匯集了戈雅、提埃坡羅、加納萊托、布歇、夏爾丹等50余位歐洲藝術大家作品的展覽“最后的貴族——烏菲齊館藏18世紀歐洲大師繪畫”正在上海東一美術館展出。該展覽是東一與意大利烏菲齊美術館“五年十展”合作項目的第四展，通過繪畫、貴族首飾、手工藝品、雕塑等多種形式，再現了美第奇家族留給世人的藝術遺產。

對于此次展覽，策展人亞歷山德拉· 格里弗（Alessandra Griffo）向澎湃藝術推薦了其認為最值得觀看的10余件作品，并講述了展品背后的藝術故事。

《神圣羅馬帝國皇帝弗朗茨一世、哈布斯堡家族的瑪麗亞·特蕾莎與其十三個子女的肖像》

馬丁·范·梅滕斯《神圣羅馬帝國皇帝弗朗茨一世、哈布斯堡家族的瑪麗亞·特蕾莎與其十三個子女的肖像》（Portrait of Emperor Francis I, Maria Theresa of Habsburg and their Thirteen Children），1756年

這是一幅典型的奢華王朝的肖像畫，在十八世紀的歐洲是非常普遍的。畫作中，王室夫婦莊嚴端坐，身邊圍繞他們眾多后代。當時的王室通過與其他國家聯姻來確保有效的關系網。畫家馬丁·凡·梅騰斯（Martin van Maytens）是哈布斯堡-洛蘭家族的御用肖像畫家。目前已知他為王室創作了三個版本，創作時間從1754 年開始，每個版本的創作間隔約一年。烏菲齊美術館收藏的這幅作品是該系列的最后一幅，展現的是這個家庭的最終構成。收藏在奧地利美泉宮的第一幅作品里，畫中只有十一個孩子，而凡爾賽宮收藏的第二張作品里，孩子的數量變成了十二個。

如果不考慮兒童數量的增加，也不考慮肖像畫因精確性而產生的細微變化，這三幅繪畫是非常相似的。因為這件作品的主要目的是傳達在第一次世界大戰之前，統治西方的強國之一的完美形象。畫面試圖營造出一種家庭親情的氛圍，但在多年來一成不變地重復這一主題的過程中，卻失去了所有的自發性。

弗朗西斯一世皇帝拉開了序幕，他端坐在雕刻鍍金的木制寶座上，右手拿著皇室徽章。徽章上的權杖、神圣羅馬帝國古老的八角形王冠和十字架球，球體代表世界，頂端是十字架，以證明皇權作為基督教國家的合法性。與他對稱的是皇后瑪麗亞·特蕾莎（Maria Theresa）的形象，她也是匈牙利的皇后。左側，瑪麗·安托瓦內特（Marie Antoinette）是搖籃中最小的孩子，她是法國未來的王后，也是后來被 1789 年大革命摧毀的舊制度的象征；在母親右邊的是長子約瑟夫二世（ Joseph II），他將成為皇帝；在畫布最右邊的是利奧波德（Leopold），在他很小的時候，其父親就去世了，之后他成為了托斯卡納大公。在繪制這幅作品時，利奧波德仍與父母、兄弟姐妹住在維也納的美泉宮避暑山莊。在一家人身后，即構圖的中心，我們可以看到王宮外的紀念碑廣場，以及由兩座方尖碑守護的入口，方尖碑上有帝國之鷹加冕。

又過了幾年，到了1765年夏天，利奧波德與那不勒斯國王費迪南德四世的妹妹、西班牙的瑪麗亞·路易莎（Maria Luisa）結婚，而費迪南德四世又娶了利奧波德的妹妹瑪麗亞·卡羅琳娜（Maria Carolina），從而在兩個王國之間建立了和平的雙重紐帶。幾周后，這對年輕夫婦來到佛羅倫薩，并帶來了這幅肖像畫，這幅畫很快將被放置在他們孩子的居室（皮蒂宮二樓）中。這樣一幅耀眼的畫像會讓年輕的大公們在成長過程中清楚地認識到他們屬于那個時代最有影響力的家族。

