《山水天地間 : 郭熙〈早春圖〉中的世界觀》，渠敬東著，生活·讀書·新知三聯書店，2021年11月出版，172頁，68.00元

《山水天地間》是一本畫論。它有一個副標題——“郭熙《早春圖》中的世界觀”。在這本書里，社會學家渠敬東著力品讀、詮釋了北宋郭熙的山水名作。山水、世界、社會，三者并置，興味無窮。我們也忍不住追問：何為山水，何為山水世界，以及何為山水社會？更具體地說，這三大問題可以表述為：山水畫如何呈現世界觀？《早春圖》展現了怎樣的世界觀？以及，在此世界觀里，人與社會處在一個什么樣的位置，具有何種理想秩序？

熙今頭白有眼力

郭熙的一生頗富傳奇色彩。郭熙用筆墨刻畫了對世界的整體理解，也書寫了自己的人格。他的人生就像他筆下的畫，也在講述一個故事，呈現一種精神。他把一生融入畫里，也用畫講述生命。他的畫氣韻生動，他的一生磊落不凡。通過才具、際遇、畫格三個維度，我們才能相對完整地勾勒出他的傳奇人生，也才能更好地理解其山水大道與筆墨精神。

郭熙無疑屬于那類天才式的人物。根據郭思的記述，“先子少從道家之學，吐故納新，本游方外，家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此以成名焉”（郭思：《郭思序》，《林泉高致》，山東畫報出版社，2014年，第3頁）。郭思所謂“天性”，大體有兩層含義：一為“林泉之心”，二為繪畫天賦。首先，郭熙能極為敏銳地感知自然大美與山水大道，如此方能“吐故納新，本游方外”。其次，他必然對繪畫技法、筆墨經營具有極高的領悟力，如此才能在“家世無畫學”的背景下，“游藝于此以成名”。這兩方面的才情缺一不可。在《山水訓》中，郭熙將之表述為“看山水”與“畫山水”的格局與規矩。“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無馀，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕奢之心臨之則價低。”（郭熙：《林泉高致》，14頁）

“體”像一架橋梁，連接起山水與畫家，也連接著郭熙的畫與看。格局與規矩代表秩序，秩序則以理性為基礎。畫山水之體展示了畫家的技法，也呈現出他對畫與世界的理解。看山水之體彰顯了畫家的領悟力，因為看是一種理解與認知方式。但是，它更多地指向了真山真水的內在秩序、生命，乃至理性。亦即，自然中的山水不是機械性的物質存在，而是富有生命力，能創立法度的理性存在。唯有如此，看山水才能有道可循，才能有體。林泉之心不是無中生有，而是對山水大道的體悟、親近。從郭熙的論述看，林泉之心與驕奢之心相對，展現出謙卑的心態。所以，看山水之體首先是仰觀，承認山水大道、自然理性高于、優于人心。人應融情山水，師法自然，如此方能習得畫山水之體。在某種意義上，“看山水”與“畫山水”的關系是學者與師者的關系。看山水時，郭熙有如學生面對師長，心懷謙卑，細致觀察其景致，用心揣摩其氣勢，誠樸求索勃勃生機之源頭。畫山水時，郭熙則有如師者，用心營造，雕琢筆墨，以最合宜的方式呈現心中大道，教化世人。實際上，大學士蘇軾、蘇轍、黃庭堅等都從郭熙的畫里獲得了智慧與德性上的教益。

郭熙能取得彪炳畫史的成就，其卓越天賦不可或缺，但也離不開他的不凡際遇。在造化之外，他還有一位十分重要的老師——李成。渠敬東尤為強調李成的經史修為。因其先人乃“唐之宗室”，李成承襲了輝煌文脈。其父祖以儒道自業，善屬文，氣調不凡，而磊落有大志。李成本人也博涉經史，寓興于畫。所以，我們只有在中華學術的經史、政教傳統中才能理解李成。受此傳統滋養，李成疏離于世俗的權與利，著力追求并刻畫理想的人生與世界。李成作畫，不為稻粱，不媚俗，只為言志詠懷，表達自己的精神追求。可以說，李成展現了中國傳統文化的理想主義維度。他的畫也有很強的理想主義與道德教化色彩，呈現出“氣象蕭疏，煙林清曠”之意境。

