澎湃新聞獲悉，南京德基藝術(shù)博物館舉行的展覽“動(dòng)靜無盡：花卉靜物三百年”，近期對(duì)展品進(jìn)行了增補(bǔ)和調(diào)整，最新增加的馬奈、馬蒂斯等重量級(jí)藝術(shù)家的作品進(jìn)一步豐富了展覽中關(guān)于“現(xiàn)代性”的整體思考。

近日，“曉風(fēng)含英：中國現(xiàn)代藝術(shù)中花的圖像學(xué)和文化史探索”主題研討會(huì)舉行，來自各地的學(xué)者們分別以常玉、顏文樑、潘玉良等幾位中國藝術(shù)家的參展作品為例，通過聚焦植物的文化象征和圖像學(xué)意義，探討“花”在中國藝術(shù)中的象征意義，及其在藝術(shù)史中的演變，以及考察藝術(shù)家個(gè)體中西融合的創(chuàng)作歷程和歷史線索，著重討論留洋藝術(shù)家在推動(dòng)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的先鋒角色，揭示圖像如何被重新解讀和呈現(xiàn)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

據(jù)悉，此次新增作品還包括了顏文樑、丘堤等第一代留洋藝術(shù)家的作品，豐富了中國近現(xiàn)代美術(shù)東方與西方的融合，并補(bǔ)充展出中國近現(xiàn)代美術(shù)交流與發(fā)展中的文獻(xiàn)資料，進(jìn)一步探討中國早期留洋畫家的先鋒性，深入挖掘和展現(xiàn)20世紀(jì)中國與世界并行的藝術(shù)風(fēng)貌。 

展覽新增的顏文樑作品《金蕊流蘇》

研討會(huì)由中國美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)思想研究所博士馬楠主持，她分析了展覽中從印象派到當(dāng)代花卉主題所反映的藝術(shù)家心境的變化。

展覽新增的愛德華·馬奈作品《漫步者》

展覽新增的馬蒂斯作品《玫瑰花束-斜倚的女人》

廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授蔡濤以倪貽德和關(guān)良為線索，帶來《“文人畫的洋畫”之創(chuàng)造》的發(fā)言。他提到，1920年代中期，關(guān)良在南京去上海的列車上和倪貽德談到了最近的感悟：“譚鑫培的戲，和塞尚的畫，正有異曲同工之妙，雖然所取的藝術(shù)方式完全不同，而所以成為佳妙的原則是相同的。”兩位中國洋畫界的先鋒人物，在三四十年代延續(xù)了對(duì)“文人畫的洋畫”的關(guān)切與實(shí)踐。

關(guān)良，《鳶尾花》，布面油畫，1980

蔡濤通過回溯關(guān)良、倪貽德等藝術(shù)家歸國后在油畫、水墨畫之間展開的日常性的跨媒介實(shí)踐，提示我們重新思考中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)從20世紀(jì)20年代以來所經(jīng)歷的一場(chǎng)被忽視了的文化實(shí)驗(yàn)——面對(duì)日本美術(shù)界對(duì)文人畫的關(guān)切，和以巴黎為中心的西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流，擁有開放文化視野的幾位留日藝術(shù)家，開始重新審視本土文化傳統(tǒng)，形成了一種具備文化反思力和創(chuàng)新格局的跨媒介創(chuàng)作模式。

倪貽德，《桃花灼灼》，布面油畫，1960年代

策展人、藝術(shù)理論實(shí)踐者孫凈以“花神的??”聚焦魯伊斯、文俶、張荔英，以及她們的花卉作品，探討了女性藝術(shù)家創(chuàng)作中花卉和植物“比德”“比心”“銘志”的內(nèi)涵。

