妙地混合了男與女、實與虛、對與錯的普遍化的模棱兩可，在這樣一場幻滅的盛宴之中，某種相似物（semblant）在某個不可能的對象或某個無法追蹤的時間的火山上舞蹈……在此，危機使得書寫停留在所有意義的扭曲之下，它同時也堅持對疾病的揭露。這樣的文學不具有凈化作用，它遇見、承認并傳播了惡，而正是惡將它調動了起來。它是臨床話語的反面——它與之相近，卻享有疾病附屬的益處，它培養(yǎng)、馴服疾病，卻從不將其耗盡。經由這種對不適（malaise）的忠誠，我們明白，在電影的新浪漫主義之中，或者在對傳遞意識形態(tài)或形而上學的信息和思考的關注之中，可以找到一種替代方案。處于《毀滅，她說》（Détruire, dit-elle, 1969）和將愛與死亡這一主題進行極度濃縮的《死亡的疾病》（La maladie de la mort, 1982）之間的是：13年的電影、戲劇創(chuàng)作和解釋。

在《情人》（1984）中，愛欲的異國情調取代了因心照不宣的死亡而變得疲憊不堪的存在和言語。杜拉斯筆下不斷出現(xiàn)的痛苦而致命、自覺而克制的激情在此展露無遺（“她可以回答說她不愛他。她什么都沒說。突然，她明白了，就在那里，在那一刻，她明白他并不認識她，他永遠不會認出她，他無法了解如此多的反常行為”）。但是，社會和地理層面的現(xiàn)實主義、關于殖民地苦難和占領時期動蕩的新聞報道式的敘事、母親的失敗和仇恨的自然主義將賣淫少女美妙而病態(tài)的快感重重包裹，少女沉溺于富有的成年中國男人哀怨的肉欲之中。這一切帶著憂傷的色彩，同時又帶著一個專業(yè)敘述者不屈不撓的印記。在這里，女性的享樂依然是一個無法實現(xiàn)的夢，它被錨定在某種地方色彩之中，錨定于一個故事之中。誠然，這個故事很遙遠，但是第三世界的闖入以及家庭內部廝殺的現(xiàn)實使它顯得如此真實，它離我們異常地近，和我們的關系異常地密切。在《情人》里，痛苦獲得了一種新浪漫主義的、歷史和社會的共鳴，這也正是它在媒體上獲得成功的關鍵之所在。

或許并非杜拉斯所有的作品都遵從這種對瘋狂的苦行般的忠誠，這種忠誠在《情人》之前已經存在。不過，它在某些文本之中表現(xiàn)得尤為突出。

愛的廣島

因為廣島事件真實發(fā)生過，所以不可能有什么人為的技巧。無論是面對原子彈爆炸的悲劇性或和平主義技巧，還是面對情感傷害的修辭性技巧。“我們唯一能做的，就是探討談論廣島的不可能性。對于廣島的認知被先驗地視為典型的精神圈套。”

褻瀆，是廣島本身，是這一致命的事件，而不是它的后果。杜拉斯的文本嘗試“打破用恐怖來描述恐怖的手法，因為日本人自己已經這樣做了”，嘗試“將這樣的恐怖印刻在愛情里，從而使它在灰燼之中重生，而這樣的愛情必然是獨特而又‘令人贊嘆’的”。核爆炸滲透進愛情之中，它毀滅性的暴力使愛情變得不可能，卻又充滿非凡的愛欲色彩，那是一種被譴責卻富有神奇吸引力的愛情：埃曼紐爾·莉娃（Emmanuelle Riva）在某次激情巔峰之時所扮演的女護士同樣極富吸引力。小說和電影都不是以原定的蘑菇云開場，而是以一對相擁戀人的身體碎片開場，那或許是一對垂死的伴侶?！霸谒麄兩砩?，我們看到了殘缺不全的軀體——從頭部和腰部被截去——在動——因為愛情或因為垂死——上面相繼覆蓋了灰燼、露水、原子彈帶來的死亡——和情欲滿足后的汗水?！睈矍楸人劳龈鼮閺娏?？或許是吧?！耙廊皇撬麄儌€人的故事，盡管短暫，卻勝過廣島事件。”但或許不是。因為，他來自廣島，而她則來自內韋爾。在那里“她曾經瘋過，因為惡意而發(fā)瘋”。她的第一位戀人是個德國人，他在光復時期被殺死，而她被剃了光頭。她的初戀被“愚蠢的絕對和恐怖”扼殺。然而，廣島的恐怖卻在某種意義上將她從法國的悲劇中解救出來。原子武器的使用似乎證明，恐怖并不指交戰(zhàn)雙方中的某一方，它既沒有陣營也沒有派系，但它具有絕對的殺傷力。這種對恐怖的超越讓這位處于愛戀中的女人從不必要的罪咎感中解脫出來。從此，年輕女人帶著她“無處安放的愛”四處游蕩，直到廣島。兩位主人公之間的新戀情產生于他們自認為幸福的婚姻之外——那是一種強烈、動人而真實的愛。然而，他們的愛情同樣也將被“扼殺”：雙方身上都隱藏著一場災難，一邊是內韋爾，一邊是廣島。在無言的沉默之中，無論多熱烈，愛從此都將被懸置、碾碎、摧毀。