郭熙與李成，從未謀面，但心性相通。郭熙通過“傳移摹寫”李成畫作而得其法度、性情與德行。這足以說明，李成與郭熙的繪畫是一種特殊的精神書寫。李成將自己的思考與人格凝聚于畫作，畫作是他的延伸。郭熙在摹寫李成作品時，就好比是以畫為媒介，與李成朝夕相對，促膝交談，最終習得其“氣調和大志”。所以，通過李成，郭熙也融入了由他承載的文脈與文化理想。在渠敬東筆下，郭熙與李成的相遇是一顆睿智敏感的自然心靈與博大深厚的文明傳統的相遇。在他們跨越時空的師生情緣里，自然與文明交相輝映。透過他們的際遇，我們能看到經史傳統對郭熙的滋養，以及中華文化對自然大道的求索。甚至，這種自然精神在很大程度上構成了中華文化的根基。所以，扎根在此文化土壤中的士人能夠超越權勢，努力追尋心中的大道與理想。因此際遇，郭熙的畫凝聚了士人品格，也頗為士人群體稱賞。

黃庭堅在詩中稱頌，郭熙官畫但荒遠。官畫與荒遠之間蘊含著張力。“官畫”表明了郭熙在朝廷官職系統中的身份與地位，既展現出政權對其成就的認可，也流露出政權對文化的馴服與限制。“荒遠”則指向一種空曠遼闊的意境，呈現出擺脫限制、尋求自由、追思無限的文化品格。除非文化一端遭到馴服，喪失品格，否則，權力與文化之間的張力就是天然的，也會永恒存在。這一張力在蘇軾與黃庭堅身上存在。他們因此遭到變法派打壓，在官場浮沉，謫貶他鄉。這一張力也在郭熙身上存在。熙寧、元豐年間，神宗欣賞其才具，對他鐘愛有加。哲宗繼位后的元祐年間，郭熙卻備受冷落。他在宮殿中的畫作被悉數撤下，內藏庫中的藏作也慘遭厄運。

不過，難能可貴的是，郭熙克服了權力與文化之間的張力。或者說，郭熙在文化維度上的追求超越了他對功名與政治榮譽的追求。官場上的沉浮似乎是他被動接受的命運，從來不是他主動的選擇。所以，無論得寵抑或失寵，榮辱之間，他都不為所動，而是心懷林泉之志，堅守志業，以致進益無疆。郭熙對名利與權勢頗為淡漠。盡管神宗厚待有加，可他一再動念拒官還鄉，最終“乞假省親”，從名利場中全身而退。在哲宗朝雖遭冷遇，但他反而“落筆益壯”，畫藝與修養都勇猛精進。郭熙雖然官至翰林待詔直長，但是，廟堂仿佛只是他觀看游覽的一處景致，只是山水的一個面向，而非他極力追尋，令自己安身安心的目的地。世間的權勢與富貴有涯，而他追求、刻畫的大道無限。權力的寵幸與冷落就像山路之起伏，能為旅人展示不同的山間風景，也構成了山水畫的一個局部與片段。