故宮博物院藏文俶1631年的作品（非此次展覽展品）

在整個(gè)藝術(shù)史的資料圖像當(dāng)中，純粹的花卉作品在女性筆下出現(xiàn)的頻率往往高于男性藝術(shù)家，然而早期女性筆下的花卉作品并未得到足夠的重視和認(rèn)可。孫凈從西方視角引入，深入剖析了荷蘭黃金時(shí)代的女性藝術(shù)家魯伊斯在花卉靜物畫領(lǐng)域的先驅(qū)地位。東方視角則以展覽中的女性藝術(shù)家張荔英為核心，探討了她在作品《三色堇》中所展現(xiàn)的融合中西的藝術(shù)哲學(xué)，以及所達(dá)到的中國抽象氣韻的境界。

張荔英，《三色堇》，布面油畫，1940-1947

即使這些女性藝術(shù)家曾經(jīng)被忽略或遺忘，如今在展覽里所看到她們歷久彌新的作品，讓我們得以回顧她們勇敢的創(chuàng)新精神，也為我們提供了一次深入思考的機(jī)會(huì)，激發(fā)了對(duì)女性藝術(shù)家們的尊重和敬意。

荷蘭畫家魯伊斯作品（約1685）（非此次展覽展品）

南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副研究員李趙雪關(guān)注“常玉瓶花靜物中的‘文人’意象”她以“文人畫”這個(gè)中國式現(xiàn)代性的建構(gòu)為背景，探討常玉作品“文人傳統(tǒng)”的具體所指。

常玉，《藍(lán)色背景的盆花》，布面油畫，1956

常玉作為第一代留法且定居海外的藝術(shù)家，在中國近代繪畫史上擁有獨(dú)特的重要地位。由于他留下的文字較少，而中國及中國臺(tái)灣等地多關(guān)注其以油畫展現(xiàn)中國畫之筆法氣度；而西方學(xué)界多討論其描繪的裸女作品。李趙雪則從20世紀(jì)20年代至30年代中國“國花”的討論、近代花卉觀念入手，從圖像學(xué)和思想觀念的角度分析了畫家的繪畫主題之意涵，將個(gè)體藝術(shù)家與國家命運(yùn)聯(lián)系在一起，為我們呈現(xiàn)了常玉作品中獨(dú)特而深刻的中國文化意象的建構(gòu)過程。

上海中國畫院程十發(fā)美術(shù)館策展人劉宇倩以“潘玉良等人對(duì)菊花意象的演繹”為主題，由潘玉良、周碧初、呂斯百的菊?qǐng)D討論了藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行菊花意象的創(chuàng)作時(shí)各自作出的探索與突破。

周碧初，《彩菊》，布面油畫， 1940年代

劉宇倩從菊花在歷史上的演變出發(fā)，談到文人墨客的詠菊、畫菊與愛菊，強(qiáng)調(diào)菊花意象是文人人格和氣節(jié)的寫照，承載著獨(dú)特的民族文化特質(zhì)。她認(rèn)為潘玉良筆下的菊花意象是復(fù)雜的，將鄉(xiāng)愁、對(duì)家人的深切思念，以及內(nèi)心的愁苦與高潔品質(zhì)相結(jié)合。周碧初的作品探索了印象主義的中國之路，以物寫意，呈現(xiàn)出了中西融合的意境之美。呂斯百則以儒雅樸實(shí)的性情，將菊花意象中的君子之德以西畫手法進(jìn)行傳神寫照，為油畫創(chuàng)作注入了東方韻味。

潘玉良，《青瓶紅菊》，布面油畫，1944

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員楊肖的發(fā)言關(guān)注“丘堤筆下的花”。20世紀(jì)的中國女畫家中，丘堤可謂兼具“新風(fēng)”與“舊德”。她1920年代中后期求學(xué)于上海美專和日本東京，1930年代初歸國后不久與“決瀾赤子”龐薰琹相遇，在創(chuàng)造中國現(xiàn)代藝術(shù)之路上相伴終生。丘堤存世作品不多，多為花卉寫生，且集中于民國時(shí)期，融東方文人雅韻與西洋造型意味于一爐。

