瑪琪雅·費埃蒂在上海外國語大學講座。

此次應上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）之約，瑪琪雅·費埃蒂帶來題為《達·芬奇，1473年與約1481年的素描：羽毛筆尖上的自然與歷史》的講座。講座中，她以現藏于佛羅倫薩烏菲齊美術館的達·芬奇《河岸風景》（Paesaggio，約1473年）談起，從畫中“筆痕”談及達·芬奇的作品不僅僅是對自然的模仿，他在繪制過程中，通過自由流暢的線條和筆痕來重新審視記憶中的自然形態。他將線條看作是一種獨特的用于“書寫”風景的“語言符號”，通過線條的類比性表達自然傳達給人特定的感受。對于達·芬奇來說，繪畫過程是一種記憶的過程，畫家則通過記憶重新構建自然景象。

達·芬奇，《賢士來朝》（Adorazione dei Magi） 巴黎盧浮宮博物館平面藝術部藏（瑪琪雅·費埃蒂講座用圖）

達·芬奇，《建筑場景和騎士爭斗》（Scenario architettonico con rissa di cavalieri） 佛羅倫薩烏菲齊美術館素描與版畫部藏（瑪琪雅·費埃蒂講座用圖）

達·芬奇，《賢士來朝》 佛羅倫薩烏菲齊美術館雕像與繪畫館藏（瑪琪雅·費埃蒂講座用圖）

在上海東一美術館的參觀中，瑪琪雅·費埃蒂則特別與提香的《花神》來了張合影，因為她過去有個同事，覺得她長得和花神很像，不叫她瑪琪雅，叫她弗洛拉（Flora，花神的名字）。對于威尼斯畫派，她覺得應該被重新認識——他們用光和色感知事物、塑造形體，所以在繪畫中又體現了光和色。

瑪琪雅·費埃蒂在上海東一美術館與來自佛羅倫薩烏菲齊美術館提香的《花神》合影

從文藝復興到巴洛克，每個時代都有新思想、新藝術

澎湃新聞：上海近期有多場涉及意大利藝術的大展，包括了剛落幕的“對話達·芬奇”（上海博物館）“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”（浦東美術館），以及東一美術館正在進行的“提香·花神——烏菲齊美術館威尼斯畫派珍藏展”等，這些展覽涉及文藝復興到巴洛克時期、從佛羅倫薩到威尼斯，在時間和空間上，藝術發生了怎樣的變化？

費埃蒂：在回答藝術發生變化這個問題之前，我想首先精確一個概念——在意大利語中，關于文藝復興和巴洛克的專業詞匯非常多。在某種程度上，這些術語可以用來區別一些大類，但無法涵蓋我們傳統上稱之為“文藝復興”和“巴洛克”時期如此豐富的藝術、藝術現象、藝術家，文藝復興時期有很多藝術重心，這些重心產生的時代大致相同，但也有“文藝復興初期”“文藝復興盛期”這樣的區別，所以談及文藝復興到巴洛克的藝術變化是非常困難的，因為有太多的“文藝復興”和太多的“巴洛克”。

米開朗基羅，《創世紀 (壁畫)》，1508年—1512年，梵蒂岡西斯汀小堂天頂畫

至于“從佛羅倫薩到威尼斯”，尤其是從佛羅倫薩、博洛尼亞、羅馬到威尼斯，需要把博洛尼亞這個城市也置于當時的藝術地理環境中，因為博洛尼亞對于巴洛克初期藝術的誕生非常重要。區別在于，文藝復興時期是以人為中心的，人被看作是宇宙的中心，巴洛克時期有了新的地理發現，產生了新的空間觀，因此巴洛克希望展現一種未知的空間（也就是無限的空間），還有神圣的空間。但同時，巴洛克的一些藝術流派也有很多關于現實的思考。所以兩者之間的不同是微妙的。即便是文藝復興鼎盛時期，比如，拉斐爾后期的作品也有對無限空間的探索和藝術表現。因此，藝術現象是非常復雜的。一般來說，我們可以說，從文藝復興到巴洛克，是從個人主義、一個測量宇宙的“自我”到一個始終由“自我”測量但無法探究的宇宙空間。這種宇宙空間是通過一種可能是宗教性，當然也可能是非宗教性的內在體驗來理解和感知的。無論如何，這種體驗是一種對不受自身體驗限制的對新世界、新空間探索的體驗。

