4月，又一位文藝復(fù)興學(xué)者瑪琪雅·費(fèi)埃蒂（Marzia Faietti）來到上海，并接受了澎湃藝術(shù)關(guān)于文藝復(fù)興的對話。

她是意大利博洛尼亞大學(xué)教授、米蘭圣心天主教大學(xué)教授、國際藝術(shù)史學(xué)會(huì)（CIHA）現(xiàn)任雙主席之一，以及德國馬克斯普朗克佛羅倫薩藝術(shù)史研究所研究員。在此之前，她曾任烏菲齊美術(shù)館教育、研究和發(fā)展部門負(fù)責(zé)人、版畫與繪畫部門負(fù)責(zé)人和策展人。

在上海期間，她特地參觀了上海博物館的“對話達(dá)·芬奇”和東一美術(shù)館“提香·花神——烏菲齊美術(shù)館威尼斯畫派珍藏展”在她看來，將同時(shí)期不同地點(diǎn)的藝術(shù)家放在一起“對話”，比較他們的相似和不同，在今天是重要的。“所謂‘對話’，不是指說同一種語言，而是不同語言的人在一起說話，尊重、要認(rèn)識(shí)到每個(gè)民族的作用、每種文化所要表達(dá)的內(nèi)涵，如果沒有‘對話’，就無法理解不同事物之間的差異和相似之處。”

“雖然在不同的藝術(shù)和文化中，線條和表現(xiàn)線條的技法看起來是不一樣的，但都是用于描繪藝術(shù)家的視覺感知和記憶，這不是風(fēng)格的問題，而是一種繪畫語言——線條是一種共通的語言。”

瑪琪雅·費(fèi)埃蒂在上海外國語大學(xué)講座。

此次應(yīng)上海外國語大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）之約，瑪琪雅·費(fèi)埃蒂帶來題為《達(dá)·芬奇，1473年與約1481年的素描：羽毛筆尖上的自然與歷史》的講座。講座中，她以現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館的達(dá)·芬奇《河岸風(fēng)景》（Paesaggio，約1473年）談起，從畫中“筆痕”談及達(dá)·芬奇的作品不僅僅是對自然的模仿，他在繪制過程中，通過自由流暢的線條和筆痕來重新審視記憶中的自然形態(tài)。他將線條看作是一種獨(dú)特的用于“書寫”風(fēng)景的“語言符號(hào)”，通過線條的類比性表達(dá)自然傳達(dá)給人特定的感受。對于達(dá)·芬奇來說，繪畫過程是一種記憶的過程，畫家則通過記憶重新構(gòu)建自然景象。

達(dá)·芬奇，《賢士來朝》（Adorazione dei Magi） 巴黎盧浮宮博物館平面藝術(shù)部藏（瑪琪雅·費(fèi)埃蒂講座用圖）

達(dá)·芬奇，《建筑場景和騎士爭斗》（Scenario architettonico con rissa di cavalieri） 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部藏（瑪琪雅·費(fèi)埃蒂講座用圖）

達(dá)·芬奇，《賢士來朝》 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館雕像與繪畫館藏（瑪琪雅·費(fèi)埃蒂講座用圖）

在上海東一美術(shù)館的參觀中，瑪琪雅·費(fèi)埃蒂則特別與提香的《花神》來了張合影，因?yàn)樗^去有個(gè)同事，覺得她長得和花神很像，不叫她瑪琪雅，叫她弗洛拉（Flora，花神的名字）。對于威尼斯畫派，她覺得應(yīng)該被重新認(rèn)識(shí)——他們用光和色感知事物、塑造形體，所以在繪畫中又體現(xiàn)了光和色。

瑪琪雅·費(fèi)埃蒂在上海東一美術(shù)館與來自佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館提香的《花神》合影

從文藝復(fù)興到巴洛克，每個(gè)時(shí)代都有新思想、新藝術(shù)

澎湃新聞：上海近期有多場涉及意大利藝術(shù)的大展，包括了剛落幕的“對話達(dá)·芬奇”（上海博物館）“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”（浦東美術(shù)館），以及東一美術(shù)館正在進(jìn)行的“提香·花神——烏菲齊美術(shù)館威尼斯畫派珍藏展”等，這些展覽涉及文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期、從佛羅倫薩到威尼斯，在時(shí)間和空間上，藝術(shù)發(fā)生了怎樣的變化？

費(fèi)埃蒂：在回答藝術(shù)發(fā)生變化這個(gè)問題之前，我想首先精確一個(gè)概念——在意大利語中，關(guān)于文藝復(fù)興和巴洛克的專業(yè)詞匯非常多。在某種程度上，這些術(shù)語可以用來區(qū)別一些大類，但無法涵蓋我們傳統(tǒng)上稱之為“文藝復(fù)興”和“巴洛克”時(shí)期如此豐富的藝術(shù)、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)家，文藝復(fù)興時(shí)期有很多藝術(shù)重心，這些重心產(chǎn)生的時(shí)代大致相同，但也有“文藝復(fù)興初期”“文藝復(fù)興盛期”這樣的區(qū)別，所以談及文藝復(fù)興到巴洛克的藝術(shù)變化是非常困難的，因?yàn)橛刑嗟摹拔乃噺?fù)興”和太多的“巴洛克”。