丘堤，《兩朵山茶花》，布面油畫，1939

楊肖通過回溯丘堤決瀾社時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期融合東西多元造型意味表現(xiàn)“中國氣氛”的現(xiàn)代主義繪畫，串聯(lián)起丘堤在中國現(xiàn)代藝術(shù)道路上的實(shí)踐歷程，并將之稱為“融通民族性與世界性的探索”。

上海油畫雕塑院美術(shù)館編輯徐雅慧從展覽中“折枝花卉”為切入點(diǎn)，梳理了折枝花的概念與主要形式，以及與儒學(xué)文化的關(guān)聯(lián)，從該角度重新解讀丁衍庸的作品《蘭芷》。

丁衍庸，《蘭芷》，油彩、纖維板，1971
 

丁衍庸將《蘭芷》在形式語言上進(jìn)一步簡化，僅將花卉入畫，舍棄了器皿等元素，沒有對(duì)蘭花根部的描繪，像是懸浮在畫中，漂泊無依。“幽蘭孤寂，無根思故是我對(duì)這一幅看似絢爛奪目花卉的個(gè)人理解”，《蘭芷》背后毫無疑問隱藏著丁衍庸晚年背井離鄉(xiāng)時(shí)期對(duì)故土的思念。

研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

研討會(huì)從圖像學(xué)和文化史的雙重視角探索藝術(shù)在文化和視覺機(jī)制的深層次變遷，通過六位專家學(xué)者的見解和互動(dòng)討論，追索中國現(xiàn)代藝術(shù)的國際影響力和獨(dú)特價(jià)值。“我們?cè)诔掷m(xù)研究的過程中，對(duì)于作品創(chuàng)作時(shí)代的歷史線索、藝術(shù)文化的傳承溯源，不斷發(fā)現(xiàn)與拓展著更多的探討空間。”德基藝術(shù)博物館館長艾琳說。

附：蔡濤關(guān)于倪貽德、關(guān)良、丁衍庸、譚華牧的發(fā)言

我今天想和大家分享的是倪貽德和關(guān)良在20世紀(jì)關(guān)于“文人畫的洋畫”的一次討論。我在這個(gè)以花卉主題的油畫展覽中，突然想到了一個(gè)問題，就是二十世紀(jì)的文人畫。我們知道，20世紀(jì)的中國美術(shù)史，尤其是下半葉是敘事性人物畫為主的，但我們?cè)诘禄赃@樣一種精選的方式回望花卉題材的油畫，就會(huì)突然意識(shí)到這是一個(gè)以往很少被意識(shí)到的現(xiàn)代美術(shù)史現(xiàn)象，正是在“無用”的花卉題材中，這些藝術(shù)家才能更自然更深湛地展開心境和心性的表達(dá)，這是一種很高潔的精神層面的表達(dá)，語言是新穎的洋畫，但內(nèi)里流動(dòng)的那種風(fēng)骨和氣格，卻是和前現(xiàn)代相銜接的，這個(gè)感覺真的很妙。在展廳觀看吳大羽、李瑞年、方君璧、蘇天賜、丁衍庸作品的時(shí)候，這種感覺尤其強(qiáng)烈，就是一種現(xiàn)代文人畫。我就著這種現(xiàn)場(chǎng)的觀感，來談一談100年前發(fā)生在南京和上海之間的“文人畫的洋畫”討論。

關(guān)良，《西樵》，廣東美術(shù)館新館開館展正在展出

昨天我?guī)е究粕瑢W(xué)參觀廣東美術(shù)館新館的開館展，再次看到了讓我刻骨銘心的兩件20世紀(jì)油畫。一件是1935年關(guān)良以南海西樵山為主題的《西樵》，另一件是《風(fēng)景》，是譚華牧50年代初期在澳門畫的。大家可能對(duì)譚華牧不太熟悉，他是關(guān)良留日時(shí)期的同學(xué)，也是終身好友。在展廳現(xiàn)場(chǎng)對(duì)著這兩張畫，我們也是想到了20世紀(jì)文人畫的問題。倪貽德在20世紀(jì)30年代說過一段話：“要在一張油畫上表現(xiàn)出整個(gè)中國的氣氛，而同時(shí)不失洋畫本來的意味——造型，才是我們所理想的。”這正是20世紀(jì)30年代開始形成的對(duì)“文人畫的洋畫”的理解。