巴洛克建筑意大利圣依納爵堂內部

在博洛尼亞，卡拉齊建立了啟迪學院（Accademia degli Incamminati），先于博洛尼亞學院（Accademia di Bologna）而建立，是志同道合畫家群體的一種非正式組織，也是當時藝術家的自由聚集之所。它與1563年建立的佛羅倫薩繪畫學院不盡相同，佛羅倫薩繪畫學院是18世紀或者如今美術學院的前身。啟迪學院更傾向于一種經常性的聚會，藝術家在一些固定的場所聚會，他們提倡更加穩健而自然的繪畫，強調素描現實模特兒或者對古物進行直接臨摹的重要性。他們渴望去探求現實。其實在瓦薩里時代的畫家已經知道描摹現實的重要性，很奇怪的是，他們沒有去大量實踐，但在啟迪學院做了真正的實踐。也正因為這種自由的、不遵循規則的、非學院式的方式，逐漸構成了一種新的繪畫和藝術方式。

啟迪學院的創始人，卡拉齊三兄弟：路德維克·卡拉奇（Lodovico Carracci，1555~1619）、阿格斯提諾·卡拉奇（Agostino Carracci，1557~1602）、阿尼巴爾·卡拉齊（Annibale Carracci，1560~1609），阿尼巴爾·卡拉齊最為馳名。

再是啟迪學院有一個重要的亞里士多德式的哲學傳統。雖說同時代的其他藝術家也有對現實的描摹，但因為來自亞里士多德的哲學傳統，啟迪學院的學員學習解剖、研究科學，這給畫家們建立起了一種思維方式，讓他們能夠以科學的態度去對待他們眼睛所見的真實，所以繪畫的表現也貼合所見的真實。比較佛羅倫薩和卡拉齊學派的素描也能感受到，兩者的線條、對于自然光的表現和以明暗對比塑造人體都是不同的。比如佛羅倫薩畫派的裸體素描，線條解剖都非常的精確，人體好像被線條包裹，線條內部似乎就構成了一整個世界。除此之外再沒有其他了；如果我們去看卡拉齊本人或者他某個得意門生的素描，他們會描繪打在人物身上的自然光或是外界光源，線條與人物，以及外界的環境融為一體，與我們在真實空間中看到的人和他所處的環境一樣。人處于空間中，而不是自己成為一個世界，這就是兩者的區別。

啟迪學院的紋章，其上有座右銘“Contendere perfectus”（完美的競爭），出自卡洛·切薩雷·馬爾瓦西亞的作品《菲爾西娜女畫家》

澎湃新聞：“巴洛克”本意為非完美圓形的珍珠。以往的古典主義者將巴洛克藝術視為墮落、衰敗、失衡的藝術樣式，緣由是它背離了文藝復興的藝術精神。比如，尼采就曾提出“在每一偉大藝術時期衰落之時，都會出現巴洛克風格”，但也有學者認為巴洛克是文藝復興的一個新的高峰，您是如何理解“巴洛克藝術”的？