郭熙用一生刻畫山水，也以自己的人生為絹帛，創作了一幅生命的山水大畫。他的人生如畫，也是一種精神書寫。他一邊感受、體味并刻畫著山水大道，一邊實踐和追求著林泉之志。

發興已在青林間

郭熙師法李成，習得士人德行與氣象。郭熙與蘇黃等高士神游，受他們欽佩稱頌，引他們詩文唱和，言志詠懷。郭熙一生，出入廟堂，寵辱不驚，頗具士人風骨。在《山水天地間》開篇，渠敬東就援引、闡釋蘇黃的詩作，呈現時人與士人眼中的郭熙山水。蘇黃的詩有很強的畫面感和故事性，且有某種“詩史”的況味。所以，通過對其詩文的解讀，渠敬東亦為我們展開了一幅歷史與精神圖卷。“黃州逐客未賜環，江南江北飽看山。玉堂臥對郭熙畫，發興已在青林間。”無論歷史還是精神，這幅圖卷都有很強的動感。歷史的動感源于政治的改弦更張和歷史人物的曲折命運。精神的動感則來自士人特有的追求、不以高官厚祿為要的林泉之志。然而，值得強調的是，這幅圖卷呈現出來的動感并非動蕩感，而是一種錨定理想大道，堅韌勇毅、不懈追求的動力與生氣。王安石變法，蘇軾多有批評，因此招致烏臺詩案，放逐黃州。但是，政治風波并未束縛“黃州逐客”，反而讓他有了更大的自由，能夠“江南江北飽看山”。對蘇軾而言，山的重要性似乎超過了官職與功業。因此，元祐更化，大落大起之后，蘇軾反而平添了幾分遺憾與惆悵。此時，東坡居士重返權力中心，正是建功立業的好時候，但他仍然心系山林。“玉堂臥對郭熙畫”，看似風雅，實則無奈。身居“玉堂”，心思卻在“青林”。此時此刻，其身與心之間就有了某種分裂與張力。郭熙的畫亦因此成為重要的媒介，能夠彌合分裂，化解張力。

時局動蕩，宦海沉浮，蘇軾在山與青林中找到了精神的錨。落寞時，他穿行山中。得意時，他神游青林。他定在山中體會到某種永恒的精神，從中獲得無窮生機和動力，才能對抗現實生活的風浪又不至于隨波逐流，保持“也無風雨也無晴”的寧靜平和。所以，對他而言，山是一種精神的存在，至少是通往“大道”與永恒秩序的途徑。郭熙的畫引起他的共鳴，成為彌合身心分裂的媒介。這足以說明，郭熙刻畫并印證了蘇軾內心的山林，為他展現了一條通往精神家園的道路。的確，論及對權力與人世的態度，郭熙與蘇軾頗為相類。對他們而言，山也具有同樣的意義，讓他們參悟超越人世滄桑的永恒理性。在某種意義上，郭熙的山水正是對此永恒理性的刻畫，是一種精神書寫。

以道心觀山水，由山水進乎道。在中國的人文傳統中，山水與大道關系密切。郭熙在山水畫上傾注了一生。我們要理解他的用力，首先就需理解山水對他的意義。郭熙以李成為師，讓自己融入了由其傳承而來的文化精神。所以，在分析《早春圖》的內容與筆墨之前，渠敬東便向讀者揭示山水畫的哲學意義。“從根本上講，山水是要見其大的。所謂山水，一定指的不是我們眼前的一山一水，相反，山水必須要對萬物之道有所呈現。在這個意義上，我們可以本質地說：山水本非一物，而是萬物；甚至說：山水本非物，而是道之化身。因此，在哲學的意義上，山水好比一種世界精神，化萬物于一身之中，合萬物的秩序為一體。”（16頁）

《早春圖》作于1072年，縱158.3厘米，橫108.1厘米。

那么，《早春圖》呈現了一種什么樣的“萬物之道”，它又如何呈現這一“萬物之道”呢？

為了回答這一問題，渠敬東采取圖文互證的方法，著力解讀蘊含在《早春圖》和《林泉高致》中的氣脈義理。他試圖借助畫象與文理走進郭熙的精神世界，走進蘇黃心中的山水世界。

既然是精神書寫，那么，郭熙就無意按照視覺尺度，刻畫眼睛看到的實物。渠敬東強調：中國山水畫不循嚴格的透視法，我們難以在《早春圖》中找到視點與心點。“山水自心造”，“山水之法真正在意的，不是視覺呈現，而是超出由感覺到理性這一認知法則之外的東西”（32頁）。或言之，山水畫的目標并非肉眼可見的物理世界，以及主宰物理世界的自然法則。山水畫真正在意的是一個能動的、生機勃勃的道德世界。沈括談曾及山水畫家的視角：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”（31頁）在營造其畫卷時，山水畫家超出了現實生活中的視覺經驗。他不是呈現人在固定位置獲得的視覺景象，而是想象自己飛升起來，獲得極為開闊的視野，對群山做一整全的關照。畫家如何才能獲得這一整全的視野，又為何要極力獲得這一視野呢？