譚華牧，《風(fēng)景》，廣東美術(shù)館新館開館展正在展出

2018年，我在深圳何香凝美術(shù)館策劃了譚華牧回顧展，當(dāng)時(shí)也展出了這兩幅畫，可以說，展覽的基調(diào)是被這兩張作品控制著的。另外還有一件關(guān)良戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期畫的油畫《獵》，我們當(dāng)時(shí)想借這張畫但是沒借到。我最初是在中間美術(shù)館的“沙龍·沙龍”展看到這張畫的，當(dāng)時(shí)就覺得很震撼，關(guān)良居然能用水墨氤氳的氣氛來做前衛(wèi)洋畫的創(chuàng)作，這個(gè)表現(xiàn)力真是絕了！譚華牧展覽里有一件關(guān)良在1950年代送給譚華牧的水墨畫《戲劇人物》，把這兩張畫并列起來看，就會(huì)看出一個(gè)結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)象：從20世紀(jì)20年代開始，在中國現(xiàn)代洋畫家的本土繪畫實(shí)踐當(dāng)中，他們其實(shí)一直在采取一種跨媒介的、日常性的實(shí)踐方式，即并不固定于某一種畫種，而是在水墨畫、水彩和油畫等多種媒介之間的“日常性滑動(dòng)”。我們不能簡單的看到他們回歸了傳統(tǒng)，還得要看到他們一直保持著開放比較視野，在油畫和水墨畫之間不斷的轉(zhuǎn)化與實(shí)踐，這是關(guān)良的藝術(shù)創(chuàng)格給我非常深刻的印象。

關(guān)良（1900-1986） 廣東番禺人 

曾經(jīng)作為廣東省立藝專支柱的兩位藝術(shù)家——丁衍庸和譚華牧，1949年后都離開了大陸。而他們的摯友關(guān)良，則留在了杭州國立藝專，后來轉(zhuǎn)入新成立的上海中國畫院，成為新中國的知名畫家。流寓香港的丁衍庸一直孤寂潦倒，直到退休前他只是香港中文大學(xué)藝術(shù)系的一名臨時(shí)教員，1978年在港去世。譚華牧1956年從澳門回到廣州定居，后被聘為廣東畫院畫家，他個(gè)性沉默，極少與外界接觸，1976年在廣州去世。和關(guān)良相比，丁衍庸和譚華牧在中國內(nèi)地一直缺少認(rèn)知度。

譚華牧（1896-1976） 廣東臺(tái)山人 

這三位廣東藝術(shù)家的交往始于留日時(shí)期。日本大正時(shí)代后期，他們都在東京學(xué)習(xí)西洋畫。1917—1922年間，關(guān)良就讀于川端畫學(xué)校和太平洋畫會(huì)；譚華牧1919—1924年間就讀于東京美術(shù)學(xué)校，丁衍庸稍晚，于1921—1926年間也就讀于此。歸國之后，三位藝術(shù)家在上海、廣州的多所學(xué)校共事過，教授西洋畫。譚華牧很少參加公開活動(dòng)，關(guān)于他僅有的幾條記錄，也多是和兩位好友同時(shí)出現(xiàn)的。1928年8月初，三人共同列名于上海藝術(shù)協(xié)會(huì)第一屆展覽會(huì)的籌委會(huì)，緊接著，丁衍庸、關(guān)良、陳之佛、譚華牧成立了上海藝術(shù)俱樂部，主要目的是想以“在野”性質(zhì)的藝術(shù)界力量，抵制大學(xué)院籌辦的“第一次全國美術(shù)展覽會(huì)”。當(dāng)時(shí)在中華藝術(shù)大學(xué)任職的丁衍庸是主要推動(dòng)者之一。一定程度上，這是延續(xù)了法國的“落選沙龍”和日本的“二科會(huì)”的“在野展”對(duì)決“官展”的模式。值得注意的是，譚華牧在參與發(fā)起上海藝術(shù)協(xié)會(huì)不久就悄然退出了。1935年5月，當(dāng)年輕一輩的留日前衛(wèi)畫家組織的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)在廣州舉辦展覽時(shí)，他們邀請(qǐng)的是關(guān)良、丁衍庸二人參展。