費埃蒂：我是非常喜歡巴洛克藝術的。因為巴洛克藝術涉及很多個角度且非常多變，巴洛克藝術有著不同的分類，如我們稱之為“傳統巴洛克”的藝術表現，“展現無限宇宙空間的巴洛克”等。“展現無限宇宙空間的巴洛克”在一些教堂天頂的繪畫中可以看到，比如在我生活的艾米利亞-羅馬涅大區中，我很真誠地說，這種在教堂圓頂上展現建筑無限向遠處空間延伸的開創性來自帕爾馬藝術家柯勒喬(Correggio,1494-1534年)——或者更準確地說，是一位來自Correggio的藝術家，原名是Antonio Allegri，人稱柯勒喬。這是巴洛克藝術的一種表現，非常壯觀但同時可能也難以讓人理解，但無疑對觀眾、對信徒來講，是非常精彩的藝術創作。對于從不同角度看畫的人，也非常絕妙，無論是從宗教的角度，還是從作品本身的角度。

柯勒喬，圣母升天（濕壁畫） 約1526-1530年，意大利艾米利亞-羅馬涅大區，帕爾馬大教堂

對于視覺驚艷的巴洛克藝術，曾經有一個人想象過，但因為早逝他沒有能完成，這個人就是拉斐爾。拉斐爾曾經在基吉禮拜堂（Chigi Chapel，基吉禮拜堂是拉斐爾為銀行家基吉設計的私人禮拜堂和家族墓地，工程尚未完成拉斐爾去世了。1655年，出身基吉家族的教皇亞歷山大二世委托貝爾尼尼重新裝飾）試圖實現這種驚艷，后來柯勒喬繼承了拉斐爾的藝術形式，在很多耶穌會教堂中里面實現了拉斐爾沒有完成的設想。對于“傳統巴洛克”，有一些來自卡拉齊學派的藝術思想。他們想恢復古典的藝術形式，無論是在空間，還是色彩上。雖然巴洛克的這兩個層面沒有太多的關系，但又都是文藝復興的延續，共同構成我喜歡巴洛克的原因。

羅馬-人民圣母教堂-基吉禮拜堂：圓形穹頂，拉斐爾唯一的馬賽克壁畫《開天辟地》

我們需要在一個連續的時代中去看藝術，關于“有學者認為巴洛克是文藝復興的一個新的高峰或頂峰”，我覺得“頂峰”的概念是錯誤的，每一個時代都有自己新思想、新藝術，這是一個連續的、動態的過程。

澎湃新聞：意大利的藝術，涉及佛羅倫薩、艾米利亞、倫巴第、羅馬涅、博洛尼亞、威尼斯等地區，這些地方也正是您生活和工作的區域，作為一個在地研究者，您對這些畫派之間關系有著怎樣的理解？意大利藝術又如何傳播到西班牙、法國等歐洲各地的？

費埃蒂：意大利不同地域之間確實存在不同，即使是兩個距離很近的城市或學派也有著不同，且今天也可以看到這些不同。同時，我們也不能否定一個事實，從一開始藝術家就會經常旅行，會接受其他地區的訂單，所以藝術的流通一直都有。再有一些小型的藝術品，可以流通到各地，這幫助藝術家們在保持本地藝術特色的同時，也能了解到其他地方的藝術形式。

比如，博洛尼亞和佛羅倫薩這兩座城市離得很近，我本人就是在博洛尼亞生活，乘坐翻越亞平寧山的火車，到佛羅倫薩工作。在文藝復興時期，博洛尼亞畫家、金匠弗朗切斯科·弗朗西亞（Francesco Francia，1447-1517年）——他也是15世紀末期16世紀初博洛尼亞學院（Accademia di Bologna）的領頭人之一，為教堂和權貴創作了很多藝術作品。他雖是博洛尼亞人，但經常去拜訪佛羅倫薩的美第奇家族，那是一個人文主義聚集的地方，其中就包括了新柏拉圖主義的捍衛者馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino，1433-1499年），對費奇諾人文主義思想的接受，為弗朗切斯科·弗朗西亞的繪畫帶來了新面貌，但藝術形式又是他本人的，兩者有著一種融合的狀態。