《瑪麗亞·特蕾莎·德·瓦拉布里加的騎馬肖像》

弗朗西斯科·戈雅《瑪麗亞·特蕾莎·德·瓦拉布里加的騎馬肖像》（Equestrian Portrait of María Teresa de Vallabriga），1783-1784年

弗朗西斯科·戈雅《瑪麗亞·特蕾莎·德·瓦拉布里加的騎馬肖像》（Equestrian Portrait of María Teresa de Vallabriga），1783-1784年

展出的這件作品是戈雅作為肖像畫家的代表作之一。戈雅自1780年起就一直從事肖像畫創作，直至去世，并在這一領域取得了成功。戈雅最初的肖像畫是以他的老師拉斐爾·門格斯（Raphael Mengs）以及迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez）和安東·凡·戴克（Antoon Van Dyck）等前輩大師的作品為藍本的。同時，他受到了法國肖像畫創作的影響，以及受到英國藝術家約書亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）和托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough）作品的影響。最終，戈雅形成了極具個性的藝術風格。

這幅馬術肖像是戈雅以快速、松散的筆觸完成的。該作品是其為已遺失的瑪麗亞·特雷莎·德·瓦拉布里加（María Teresa de Vallabriga）的遺像繪制的。瑪麗亞·特雷莎·德·瓦拉布里加是西班牙國王查理三世的弟弟波旁王朝唐·路易斯的妻子。根據畫家寫給朋友馬丁·薩帕特（ Martín Zapater,）的信中可知，這幅瑪麗亞·特雷莎的騎馬肖像是在1784年7月初接近完成。這幅畫作是為了與弗朗西斯科·薩索（Francisco Sasso）繪制的唐·路易斯本人的馬背肖像組成配對。在整體構圖上，戈雅趨向于通常為君主保留的肖像畫慣例，以西班牙女王伊莎貝拉（ Isabella）的騎馬肖像為藍本，后者由委拉斯開茲創作，現藏于普拉多博物館。戈雅曾于1778年將其臨摹成版畫。在素描中，瑪麗亞·特雷莎的輪廓清晰，臉部被一頂羽毛帽子遮住，她緊緊地牽著一匹白色毛發的駿馬，展示了她嫻熟地掌握了馬術。在狂野的，帶有暴風雨的背景中，她的優雅和冷靜的頭腦顯得格外突出。她的服裝是深藍色的，明顯與波旁王朝盾徽的底色相呼應。

《斗牛士肖像》

弗朗西斯科·戈雅《斗牛士肖像》（Portrait of a Bullfighter），約1797年

該肖像畫的創作時間可以追溯到1797年。這是戈雅在1792年之后發展起來的肖像畫風格的代表作。當時他因重病而采用了一種比過往更松弛、更隨意的方法作畫，也更加注重描繪被畫者的心理。

畫作中的成熟男子是四分之三側身，處在半明半暗的灰褐色背景中。他身著黑色羊毛西裝，外罩一件翻領白襯衫，前襟飾有褶皺花邊。他的黑色長發用網狀發帶束起，在頭上打了一個蝴蝶結，這與當時西班牙流行的風尚一致。而戈雅的許多其他人物畫上也體現了這一點。人物的頭部與半身略成角度，目光直視觀眾。人物的體量由輕盈而生動的筆觸勾勒出來，衣服和頭發的筆觸更寬闊、更迅速，而臉部放松的肌肉和眼睛中閃亮的倒影則由更細致的筆觸呈現。

通常，該男子的形象被描述為“斗牛士”，有時被認定為龍達著名的斗牛士佩德羅·羅梅羅（Pedro Romero）。然而，根據兩張臉的相似度，尤其是眼形的相似度推測出的這一身份似乎并不完全令人信服。盡管如此，鑒于戈雅從世紀之交開始就對斗牛的繪畫產生了濃厚的興趣，此人仍可能是一名斗牛士。