丁衍庸（1902-1978） 廣東茂名人

抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，藝術(shù)宣傳活動(dòng)和全國性的美術(shù)家組織成為大勢(shì)所趨，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的洋畫運(yùn)動(dòng)被逐步邊緣化，但丁衍庸、關(guān)良在此期間仍然積極介入洋畫運(yùn)動(dòng)。如“孤島時(shí)期”，1941年6月在上海舉辦的“現(xiàn)代繪畫展覽會(huì)”，丁衍庸、倪貽德、關(guān)紫蘭、關(guān)良、趙無極等人作品參展，該展覽集結(jié)的現(xiàn)代藝術(shù)家陣營，在價(jià)值取向上顯然和同時(shí)期在武漢成立的“中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會(huì)”遙相對(duì)應(yīng)。抗戰(zhàn)臨近勝利之際，丁衍庸更是推動(dòng)洋畫運(yùn)動(dòng)的活躍人士，1945年1月18日，在重慶開幕的“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”，以及1945年6月1日在重慶舉辦的“第一屆獨(dú)立美展”，這兩個(gè)重要的現(xiàn)代藝術(shù)展覽，他和關(guān)良都有參加。

譚華牧舊藏明信片法國畫家亨利·馬蒂斯《風(fēng)景》，法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)，東京，1928年

在現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家倪貽德的筆下，我們不難看到關(guān)良、丁衍庸的活躍身影。倪氏寫作的《藝苑交游記》列出了戰(zhàn)前活躍在上海、廣州一線的留日洋畫家的陣容，但譚華牧未被提及。他偶爾被人提起，也多是與關(guān)良作伴的場(chǎng)合。

雖然就活動(dòng)區(qū)域而言，三位藝術(shù)家并非一直保持著密切接觸，尤其是1949年后，丁衍庸和大陸美術(shù)界基本斷絕了聯(lián)系。我們關(guān)注的是他們特殊的藝術(shù)實(shí)踐方式所體現(xiàn)出的鮮明的共通性，即并不固定于某一畫種，而是在水墨畫、水彩和油畫等多種媒介之間的“日常性滑動(dòng)”。1935年，倪貽德在一篇評(píng)論關(guān)良的文中談道：“本來瀟灑脫俗的他的作風(fēng)，現(xiàn)在是更接近于文人畫的趣味了，那微妙的調(diào)子，淡雅的色彩，那灑脫不羈的用筆，把東方風(fēng)的題材，疏疏落落地毫不費(fèi)力的表現(xiàn)出來。他似乎融合石濤、八大的作風(fēng)在洋畫的技法中了。”倪貽德記起，20年代中期關(guān)良曾對(duì)他說過，“譚鑫培的戲，和塞尚的畫，正有異曲同工之妙，雖然所取的藝術(shù)方式完全不同，而所以成為佳妙的原則是相同的”。關(guān)良很早就已經(jīng)有了這種跨媒介、跨文化的現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)知，而到了30年代初期，他一方面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)保持著廣泛的興趣，同時(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的興趣也開闊了起來：“我想只是從古畫中去發(fā)掘還是不夠，更應(yīng)從多方面的，例如石刻、佛像、書法，以及民間藝術(shù)方面去研究，這樣下去或者在我們的畫面上可以有點(diǎn)新的發(fā)現(xiàn)吧。”