弗朗切斯科·弗朗西亞，（圣塞西莉亞和她的丈夫瓦萊里安的生活》中的部分場景，1504-1506年，濕壁畫，博洛尼亞圣塞西莉亞禮拜堂

弗朗切斯科·弗朗西亞，《費德里科·岡薩加(伊莎貝拉·德埃斯特的兒子)》，1510年，紐約大都會藝術博物館藏，這件作品僅用12天完成。

還有一個例子是烏爾比諾畫家費德里科·巴羅奇（Federico Barocci，1535-1612年），他在意大利非常有名，是16世紀后半葉至17世紀初一位非常重要的藝術家，他的作品受到高度評價，影響很大，被認為預示著魯本斯的巴洛克風格，但可能在中國還沒有被熟知。他的藝術特色就是結合了不同地域的不同元素。他了解意大利中部的藝術、了解威尼斯畫派的光和色，了解倫巴第地區的明暗對比，他把所有的這些元素融合在他的作品中，但他仍然保留著他自己的藝術形式。我們既不能將他歸類為佛羅倫薩畫派，也不能把他歸類為威尼斯畫派，他就是他自己。

費德里科·巴羅奇，《埃涅阿斯逃離特洛伊》，1589年，博爾蓋塞美術館藏（曾在浦東美術館“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”中展出）

費德里科·巴羅奇，《埃涅阿斯逃離特洛伊》（局部）

至于意大利藝術的傳播，以西班牙為例，在16世紀上半葉，有很多西班牙畫家來到意大利，最初有一些畫家甚至還在拉斐爾工作室里畫畫，等他們回西班牙時，就帶回了拉斐爾的很多思想和技術。到了16世紀的下半葉，很多意大利藝術家去了西班牙，他們為西班牙埃斯科里亞爾修道院(Monasterio de El Escorial)創作了壁畫。意大利和西班牙的藝術交融一直在持續，先是西班牙藝術家來到意大利，后來意大利藝術家也去了西班牙。西班牙和意大利藝術在一次次文化交融中互相注入新的內容。

西班牙埃斯科里亞爾修道院的祭壇，1579 年，根據西班牙建筑師胡安·德·埃雷拉 (Juan de Herrera) 的設計，埃斯科里亞爾大教堂的主要祭壇開始動工。 來自米蘭的雕塑家雅科波·達·特雷佐（Jacopo da Trezzo）負責指導該項目。

在法國，最重要的一個意大利藝術中心是楓丹白露。當時的法國國王弗朗索瓦一世（1515年-1547年）就鼓勵所有藝術家去法國居住和創作，他特別鐘愛意大利藝術（他是達·芬奇的最后一位贊助人），從意大利請來了一些畫家裝飾楓丹白露宮。佛羅倫薩藝術家羅索·菲奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino）于1530年11月來到這里，成為了一個國際藝術家團隊的第一任監管員，他們的努力創造出文藝復興時期最華麗的宮殿之一。

弗蘭西斯科·普利馬蒂喬（Francesco Primaticcio，1504–1570年），《密涅瓦被美惠三女神帶至天堂》（Minerva carried to heaven by the Graces）。在羅索于1540年去世后，他的助手弗蘭西斯科·普利馬蒂喬接任了監管員一職。

版畫印刷也幫助了意大利藝術的傳播和流通，尤其是拉斐爾的作品。印刷將拉斐爾的作品帶到了世界其他地區，不僅僅是歐洲，還涉及整個地中海，包括克里特島、希臘、波斯、印度，還有南美的一些地區。這種現象一直持續到18世紀，這使意大利藝術在當時成為一種全球藝術。但在不同的地方，也會以當地的方式去詮釋，吸收外來藝術不僅僅是對外來藝術的模仿，而是融合。

澎湃新聞：您曾在烏菲齊美術館工作，現在是博洛尼亞大學、米蘭圣心天主教大學的教授，美術館研究和大學研究的工作方式有何差異？在中國，大部分大學藏品較少，面對這一困境，是否有建議給到中國大學的藝術研究者？