《與家人一起的自畫像》

朱塞佩·瑪麗亞·克雷斯皮《與家人一起的自畫像》（Self-portrait with Family），1708年

這一小幅作品展現的是畫家生動感人的自畫像。他的傳記作者扎諾蒂（Zanotti）告訴我們，該畫作是畫家于1708年從博洛尼亞寄給費迪南多大公，并“祝他圣誕快樂”。作為回應，佛羅倫薩王子寄去一個精致的盒子，“里面裝滿了茶和喝茶所需的器具。所有的器具都是上等銀器，工藝精湛”。

在贊助人與藝術家的關系史上，贈送禮物、獎章和榮譽的情況并不少見，有時是前者對后者金錢回報的替代或補充。但在這件作品中，卻有一些不同之處。事實上，我們看到的是一幅特別隨意的自畫像。在那個時代，與其他已知作品相比，這幅自畫像顯得更加隨意。畫作中，克雷斯皮尊重傳統的肖像畫法，他用調色板和畫筆描繪自己。換句話說，這幅作品的特點揭示了贊助人和畫家之間非常熟悉且輕松的關系，而畫家顯然覺得自己有資格以相互尊重、擁有親和力和品位的名義送出這樣一份個人創作。

這幅畫的構圖充滿活力，畫家身著家居服，他的妻子則把針線活放在膝上，兩個孩子則帶著典型的童真，沉浸在游戲中。有些人認為這幅畫準確地表達了他們的意圖，即向往簡單的生活，享受親密的快樂。

朱塞佩·瑪麗亞·克雷斯皮以高度的敏感性滿足了對風俗畫的熱情。這幅自畫像除了具有自傳色彩外，還蘊含著十七世紀刻意關注自然的傳統，其平淡無奇的構圖、樸實無華的態度、溫暖的色調和準確的明暗都體現了這一傳統。但是，即使在這樣一幅小尺幅作品里，還有另一個細節也值得我們注意。那就是畫中畫。在畫作中，畫家停止創作，寧愿分心與孩子們玩天真無邪的游戲。

《持羽毛球和球拍的女孩》與《搭紙牌屋的男孩》

讓-巴蒂斯特·西梅翁·夏爾丹《持羽毛球和球拍的女孩》（ Young girl carrying a shuttlecock and racquet），約 1737-1742年；《搭紙牌屋的男孩》 （Boy playing the card monk）， 約1737-1742年

這兩幅畫是烏菲齊美術館于1951年從私人藏家中購得的。兩幅畫都有夏爾丹的簽名（女孩球拍右上方，男孩的桌子側面，抽屜右側），但沒有注明日期。此外，還有兩幅主題和尺寸相同的畫作，其中一件由安德魯·W-梅隆（Andrew W. Mellon）于 1937年贈送給美國華盛頓國家美術館。這些作品在1777年左右為俄國凱瑟琳二世（ Catherine II）所擁有，1854年，沙皇尼古拉一世在拍賣會上將其分開。

讓-巴蒂斯特·西梅翁·夏爾丹《持羽毛球和球拍的女孩》

畫家的獨創性在于他對主題的選擇，以及同樣獨特的臨摹能力。他是唯一一位在沙龍展出重復作品，并在沙龍作品一覽表中將其描述為 “重復并有變化”（répétitions avec des changements ）。采用這種不同尋常的做法是為了確保他的作品成為公眾意識的一部分，且不會消失在私人收藏中。與夏爾丹做法的獨特性相對應的是他的用詞：“重復”（répétition ），這在當時并不常見，也沒有固定的含義，“臨摹”才是當時的用語。畫作源自十六和十七世紀荷蘭和佛蘭德斯的虛幻畫，但畫家將道德箴言中的主題轉化為新穎且雄心勃勃的風俗畫的技巧令人欽佩。

讓-巴蒂斯特·西梅翁·夏爾丹《搭紙牌屋的男孩》

烏菲齊和華盛頓收藏的畫作中，男孩系著圍裙，左袖靠近袖口的地方插著別針，這表明他是一名家仆，剛剛完成工作。別針不僅僅是一個細節：在兒童游戲中，別針也被用作賭博籌碼，有時還用來連接搭紙牌的道具。