丁衍庸《唐馬》 布本油彩 1971年 私人藏

原來被戲稱為“丁蒂斯”，后來又被改稱“洋八大”的丁衍庸，也體現(xiàn)出這種跨媒介、跨文化的創(chuàng)作模式。40年代末期，丁衍庸在和譚華牧共事于廣東省立藝專的階段，極力主張兼容并包的教學(xué)方式，讓學(xué)生自由接觸西方現(xiàn)代畫派和他本人收藏的書畫古董。流亡香港后，丁氏有了更多的時(shí)間潛心創(chuàng)作，在油畫、水彩、水墨畫和書法、篆刻之間往復(fù)穿梭，他的學(xué)生莫一點(diǎn)將這種方式描述為“一時(shí)一時(shí)的瘋狂”。對(duì)于丁衍庸的油畫創(chuàng)作，李克曼（Pierre Ryckmans）曾有過一段評(píng)價(jià)，認(rèn)為丁能“將中國畫家特有的精神修養(yǎng)，和毛筆的功夫運(yùn)用于油畫上，把這些長處跟西畫中的新表現(xiàn)法自然地結(jié)合”，從而擺脫了中西畫彼此界線森然的束縛；李克曼認(rèn)為：“從他的畫我們對(duì)中國畫得了一個(gè)新的觀念：‘中國畫就是中國人所畫的畫。’”“依靠這個(gè)新的定義與解釋，將可取消過去技巧和材料上的各種狹窄分類，更解決了中國近代藝術(shù)界所遇到的痛苦矛盾。”

譚華牧藏畫頁：Raoul Dufy《旺斯風(fēng)景》-法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)，東京，1926年

關(guān)于譚華牧，言者寥寥。廣東美術(shù)館收藏的民國時(shí)期的一份展覽場(chǎng)刊——《西洋名畫欣賞會(huì)》，是見證譚華牧參與現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的極為罕見的歷史文獻(xiàn)。這是20世紀(jì)40年代末期廣東省立藝專和廣州市立藝專教授丁衍庸、譚華牧、龐薰琹、楊秋人等人，以自藏之西洋美術(shù)畫冊(cè)及畫片舉辦的展覽}。場(chǎng)刊羅列了從文藝復(fù)興以來西洋繪畫的重要流派，并重點(diǎn)介紹了現(xiàn)代美術(shù)的部分，其中僅有的兩幅插圖都是馬蒂斯畫作，封面圖片的說明文字特別標(biāo)明了“馬蒂斯東方風(fēng)味的作品”，這無疑標(biāo)示出丁衍庸主政下的藝術(shù)學(xué)校的現(xiàn)代藝術(shù)趣味。我們無法確認(rèn)譚華牧當(dāng)時(shí)送展的品目，但譚氏家族及親近友人仍保留著一批那個(gè)時(shí)期的美術(shù)印刷品，其中或許就有當(dāng)年送展的內(nèi)容。這批幸存的圖像參考物，有力佐證了本文要討論的跨媒介創(chuàng)作方法。而在經(jīng)歷了多次遷徙和動(dòng)亂之后，關(guān)良和丁衍庸的早期收藏已很難追溯。

譚華牧舊藏明信片：滿谷國四郎《若草》，和平紀(jì)念東京博覽會(huì)，1922年

這些明信片和畫冊(cè)關(guān)涉日本現(xiàn)代洋畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)：包括1922年至1928年間在日本舉辦的法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的展品——如保羅·塞尚的《沐浴》、亨利·馬蒂斯的《風(fēng)景》、拉烏爾·杜菲的水彩畫《旺斯風(fēng)景》，以及包括“文展”“帝展”“二科會(huì)”“獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”在內(nèi)的日本現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)發(fā)行的作品明信片（表格二）。這批新發(fā)現(xiàn)的資料，可以幫助我們進(jìn)一步了解與這批留日藝術(shù)家緊密關(guān)聯(lián)的東亞洋畫運(yùn)動(dòng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。