費埃蒂：在意大利，美術館、博物館研究和大學進行研究學習區別是顯著的，雖然近十年來區別在變小。博物館負責人（管理人）或者整個地區的博物館、教堂等機構總負責人，他們負責文化遺產的保護，為它們編纂目錄、并修復城市中的文化遺產。但在大學，主要任務是培養年輕人，培養新的學者和新的博物館管理者，他們會對一些藝術現象和理論進行研究，當然也會培養對藝術作品進行闡釋和解讀的能力。

經驗告訴我們，這種區別太過僵硬，并無益處。博物館負責人的工作不光是清點，也需要去做研究和了解藏品的；而大學研究人員如果沒有對于藝術品的直接經驗，也是一種欠缺，因為只有對作品進行直接的分析和思考才足以支撐他的研究。

作為老師，我會更多帶學生去博物館里面做長期實習，以獲得直接經驗。據我所知，很多老師都會建議年輕人多去接觸藝術博物館中的藝術作品；另一方面，博物館的工作人員，也需要藝術方法論的學習，所以在大學和博物館之間建立合作，是非常必要的。但大學學生去博物館實習，必須有具體的任務，比如說展覽、清點博物館藏品等。我曾經在烏菲齊美術館素描與版畫部門工作，現在同時在兩所大學教書，我心里希望學生論文與烏菲齊美術館素描與版畫部門的一些作品相關，這樣我可以搭建橋梁，把大學和博物館聯系起來。

雖然不太了解中國的情況，但我覺得最重要的就是讓大學和博物館之間建立實際的合作。

對話源于互相尊重，理解差異

澎湃新聞：上海博物館的“對話達·芬奇”主打中國畫與文藝復興時期的“對話”。目前其實并無證據表明，意大利文藝復興藝術家與其同時代的中國明代藝術家有直接的互相影響，這場“對話”從某種意義上說是今人策劃的。但面對展覽中幾乎同時代的《頭發飄逸的女子》（約1492-1501年）和唐伯虎《秋風紈扇圖》（約1520年），您構想了怎樣的“對話”？

費埃蒂：這個問題對我來說比較難，我感覺這兩件作品在形態上很接近，兩位藝術家都比較關注人物的線條，線條和構圖結構都比較精簡、自由。但是其實兩幅畫之間的不同比相似之處都要更多一點。

唐寅（1470—1523 年），《秋風紈扇圖》， 約1520年 紙本水墨 上海博物館藏

我看了上海博物館的展覽后，買了展覽圖冊，專門仔細看了這兩件作品，然后發現《秋風紈扇圖》的圖像背后是有隱喻的——詩意的隱喻和畫家自己人生的隱喻；同樣達·芬奇的這幅畫，也不只是一個女性頭像，其中包括了一個拉丁語的概念———“詩如畫”（ut pictura poesis ），但對達·芬奇而言，繪畫所表達的比詩更多一層。這幅《頭發飄逸的女子》非常神秘，很多學者對它進行了各種猜想，我們可以假設這是一幅為油畫而作的前期素描，當更多還是一個謎。

列奧納多·達·芬奇（1452-1519年） 《頭發飄逸的女子》，約1492-1501年 帕爾馬國家美術館藏

我感覺，這兩位藝術家的相似之處就是他們表現的不只是我們眼見的現實，還有作品背后更多深層的含義。將同時期不同地點的藝術家放在一起“對話”，比較他們的相似和不同，在今天是重要的。所謂“對話”，不是指說同一種語言，而是不同語言的人在一起說話，如果沒有“對話”，就無法理解不同事物之間的相似之處。進行藝術作品之間的對話是非常有勇氣、也很值得的事情——讓我們來實現，歷史上沒有機會互相認識的藝術家們的“對話”。

上海博物館“對話達·芬奇——文藝復興與東方美學藝術特展”展覽現場

澎湃新聞：您在講座中，關注到達·芬奇《河岸風景》的筆痕， 認為“他的筆痕不只是對自然的模擬，而更傾向采用一種不同的刻畫方式”。對應到中國畫中的“筆墨”也被認為“不只是對自然的模擬，而是一種自身情感的表達和投射”，這種“筆痕表達情感”的不約而同，顯示了藝術怎樣的共通之處？