愛對于她而言，是愛一個已經死去的人。新戀人的身體與初戀的尸體混同了起來，她曾趴在那具尸體上，一天一夜，她曾嘗過他的血。激情由于日本戀人所帶來的對不可能的偏好而被強化。盡管杜拉斯在劇本說明里強調他國際化的一面，強調他西方化的面龐，但他依然是一個他者（我們暫且不說他來自異國），他來自另一個世界，來自彼世，以至于他的形象與那位她所愛的、在內韋爾死去的德國人的形象融為一體。但是，這位活力十足的日本工程師同樣被打上了死亡的烙印，因為他身上必然帶有原子彈所帶來的死亡的道德印記，他的同胞是第一批受害者。

承擔了死亡重負的愛還是死亡之愛？變得不可能的愛還是對死亡的戀尸癖般的激情？我的愛人來自廣島，又或者：我愛廣島，因為它的痛苦是我的愛欲（éros）？《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）維持了這種模糊性，這或許是愛情的戰(zhàn)后版本。除非愛情的這一歷史版本揭示了相愛至死的深刻模糊性，揭示了所有激情的致命光環(huán)……“盡管他已經死了，她依然想要他。她無法控制地渴望得到他，而他已經死了。身體空了，氣喘吁吁。嘴唇濕潤。她處于欲火中燒的女人的姿態(tài)，不顧廉恥，甚至庸俗不堪。比在任何其他地方都更顯得不知廉恥。讓人惡心。她想要一個死人。”“愛情讓人更坦然地放棄生命?！?/p>

愛情在死亡里的內爆和死亡在愛情里的內爆在瘋狂的無法承受之痛中得到了極限的表達。“我被當成了死人……我瘋了。因為惡意。我似乎在往母親臉上吐口水?！边@樣的瘋狂，致命而又充滿傷痛，不過是她對他的死亡的一種吸納：“人們或許會以為她死了，因為他的死亡讓她如此痛不欲生?！敝魅斯g的這種認同，直至模糊了他們之間的界限、言語、存在，是杜拉斯世界里持續(xù)出現(xiàn)的形象。她沒有像他那樣死去，她在愛人死后繼續(xù)活著，但她活得像死人一般——她脫離了別人，脫離了時間，她有著母貓一般永恒而獸性的目光，她瘋了：“在內韋爾因愛而死?！薄啊谶@具已經死去的軀體和我的身體之間，我看不出任何區(qū)別……在這具軀體和我的身體之間，我能看到的只有相似之處……在號喊，你明白嗎？”這種認同頻繁出現(xiàn)，甚至可以說是持續(xù)存在，這是一種與哀悼對象之間絕對而不可抗拒的認同。由此，哀悼變得不可能，它同時又將女主角變成了被鮮活的尸體占據(jù)的地下室。

《黑太陽：抑郁與憂郁》，[法]朱莉婭·克里斯蒂娃著，郭蘭芳譯，守望者｜南京大學出版社2024年3月。