倪貽德在談到對(duì)關(guān)良有影響的西方藝術(shù)家的時(shí)候，說他最早受到“塞尚、雷諾阿”的影響，中間又經(jīng)過了“朋那（Bonard）、阿思朗（Asselin）、羅拔斯克（Lebasque）、卡芒（Camoin）等色彩畫家的影響”，直到最近的“特朗（Derain）、佛拉芒克（Vlaminck）、勃拉克（Braque）、于德里羅（Utrillo）等”——倪貽德回憶說，他和關(guān)良常常搜集這些藝術(shù)家的作品在一起欣賞{21}。關(guān)良心儀的現(xiàn)代藝術(shù)家名單，也大致反映了關(guān)、譚、丁三人的現(xiàn)代藝術(shù)趣味的交集——譚華牧舊藏的日本美術(shù)印刷品，就基本對(duì)應(yīng)了倪貽德的這份名單。回顧三人的早期作品，可以看到溫婉時(shí)尚的讀書女性形象是當(dāng)時(shí)的流行題材，他們當(dāng)時(shí)的畫風(fēng)的確可見阿思朗等人的顯著影響。

譚氏搜集資料呈現(xiàn)出的現(xiàn)代洋畫和石濤、八大等明清文人畫的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，是極為重要的線索——向我們提示了更為具體的藝術(shù)家學(xué)習(xí)與創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系，以及他們?nèi)诤现形鳟嬶L(fēng)的實(shí)驗(yàn)過程。如譚氏最引人注目的油畫作品《風(fēng)景》，就是在現(xiàn)代洋畫的都市時(shí)尚表現(xiàn)和傳統(tǒng)文人畫的隱逸主題之間發(fā)展出的一種全新圖式。我們從譚氏現(xiàn)存的大量畫稿中，可以進(jìn)一步確知他發(fā)展出此類風(fēng)格圖式的具體步驟。這些日常的練筆，包括了在牛油紙上細(xì)心勾摹宋畫中的牧牛、牧童造型，以及意臨石濤畫風(fēng)的山水畫。但譚氏研習(xí)傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)，絕非一般意義上的回歸傳統(tǒng)。在研究傳統(tǒng)繪畫的造型時(shí)，他會(huì)使用不同媒介，而不僅僅局限于毛筆、宣紙和水墨媒介——既可以用水彩繪制云山圖，也會(huì)使用鉛筆臨摹八大山人的八哥造型，還會(huì)以鉛筆的排線法意臨山水畫的構(gòu)圖。這種不拘一格的研習(xí)手段，尤其在不同媒介之間發(fā)生的語言會(huì)通的日常狀態(tài)，的確耐人尋味。不過需要明確的是，譚華牧的這種語言會(huì)通實(shí)驗(yàn)，主要指向一種富有中國趣味的新的洋畫風(fēng)格——他對(duì)水墨畫語言創(chuàng)新并無明確興趣，在這一點(diǎn)上，譚華牧和關(guān)良、丁衍庸有很大不同。

關(guān)良贈(zèng)譚華牧《戲劇人物》 紙本水墨 1950年代末期 私人藏

三位年輕的洋畫家對(duì)傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)出的特殊興趣，在他們從日本歸國后就開始了。大概從1925年開始，歸國不久的關(guān)良，嘗試用毛筆作舞臺(tái)人物形象的“速寫”——時(shí)人稱為“漫畫”。而從30年代初期開始，關(guān)良開始了在現(xiàn)代洋畫中融入文人畫意蘊(yùn)的實(shí)驗(yàn)，1936年同時(shí)發(fā)表于《美術(shù)》雜志（廣州市立美術(shù)學(xué)校主編）的兩幅油畫《風(fēng)景》，反映了這一階段關(guān)良和譚華牧高度同步的風(fēng)格轉(zhuǎn)型，不管在構(gòu)圖之文人畫意的調(diào)和上，還是對(duì)于書寫性筆調(diào)的傾向上，都有類同處。二人似乎都使用了調(diào)得比較稀薄的油畫顏料，以產(chǎn)生一種水性狀態(tài)，便于在畫布上揮寫出“水墨暈章”的效果。