米開朗基羅，《創(chuàng)世紀(jì) (壁畫)》，1508年—1512年，梵蒂岡西斯汀小堂天頂畫

至于“從佛羅倫薩到威尼斯”，尤其是從佛羅倫薩、博洛尼亞、羅馬到威尼斯，需要把博洛尼亞這個(gè)城市也置于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)地理環(huán)境中，因?yàn)椴┞迥醽唽τ诎吐蹇顺跗谒囆g(shù)的誕生非常重要。區(qū)別在于，文藝復(fù)興時(shí)期是以人為中心的，人被看作是宇宙的中心，巴洛克時(shí)期有了新的地理發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生了新的空間觀，因此巴洛克希望展現(xiàn)一種未知的空間（也就是無限的空間），還有神圣的空間。但同時(shí)，巴洛克的一些藝術(shù)流派也有很多關(guān)于現(xiàn)實(shí)的思考。所以兩者之間的不同是微妙的。即便是文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期，比如，拉斐爾后期的作品也有對無限空間的探索和藝術(shù)表現(xiàn)。因此，藝術(shù)現(xiàn)象是非常復(fù)雜的。一般來說，我們可以說，從文藝復(fù)興到巴洛克，是從個(gè)人主義、一個(gè)測量宇宙的“自我”到一個(gè)始終由“自我”測量但無法探究的宇宙空間。這種宇宙空間是通過一種可能是宗教性，當(dāng)然也可能是非宗教性的內(nèi)在體驗(yàn)來理解和感知的。無論如何，這種體驗(yàn)是一種對不受自身體驗(yàn)限制的對新世界、新空間探索的體驗(yàn)。

巴洛克建筑意大利圣依納爵堂內(nèi)部

在博洛尼亞，卡拉齊建立了啟迪學(xué)院（Accademia degli Incamminati），先于博洛尼亞學(xué)院（Accademia di Bologna）而建立，是志同道合畫家群體的一種非正式組織，也是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的自由聚集之所。它與1563年建立的佛羅倫薩繪畫學(xué)院不盡相同，佛羅倫薩繪畫學(xué)院是18世紀(jì)或者如今美術(shù)學(xué)院的前身。啟迪學(xué)院更傾向于一種經(jīng)常性的聚會(huì)，藝術(shù)家在一些固定的場所聚會(huì)，他們提倡更加穩(wěn)健而自然的繪畫，強(qiáng)調(diào)素描現(xiàn)實(shí)模特兒或者對古物進(jìn)行直接臨摹的重要性。他們渴望去探求現(xiàn)實(shí)。其實(shí)在瓦薩里時(shí)代的畫家已經(jīng)知道描摹現(xiàn)實(shí)的重要性，很奇怪的是，他們沒有去大量實(shí)踐，但在啟迪學(xué)院做了真正的實(shí)踐。也正因?yàn)檫@種自由的、不遵循規(guī)則的、非學(xué)院式的方式，逐漸構(gòu)成了一種新的繪畫和藝術(shù)方式。

啟迪學(xué)院的創(chuàng)始人，卡拉齊三兄弟：路德維克·卡拉奇（Lodovico Carracci，1555~1619）、阿格斯提諾·卡拉奇（Agostino Carracci，1557~1602）、阿尼巴爾·卡拉齊（Annibale Carracci，1560~1609），阿尼巴爾·卡拉齊最為馳名。

再是啟迪學(xué)院有一個(gè)重要的亞里士多德式的哲學(xué)傳統(tǒng)。雖說同時(shí)代的其他藝術(shù)家也有對現(xiàn)實(shí)的描摹，但因?yàn)閬碜詠喞锸慷嗟碌恼軐W(xué)傳統(tǒng)，啟迪學(xué)院的學(xué)員學(xué)習(xí)解剖、研究科學(xué)，這給畫家們建立起了一種思維方式，讓他們能夠以科學(xué)的態(tài)度去對待他們眼睛所見的真實(shí)，所以繪畫的表現(xiàn)也貼合所見的真實(shí)。比較佛羅倫薩和卡拉齊學(xué)派的素描也能感受到，兩者的線條、對于自然光的表現(xiàn)和以明暗對比塑造人體都是不同的。比如佛羅倫薩畫派的裸體素描，線條解剖都非常的精確，人體好像被線條包裹，線條內(nèi)部似乎就構(gòu)成了一整個(gè)世界。除此之外再?zèng)]有其他了；如果我們?nèi)タ纯ɡR本人或者他某個(gè)得意門生的素描，他們會(huì)描繪打在人物身上的自然光或是外界光源，線條與人物，以及外界的環(huán)境融為一體，與我們在真實(shí)空間中看到的人和他所處的環(huán)境一樣。人處于空間中，而不是自己成為一個(gè)世界，這就是兩者的區(qū)別。