沈括的評述雖然簡練，卻意蘊深遠。人行走于山間，如何才能“以大觀小”？或如沈括所言，“以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事”（31頁）。在莽莽叢林中，從山中任何固定地點看去（哪怕是在眾山之巔），我們的視野都會受到阻隔，或無法見到重重山峰，或無法由下至上總覽山體全貌。但是，在山水畫里（如《早春圖》），我們不僅可以見到森然挺立的主峰，還可望見逶迤遠去的山脈；我們不僅可以看到匯聚于山底的湖泊，還可望見山間的川谷、飛瀉而下的瀑布，乃至山路上步履匆匆的行人……可謂，由上而下，由遠而近，由內而外，一覽無余。所以，我們很難說，山水畫家呈現的是某一座山或某一群山的物理外貌。他更像是在刻畫自己對巍巍高山的整體理解。每在山間駐足，他都能看到一幀風景，或壯美或華秀，然而移步換景，每幀各有不同。而且，林木泉石構成的風景又別有一番隨四時變化的生氣。山野不是田園，山間的生氣亦非源自人的耕耘。在這時候，敏感善思的畫家就不可抑止地想要知道：容納、孕育每一幀風景的整體山水應該是什么樣子，勃勃生機的源頭又在何方。在力圖回答這一問題時，畫家就由部分而整體，在哲思中升騰，既進出于山間，又飛躍于群山之上。當然，這是思維的躍升，是畫家努力超越特定時空中的感受，求索本源與真相的結果。郭熙將此本源與真相稱為山水之“意度”，具體表現為川谷之“勢”與“質”、云氣之“大象”、煙嵐之“大意”等。它們皆與真山真水有別，超越了四時的變化，是山水的內在精神與共相。

渠敬東由此受到啟發，認為“取勢與取質才是‘觀物取象’的根本”。若在看山水之體、畫山水之體以外，另有“讀山水之體”；那么，勢與質就是讀山水的關鍵，也是理解畫家哲思的法門。

在《早春圖》中，氣勢相生，山水相嵌，生機盎然。山勢雄偉曲折，向無盡的煙云和無限的遠方延展。水勢或急或緩，從無盡的幽深處流淌出來，或從難以企及的高峰傾瀉而下，最終在主峰前匯聚成湖。“山勢必起于主峰，水勢則收于平湖，縱與橫、高與低、遠與近、動與靜之間反差互補，構成了畫面的結構化的全勢。”（40頁）“遠望取勢”的目的和要旨是理解天地之間的生氣。“取質”亦如是。“勢是氣勢，質是性質。人之性，即生之質，同樣，物之性，也是生之質。”（42頁）對質的雕琢亦為對生之刻畫。《早春圖》里，煙云氤氳、山石崢嶸、長松亭亭、寒枝如蟹爪一般伸出，呈現一派“欣欣”與“寂寂”同在的早春景象。盡管秋冬的肅殺之意尚未退去，但雪融冰消、流水潺潺，潛伏生機。渠敬東亦將“生機”當成解讀畫意的關鍵。“冬春之交，乍暖還寒，天地輪轉，充滿了不確定性。而這種不確定的狀態，恰恰也是生命周而復始的契機，是自然造化的表現。”（51頁）

所以，生機萌動是《早春圖》的要義，也是山水大象。在《林泉高致》中，郭熙更是將山水比作生命體，比作人：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”甚至，在郭熙的世界觀中，與人相比，山水是更為本源的生命體，林泉之間蘊藏著造化大道。我們若要求索人生奧義，就必得“發興青林間”。

恨身不如雁隨陽

山水乃生機盎然之所。在郭熙筆下，在蘇黃等士人眼中，山水至少有三重內涵。第一重是人們游居其中的真山真水。第二重是哲理意義上的山水，是對山水共相或萬物之道的刻畫。第三重則是萬物之道在道德秩序中的表現，或理想秩序與人生之關系。