《縫紉中的圣母》

弗朗切斯科·特雷維薩尼《縫紉中的圣母》 （Madonna Sewing），約1692–1700年

這幅作品屬于以親切的筆調和豐富的日常細節為特點的系列作品之一，曾在羅馬獲得巨大成功。與這幅作品有同樣大小的還有《圣約瑟夫之夢》（The Dream of St Joseph），同樣收藏于烏菲齊美術館。

這幅作品曾屬于教皇亞歷山大八世（Pope Alexander VIII）的外孫皮埃特羅·奧托博尼樞機主教（ Cardinal Pietro Ottoboni）。他在1709年訪問佛羅倫薩時向佛羅倫薩王子（ Florentine prince）贈送了這幅畫。這幅畫的出處既可以從最左側的花瓶上看到的以鷹和紅衣主教的寬邊流蘇帽，以及徽章中看出，也可以從傳記作者萊昂內·帕斯科利（Lione Pascoli）的話中看出。后者在《弗朗切斯科·特雷維薩尼生平》（ Life of Francesco Trevisani,）中提到了畫家為紅衣主教奧托博尼創作的一幅《圣約瑟夫之夢》，該畫作與展出的這幅是一對。

這位在威尼斯接受培訓的藝術家于1678 年移居羅馬，住在一位有權勢的牧師家中，由于這位牧師的引薦，他進入了1690 年成立的文學機構 Accademia dell’Arcadia，該機構提倡回歸古典藝術的簡潔和自然。這幅作品正是在這種氛圍下創作的，特別是其清晰的構圖和微妙的色彩為畫面增添了一種親切感。作品中穿插了縫紉、籃子等日常細節，描繪了圣母手持針線，與兒子耶穌溫情脈脈地進行著對話。他們極富戲劇性的動作與奧托博尼的興趣（如戲劇）相吻合，透露出他對場景的喜好。耶穌臉上的表情讓人聯想到他未來的受難和十字架上的死亡。

《大運河景觀》與《威尼斯總督府景觀》

喬瓦尼·安東尼奧·卡納爾，又名卡納萊托《大運河景觀》（ View of the Grand Canal），1726-1728年

卡納萊托在其父親貝爾納多（Bernardo）的作坊里學習繪畫。貝爾納多是一名布景畫家，卡納萊托跟隨父親學習了一段時間。1719年在羅馬逗留期間，卡納萊托受到荷蘭風景畫家卡斯帕·范·維特爾（Caspar Van Wittel）作品的啟發，開始投身風景畫創作。回到威尼斯后，他開始描繪這座城市最引人矚目的景點，其畫風靈動而細致，透視嚴謹，注重不同物體表面的質感，形成大氣而明快的自然主義風格。為了獲得初始視圖，卡納萊托還使用了暗箱照相機。這是一種便攜式光學設備，可以將鏡頭取景的倒置發光圖像投射到設備內部的平面上。

盡管這些作品可信度很高，但它們并不是對現實的簡單記錄，而是融入了畫家自己的詩意想象。彼時的威尼斯是共和國首都，雖然政治和經濟都已衰落，但城市卻呈現出繁榮和寧靜的景象。晨光或正午的光線照耀著運河和廣場，使建筑的輪廓更加清晰，并反射出耀眼的光芒。這些令人賞心悅目的特點決定了畫家的作品在當地和整個歐洲都大受歡迎。尤其是英國人，他們對威尼斯的建筑和氛圍特別著迷，而威尼斯也成了他們的必游之地。

展覽展出的是卡納萊托最受歡迎的一些作品，它們象征著威尼斯在數百年的海上統治中積累的輝煌與力量。他以不同的尺寸多次重復這兩幅作品，視角略有變化，光線、氣氛和人物也有所變化。第一幅作品的背面刻有題詞，確定了作品的歸屬和年代。畫面描繪的是大運河上特別具有紀念意義的一段風光，兩邊是密密麻麻的貴族建筑。畫面的左側是巴爾比宮，在陽光下熠熠生輝；右側是康塔里尼宮，處于陰暗處。在視角的盡頭，我們看到了略微縮短的里亞托橋，其主體是圣喬瓦尼大教堂和保羅大教堂。