費埃蒂：“筆痕”就像字母的書寫一樣，是最為基本且重要的。藝術家用筆痕繪制他們想表達的內容，對于達·芬奇而言，筆痕是一種視覺感知，也是一種記憶。比如，風景畫（當時的風景畫往往不是對景寫生，而是畫室復原）中風景不是一成不變的，所以達·芬奇希望通過筆痕去表達記憶，所以筆痕超出了筆痕本身的含義，畫家希望通過它來表達更深層次的東西。

比如，在《河岸風景》中，達·芬奇在左上方留下珍貴字句“Dì di s(an)c(t)a Maria della neve/addj 5 daghossto 1473”（白雪圣母日/1473年8月5日，正是天主教日歷中的白雪圣母日那天），圖片與文字之間產生了進一步的競爭。如果說，落款提供了精確的時間信息（讓人想起羅馬圣母大殿落成之初時那場神奇的雪），那么用羽毛筆繪制的線條則延伸到了更遠的地方，它們同時刻畫出了一處地點、周邊的氛圍和藝術家的情感，這種高度凝練的速率遠非文字可及——至少達·芬奇是這樣想的。

達·芬奇，《河岸風景》， 佛羅倫薩烏菲齊美術館 素描與版畫部（Gabinetto dei Disegni e delle Stampe）藏品（瑪琪雅·費埃蒂講座用圖）

達·芬奇在左上方留下珍貴字句“Dì di s(an)c(t)a Maria della neve/addj 5 daghossto 1473”（白雪圣母日/1473年8月5日，正是天主教日歷中的白雪圣母日那天）

在中國畫中，線條也表達出了超過線條本身的更深層次的內容，反映藝術家的內在靈魂的東西。雖然在不同的藝術和文化中，線條和表現線條的技法看起來是不一樣的，但都是用于描繪藝術家的視覺感知和記憶，這不是風格的問題，而是一種繪畫語言——線條是一種共通的語言。

澎湃新聞：您講座中提及“文字和線條哪個更具說服力的問題”，并指出達·芬奇認為，線條更具說服力。米開朗基羅和提香在對線條的認識上就有分歧，如何看待他們的分歧，以及后世引發的一系列討論？

費埃蒂：“線條更具說服力”是達芬奇提出的。他明白了可以通過線條來描繪很多東西。達·芬奇作為一名科學家，他在一些科學的著作中，頁面側邊用了很多注解來描述頁面中央的主體。如果你們仔細觀察上海博物館的對話達·芬奇展覽中展出的達·芬奇的素描手稿，文字總是在頁面邊緣，而素描一直是在頁面的中間。作為藝術家的達·芬奇無疑也知道線條是可以說話和描述的。他將羽毛筆看作是進行圖畫實驗的理想媒介，通過一種前所未有的類比筆痕和形態各異的筆痕，自然主義和抽象的對立在他的素描中達到了一種和諧的平衡，形成了一種獨特而令人印象深刻的表達方式。

達·芬奇《 火炮發射場景和一匹馬》（局部）， 1503 年，《大西洋古抄本》72r頁，米蘭盎博羅削圖書館和美術館藏（“對話達·芬奇——文藝復興與東方美學藝術特展”展品）

對于整個意大利的16世紀，有一句非常重要的格言，是這樣說的：繪畫是無言的詩歌”。達芬奇認為繪畫就像是詩歌一樣。因此，線條對達·芬奇來說更加重要，比文字更具說服力。