“江村煙外雨腳明，歸雁行邊余疊巘。坐思黃柑洞庭霜，恨身不如雁隨陽。”黃庭堅寥寥數語，道出了層次豐富的情思。他的感懷與三重“山水”亦有某種對應關系。

首先，《秋山平遠圖》雖然不再存留于世，但借助這幾句詩，我們仿佛看到了這幅山水大作的部分內容。我們仿佛看見綿綿秋雨、江村煙云、連綿不絕的群山，以及南行的雁群。這是一幅寫實的山村小景，重現了畫家眼前的真山真水。

其次，透過詩句呈現的畫面，我們也感受到季節變換，以及超越四時變遷的永恒生命律動。秋山盡染，大雁南飛，年復一年，亙古未變。歸雁身后，一片重重疊疊的山巒延展開去，消失在視野盡頭。秋風秋雨中，奮力南飛的雁群給人極為強烈的力量感和律動感，畫面頓時生動起來。蕭瑟之秋風、微寒之秋雨只讓生機轉換了形式，也遵循并呈現著造化之道。歸雁順應時節，既是御風而行，也是循道翱翔，從而能在季節變換中獲得自由。

再次，黃庭堅用一個“恨”字點明人生與自然大道之間的張力。大雁隨陽，看似一個主動一個被動，仿佛大雁在追隨太陽南行。可實際上，兩者構成一個整體，并無支配與被支配的關系。暑往秋來，太陽南移，大雁南飛，這都是自然之道，皆為造化之功。或言之，大雁與太陽都在呈現著萬物之道。所以，“雁隨陽”本身就是道的表現。大雁對道并無理解，卻渾然在道中。然而，人世不免受欲念乃至妄念左右，時常背離理想大道，令賢士大德陷于困頓。黃庭堅被貶返鄉，途經洞庭，寒霜中的蒼涼與落寞溢于言表。那么，在人世紛擾中，士人如何才能理解并守持大道，獲得“雁隨陽”般的自在呢？這恐怕是蘇黃都在思索的問題，也是“發興青林”的要旨所在。關于人生與理想秩序間的關系，郭熙又能給他們何種啟示？

啟示當然有。郭熙雖然年邁，但生命力與創作力絲毫未減，“尚能弄筆映窗光”。相較之下，郭熙似乎實現了“雁隨陽”的狀態。畫中的大雁正是郭熙自身的寫照，至少也是他努力追求的人生狀態。山水畫不僅呈現了他對風景與造化的理解，也融入了他對人世與社會的思考。《早春圖》中，他于五處布設十三人。他對人跡的刻畫也更直觀地強調和展示了山水畫的道德維度。

在《林泉高致》中，郭熙也曾專門討論山水與人世之關系。他認為，君子渴慕林泉，是因為此乃佳處，是因為林泉與人發生了關系，適于人的行、望、居、游（56頁）。亦即，評判佳處的尺度是人，是人在行、望、居、游時的感受。郭熙強調，山水之妙，不在荒野，而在人的生活。山水之可貴，不是因為它與世隔絕，罕有人跡，而是因為它為人提供了生活場所（旅途、景觀、住處，或賞游之所），并因此塑造了人的生活。在此意義上，山水與人的關系越密切，它就越值得刻畫。有人參與其中的山水畫才能成為妙品。“故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”（《林泉高致》，16頁）

中華書局版《林泉高致》

郭熙說得明白，君子渴慕可游可居之佳處，而山水畫的“本意”便是營造此佳處。所以，山水具有很強的社會意義。它代表了君子渴慕的生活場所、理想的生活秩序。在某種意義上，山水就是人間。它不是紛紛擾擾、爭權奪利的人世間，而是能給士人君子帶來希望，令其能夠對抗風浪，守護內心寧靜的理想社會。它是一個未來國，也是一個道德與精神的國度。它或許沒有成為現實，但仍擁有現實的土壤，并在根基上支撐著社會與人心的秩序。它不僅擁有現實的土壤，還有自然的根基：它是“萬物之道”在人生與社會中的反映。