卡納萊托《威尼斯總督府景觀》（View of the Ducal Palace in Venice），約1735-1750年

第二幅作品《威尼斯總督府景觀》的年代不能確定，大約定在1730年代到1750年代之間。這幅作品呈現的是一個小視角。從圣馬可望去，可以看到碼頭的正面。宏偉的建筑群是威尼斯共和國政治、宗教、經濟和文化機構的所在地。從左側開始，我們可以看到造幣廠、Marciana 圖書館（后面是圣馬可鐘樓）；然后是圣馬可廣場、總督府、新教皇宮殿，以及最后是位于兩組低矮建筑之間的丹多羅宮。畫家選取的視角還可以將圣馬可大教堂的一角定格在背景中，更遠的地方則是鐘樓和商業街的拱門。

兩幅畫中，人物形象則向觀眾展示了這座城市的日常生活。大運河點綴著華麗的貢多拉船和其他簡陋的船只。船上的搬運工正在運送一桶桶、一捆捆的商品；碼頭、圣馬可廣場和總督府里擠滿了各式各樣的人物。

《隨想畫: 環礁湖邊的房屋與鐘塔》

弗朗切斯科·瓜爾迪《隨想畫: 環礁湖邊的房屋與鐘塔》（ Capriccio with Bridges over a Canal），1770年

在畫作中心，一座白色的小橋橫跨運河。河岸左邊是一座未開墾的花園，右邊是一座教堂和一座修道院，在樹蔭下，一個哥特式的拱形開口讓我們得以瞥見庭院。畫作的背景是第二座橋，橋上的旗幟在陰云密布的天空中飄蕩，將觀者的視線引向大海。女子與頭戴三角帽的男子在這個場景中翩翩起舞。他們大多是成雙成對，正在進行著交談。在第一座橋的頂端，一位洗衣婦在陽光下懸掛著一條大紅色帷幔，為這幅作品原本冰冷的色調增添了一抹亮色。

這幅小畫作與烏菲齊美術館收藏的另一幅畫作組成了雙聯畫。藝術家受到卡納萊托的影響，運用了強烈的白光，并使用了塊狀顏料混合物，筆觸輕盈而充滿活力。這幅畫被認定為瓜爾迪晚期作品。畫作內容看似簡單，但由于強烈的光線對比，以及內部元素之間的視覺聯系，實際上有著非常復雜的構圖。這幅作品是瓜爾迪創作“capricci”（意為想象中的城市或鄉村風景）能力的絕佳范例。藝術家在作品中對真實地點的記憶進行了再加工，將其組合在嚴格的透視結構中，使其創作的圖像具有可信度。從這個意義上說，“capricci”可以說是與“vedute”（風景）相對立的，后者表現的是真實的地方，即使風景是根據藝術家個人的解釋和詩意的過濾而重新創作的。

與卡納萊托和其他當時的威尼斯風景畫家一樣，瓜爾迪也致力于這兩種繪畫。他在隨想畫中不僅找到了自由發揮情緒的機會（而這種沖動在風景畫中必然受到壓抑），同時也找到了吸引不同藝術市場的機會。事實上，外國游客在進行旅行時喜歡購買風景畫，而威尼斯的藝術品買家則青睞于隨想畫，因為后者最能凸顯畫家的風格特色，并以夢幻般的視覺效果取悅觀者。

《那不勒斯王國的特色服飾》

展覽現場，亞歷山德羅·德安娜和安東尼奧·佩羅蒂《那不勒斯王國的特色服飾》（Costumes of the Kingdom of Naples），約1785–1799年

為了給于1771年在那不勒斯成立的費迪南德皇家瓷器廠生產的瓷器尋找原創題材，瓷器廠發起了一項雄心勃勃的調查活動，以記錄該王國居民的不同服飾風格。外國游客驚奇地發現，在那不勒斯周圍的每一個村鎮的每一個街區，婦女們的穿著都很特別。那不勒斯的費迪南德四世（ Ferdinand IV）支持這項活動，因為他意識到，增強當地人的自豪感，贊揚他們的辛勤勞動是多么重要。