達·芬奇，《衣袖研究圖稿》（Studio di manica） 牛津，基督堂學院（Christ Church）藏（瑪琪雅·費埃蒂講座用圖）

達·芬奇，《天使報喜》（Annunciazione） 佛羅倫薩烏菲齊美術館雕像與繪畫館藏（瑪琪雅·費埃蒂講座用圖）

關于米開朗基羅和提香的分歧，就要提到瓦薩里，他曾認為佛羅倫薩藝術高于威尼斯藝術，正是在關于線條的概念上。因為佛羅倫薩素描更注重線條，是一種線描，當時在佛羅倫薩繪畫藝術學院（Accademia delle arti del disegno）學生們會學習這種技法。瓦薩里認為，這種技法可以創造完美的藝術，是藝術的最高峰。米開朗基羅就是這種佛羅倫薩線描藝術的領袖。相反提香更注重的是色彩，他是用畫筆來畫顏色。然后所以在16世紀的當時，普遍認為這個線條要高于色彩性的繪畫；但到了后期，其他理論家認為完美的藝術不應該是只是線條的藝術，而是把線條和色彩結合起來。

米開朗基羅·博那羅蒂（1475-1564），《腿》，約1524-1525年，佛羅倫薩博那羅蒂之家藏（“對話達·芬奇——文藝復興與東方美學藝術特展”展品）

值得關注的是，威尼斯藝術是非常獨特的，我們應該重新認識。2016年，牛津阿什莫林博物館與佛羅倫薩烏菲茲美術館合作舉辦了名為“提香到卡納萊托：威尼斯繪畫”（Titian to Canaletto: Drawing in Venice）的展覽，我和另一位策展人都談到，應該重新評估和發現威尼斯素描的價值，過去我們一直有偏見，認為威尼斯繪畫似乎并沒有那么好。雖然從形體構建的角度，丁托列托等威尼斯畫家也許不夠扎實，他們用光和色感知事物、塑造形體，所以在繪畫中又體現了光和色。

“提香到卡納萊托：威尼斯繪畫”展出作品

澎湃新聞：您現在是國際藝術史學會（CIHA）雙主席之一，我們現在所提的“文藝復興”和其后藝術的發展，從某種意義上講是帶著“西方中心論”的觀念，同時中國藝術研究者所關注的也多是中國視野。如何從全球化或全球交流的視角做藝術史研究？構建真正意義上的“對話”？國際藝術史學會6月即將舉行的大會，何以以“物體的物質性”為主題？

費埃蒂：首先，要尊重對方的文化，牢記文化不存在高低等之分。每個地域都有自己的文化、所有文明都曾有過文化的高峰，這些高峰幫助人類能夠擺脫偏見。我們不光要尊重他人的文化，也要讓他人尊重自己的文化，要意識到文化的平等性。再者，文化建立在了解和認識之上，我們要通過學習和經驗去了解自己和他者的文化，去發現不同文化之間的相似，同時，也不能低估不同文化之間的不同，因為這些不同既可以幫助我們了解別人和自己的差別，也可以讓我們更好地了解自己。

所以，尊重和學習是重要的，尤其是發現不同之處并不是為了區分不同的文化，而是為了更好地結合，重新去審視和評估，發現文化的價值，達成共同的文化目標。比如，上博的“對話達·芬奇展”可以從某個層面了解文藝復興同時期的中國藝術，讓我們從今天的角度再重新認識文藝復興藝術，發現過去被忽視的一些層面。最終以一種友好的、尊重的態度去進行不同文化之間的交流。

像類似“對話達·芬奇”的展覽，不僅是要讓外國人重新評估中國文化，當然中國觀眾更多地了解了意大利文化，所以說這是一種雙向的、友好的交流，也希望以此為基礎進行其他的對話。

6月國際藝術史學會大會將在法國里昂召開，主題“物體的物質性”是法國方面定的。這個概念是非常寬泛的，其目的就是希望來自世界各國的學者能夠共同討論。

注：感謝上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）和王鈺（意大利語藝術史著作譯者，現于上海外國語大學世界藝術史研究所攻讀博士學位）給予本文的大力協助?！笆澜缢囆g史卓越學者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復興時期的藝術和文化”，將有來自六個國家的12位一流學者受邀來華分享該領域研究成果。