郭熙又言，“山有三大：山大于木，木大于人”。雖然山水畫的本意是營造理想的人生與社會，但它仍需以造化為體。山、木、人的物象次序表明：唯有效法大山與長松，效法由山林呈現出來的自然大道（或“萬物之道”），我們才能認知并實現理想的人生與社會。

可如何體認自然大道，又如何認知理想的生活呢？

在《早春圖》里，我們找不到任何代表“道”或直接刻畫“道”的圖像。但是，盤旋升騰的山勢、幽深的川谷、飄渺的煙霞、山間延展的小道，乃至跋涉的旅人都將我們的視線和想象引向無限深無限遠之處。山水畫不是對靜物的刻畫，它充滿了動感。山勢、水勢都在運動著，山腳的漁夫、山間的行人也都在活動著，山間的道路更是暗示出他們前行的方向。運動的山、水、人為觀畫者帶來方向上的指引，令其追思山勢的盡頭、水勢的源頭，以及行旅的終點。然而，在畫面中，這盡頭、源頭與終點都隱沒在云煙里。于是，我們的想象與思緒就向無限高、無限深、無限遠處延展。對于畫面中的旅人，我們也能獲得一種共通感，就是“那種高之又高、遠之又遠的心理感受，在強度上會大大超過視覺可及的有限范圍，生成一種意向上的無限感來”（同前，63頁）。這一無限高、深、遠就指向了“萬物之道”——它既是源頭，又是終點。

當然，這種無限的感受是畫家刻意營造出來的。在《林泉高致》中，郭熙將此營造之法稱為“三遠”。“山有三遠：自山下而望山謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”（同前，51頁）郭熙強調，營造山水，需著力突出一個遠字。山之高、之深、之平都應落在遠上。可什么是“遠”呢？“遠，是空間上的遼闊，是時間上的綿延，是一種無限之感。”（58頁）遠指向了無限。所以，郭熙對“遠”的強調亦使其山水畫具有了濃厚的哲理意味。

山之高遠、深遠和平遠都會引導觀畫者意推至天地之極，去求索盎然生機的源頭與終點。當然，這種無限感也是畫家在山間飽游飫看時獲得的感受。他感到天高地闊，天地無極。他認識到世界無限、人力有限，也進而認知人與世界的關系，獲得人生智慧。畫家逡巡于真山真水之間，感受到人力之渺小，造化之無窮。他著力體察山水共相，追思無限生機之源頭，求索山水大象背后的理性與智慧，即“萬物之道”。可這道卻有些朦朦朧朧，難以呈現。他體悟了道之存在，卻又對它充滿無知。他便將此“無知之知”凝聚在筆墨里，通過重山復水的延展來指引人們追思無限。所以，他表面在刻畫山水，實則是在刻畫天地，刻畫自然大道。

人在山間的行旅感受一如人在社會中的生活感受。社會也如大山，有其無限高無限遠的一面。人在社會中不時會遭遇困厄，常懷無力感。社會并不受任何個人意志與情感左右，也擁有其內在的生機與生命法則。士人君子也能在困厄時意識到自身的有限，突破和超越自身的欲望與意氣，求索道德與秩序之大道。山水亦是人間。不經歷一番山水間的游居與跋涉，我們就不能體會無限大道的存在。同樣，不經歷一番社會中的沉浮與困窮，我們也難以感知自身的有限，難以體認超越財、權、名的永恒秩序和道德理想。所以，跋涉與生活都是認知，是向無限的無限接近。

郭熙的人生與畫都帶給我們一種“無知之知”的智慧。相對于自然與社會，人都是有限的存在，難以完全認識其本源。但是，通過行旅與生活經驗，我們能夠感知無限，并體認到大道之存在。這一無限而永恒之道是生機、秩序，乃至幸福的源頭與目的。我們雖然不能將之用圖像描摹出來，但士人君子能在行旅與生活里體認其光輝，認知接近它的曲折旅途，在心中為之建造殿堂，鍛造內心秩序的錨。懷此信念，君子士人就可以通過游居山間而出入天地之間。“大隱隱于朝”，此之謂歟。

山水天地間，天地山水間。