1782年，瓷器廠挑選了一系列藝術家為其服務。這些藝術家的任務持續了十多年，足跡遍布了當時的整個意大利南部，也包括西西里島，創作了數十件作品，包括素描、蛋彩畫、水粉畫和雕刻。藝術家的作品被用作裝飾餐具等物品等模型，在當時及后來都受到了很高的贊揚。同時，這些創作也激起了其他工廠的創作靈感。

《那不勒斯王國的特色服飾》

《那不勒斯王國的特色服飾》

費迪南德四世在拜訪他的姐夫彼得羅·萊奧波爾多（Pietro Leopoldo）和他的姐姐瑪麗亞·路易莎（Maria Luisa）時，他想帶去一份禮物，其中包括42幅水粉畫和18 件不同王國服飾的雕像。在隨后的歲月里，這些作品的數量增加到了210幅。此次展覽中，有四幅作品在此展示。盡管這些作品中的男女老幼都身著典型的、多彩的、如詩如畫的當地服飾，但仍能體現出作品的多樣性。

《一位穿著土耳其服裝的女士正在閱讀》

讓-艾蒂安·利奧塔《一位穿著土耳其服裝的女士正在閱讀》（ A Lady in Turkish dress reading），約1753年

一位身著土耳其服裝的女士坐在沙發上，她側著身，翹著腳，正在全神貫注地閱讀著一本書。畫中的空間，包括帶鐵欄桿的窗戶，則是繪畫者利奧塔用紅色粉筆描繪其在君士坦丁堡的臥室。1738年至1742年，利奧塔曾在此居住。女士的衣服上描繪著康乃馨、玫瑰、茉莉花和甜石楠，這些元素都是愛情的象征，與畫家多幅粉彩畫中女性所穿的鑲花白色薄紗衣服相似。

盡管畫的背面題字為“法蘭西瑪麗亞·阿德萊德”，但這幅畫并非路易十五第四個女兒的肖像。畫中的人物顯然是君士坦丁堡的僑民，也就是利奧塔爾許多粉彩畫中所描繪的身著當地服飾的婦女。這些作品經常表現的是身著土耳其服飾、坐在臥榻上沉思的女性形象。盡管包含獨特的肖像畫元素，但這些作品卻帶有通用的標題。為了迎合1650年至1750年間興起的泛歐土耳其風尚，利奧塔還描繪了身著黎凡特服飾的歐洲人。

中國外銷畫《乘船旅行》

中國外銷畫（中國工藝制品），《乘船旅行》（Boat Trip），約1770年

托斯卡納大公皮埃特羅·洛波爾多（Pietro Lopoldo）在1795 年至1791年的統治初期，在布魯塞爾和里窩那市場上購買了約200幅出口畫作，其中包括中國絲綢紡織品。他的品味顯然與歐洲人對中國及東方的渴求同步，顯示出其對異國情調的迷戀。1790年，烏菲齊美術館館長朱塞佩·本奇文尼·佩利（Giuseppe Bencivenni Pelli）在參觀佛羅倫薩郊外的卡斯特羅公爵大別墅時寫道，他在那里欣賞到了這些和其他遙遠國度的“真實景色”。這些景色被裱在畫布上，并用染黑的木制裝飾品裝裱，以模仿漆器的表面效果。中國出口的繪畫的名稱與原產地及在那里的貿易公司有關。這些作品大多在廣州地區制作，廣州是當時與荷蘭、英國和法國等國進行貿易的唯一開放港口。這一行業有專門的作坊，滿足了歐洲人對稻米和茶葉的種植問題，以及絲綢和瓷器的制作問題的好奇心。

不過，諷刺的是，我們現在知道，這些藝術品與中國偉大的藝術傳統并無太多共同之處。但其題材的多樣性、每個場景的細節、鮮艷的色彩以及紙張的特殊處理和精湛的加工技術所產生的 "光澤"，仍然令西方人著迷。

今天，與當年一樣，我們的最終目標仍然是創造一個不同文明匯聚的神奇之地。