在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)陣營看來，這種融合了文人畫風(fēng)的洋畫，是對(duì)保守的學(xué)院派洋畫和一味崇古的中國畫的雙重抵制，被認(rèn)為這是“一種純中國的藝術(shù)的風(fēng)格”。然而，關(guān)良贏得畫壇更廣泛的關(guān)注，并非以現(xiàn)代洋畫家的身份。1942年在戰(zhàn)時(shí)陪都重慶，他的戲劇人物水墨畫獲得了文藝界領(lǐng)袖人物郭沫若的盛贊，認(rèn)為創(chuàng)造了一種發(fā)揚(yáng)中國作風(fēng)、中國氣派，即反映了中國的“民族特質(zhì)”的繪畫形式}。從此，關(guān)良在中國畫領(lǐng)域積累的名聲，逐漸蓋過了洋畫“本業(yè)”。

關(guān)良贈(zèng)譚華牧《戲劇人物》 紙本水墨 1950年代末期 私人藏

近期筆者發(fā)現(xiàn)了關(guān)良1939年贈(zèng)送給決瀾社畫家倪貽德的兩張水墨戲劇人物，是目前所知最早期的同類作品{29}。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，1945年在重慶舉辦的獨(dú)立美展之后，丁衍庸和關(guān)良也曾互贈(zèng)水墨畫，關(guān)良贈(zèng)送給丁衍庸一幅《戲鳳圖》，丁則回贈(zèng)了一幅《竹雀圖》。這次展覽是抗戰(zhàn)末期中國現(xiàn)代藝術(shù)界最重要的一次展覽活動(dòng)，丁衍庸、關(guān)良、倪貽德、林風(fēng)眠、李仲生、趙無極等十?dāng)?shù)位藝術(shù)家參展。值得注意的是，這個(gè)由現(xiàn)代派洋畫家主辦的展覽會(huì)，還特別設(shè)立了“附展”，展出了八大山人、吳昌碩和齊白石、經(jīng)亨頤等文人畫家的作品。顯然，關(guān)良、丁衍庸在展覽之后互贈(zèng)水墨畫的行為，并非偶然的舉動(dòng)，他們的默契，反映了中國洋畫運(yùn)動(dòng)的一個(gè)新動(dòng)向。

1949年后，丁衍庸和內(nèi)地?cái)嘟^了聯(lián)系。譚、關(guān)二人仍保持來往，譚華牧家族至今還保存著1949年后關(guān)良繪贈(zèng)譚華牧的京劇人物水墨畫、瓷盤畫以及畫冊(cè)、明信片等。這些藝術(shù)文獻(xiàn)既反映了二人長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的友誼，同時(shí)更反映出他們?cè)谘螽嫼椭袊嬛g穿梭游移的藝術(shù)實(shí)踐方式。

洋畫家參與中國畫創(chuàng)作，這在民國時(shí)期是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，其原因也很復(fù)雜。我們這里要集中討論的是這三位留日藝術(shù)家共有的特殊現(xiàn)象，即，他們從日本歸國后開始出現(xiàn)的這種對(duì)傳統(tǒng)繪畫，尤其是八大山人、石濤的文人畫的特殊興趣，以及由此衍生出在水墨畫、現(xiàn)代洋畫之間進(jìn)行的日常性的跨媒介創(chuàng)作模式。這種創(chuàng)作模式，雖然和同時(shí)期的洋畫家如劉海粟、林風(fēng)眠、張弦、王悅之等人有相似之處，但更具獨(dú)立性。這和他們的留學(xué)經(jīng)歷以及日后的親密交往不無關(guān)系。因此，需要對(duì)他們歸國前后的經(jīng)歷做出更細(xì)致的考察。

王悅之《西湖風(fēng)景系列三》 紙本水彩 1928-1929年