啟迪學(xué)院的紋章，其上有座右銘“Contendere perfectus”（完美的競爭），出自卡洛·切薩雷·馬爾瓦西亞的作品《菲爾西娜女畫家》

澎湃新聞：“巴洛克”本意為非完美圓形的珍珠。以往的古典主義者將巴洛克藝術(shù)視為墮落、衰敗、失衡的藝術(shù)樣式，緣由是它背離了文藝復(fù)興的藝術(shù)精神。比如，尼采就曾提出“在每一偉大藝術(shù)時(shí)期衰落之時(shí)，都會(huì)出現(xiàn)巴洛克風(fēng)格”，但也有學(xué)者認(rèn)為巴洛克是文藝復(fù)興的一個(gè)新的高峰，您是如何理解“巴洛克藝術(shù)”的？

費(fèi)埃蒂：我是非常喜歡巴洛克藝術(shù)的。因?yàn)榘吐蹇怂囆g(shù)涉及很多個(gè)角度且非常多變，巴洛克藝術(shù)有著不同的分類，如我們稱之為“傳統(tǒng)巴洛克”的藝術(shù)表現(xiàn)，“展現(xiàn)無限宇宙空間的巴洛克”等。“展現(xiàn)無限宇宙空間的巴洛克”在一些教堂天頂?shù)睦L畫中可以看到，比如在我生活的艾米利亞-羅馬涅大區(qū)中，我很真誠地說，這種在教堂圓頂上展現(xiàn)建筑無限向遠(yuǎn)處空間延伸的開創(chuàng)性來自帕爾馬藝術(shù)家柯勒喬(Correggio,1494-1534年)——或者更準(zhǔn)確地說，是一位來自Correggio的藝術(shù)家，原名是Antonio Allegri，人稱柯勒喬。這是巴洛克藝術(shù)的一種表現(xiàn)，非常壯觀但同時(shí)可能也難以讓人理解，但無疑對觀眾、對信徒來講，是非常精彩的藝術(shù)創(chuàng)作。對于從不同角度看畫的人，也非常絕妙，無論是從宗教的角度，還是從作品本身的角度。

柯勒喬，圣母升天（濕壁畫） 約1526-1530年，意大利艾米利亞-羅馬涅大區(qū)，帕爾馬大教堂

對于視覺驚艷的巴洛克藝術(shù)，曾經(jīng)有一個(gè)人想象過，但因?yàn)樵缡潘麤]有能完成，這個(gè)人就是拉斐爾。拉斐爾曾經(jīng)在基吉禮拜堂（Chigi Chapel，基吉禮拜堂是拉斐爾為銀行家基吉設(shè)計(jì)的私人禮拜堂和家族墓地，工程尚未完成拉斐爾去世了。1655年，出身基吉家族的教皇亞歷山大二世委托貝爾尼尼重新裝飾）試圖實(shí)現(xiàn)這種驚艷，后來柯勒喬繼承了拉斐爾的藝術(shù)形式，在很多耶穌會(huì)教堂中里面實(shí)現(xiàn)了拉斐爾沒有完成的設(shè)想。對于“傳統(tǒng)巴洛克”，有一些來自卡拉齊學(xué)派的藝術(shù)思想。他們想恢復(fù)古典的藝術(shù)形式，無論是在空間，還是色彩上。雖然巴洛克的這兩個(gè)層面沒有太多的關(guān)系，但又都是文藝復(fù)興的延續(xù)，共同構(gòu)成我喜歡巴洛克的原因。

羅馬-人民圣母教堂-基吉禮拜堂：圓形穹頂，拉斐爾唯一的馬賽克壁畫《開天辟地》

我們需要在一個(gè)連續(xù)的時(shí)代中去看藝術(shù)，關(guān)于“有學(xué)者認(rèn)為巴洛克是文藝復(fù)興的一個(gè)新的高峰或頂峰”，我覺得“頂峰”的概念是錯(cuò)誤的，每一個(gè)時(shí)代都有自己新思想、新藝術(shù)，這是一個(gè)連續(xù)的、動(dòng)態(tài)的過程。

澎湃新聞：意大利的藝術(shù)，涉及佛羅倫薩、艾米利亞、倫巴第、羅馬涅、博洛尼亞、威尼斯等地區(qū)，這些地方也正是您生活和工作的區(qū)域，作為一個(gè)在地研究者，您對這些畫派之間關(guān)系有著怎樣的理解？意大利藝術(shù)又如何傳播到西班牙、法國等歐洲各地的？

費(fèi)埃蒂：意大利不同地域之間確實(shí)存在不同，即使是兩個(gè)距離很近的城市或?qū)W派也有著不同，且今天也可以看到這些不同。同時(shí)，我們也不能否定一個(gè)事實(shí)，從一開始藝術(shù)家就會(huì)經(jīng)常旅行，會(huì)接受其他地區(qū)的訂單，所以藝術(shù)的流通一直都有。再有一些小型的藝術(shù)品，可以流通到各地，這幫助藝術(shù)家們在保持本地藝術(shù)特色的同時(shí)，也能了解到其他地方的藝術(shù)形式。

比如，博洛尼亞和佛羅倫薩這兩座城市離得很近，我本人就是在博洛尼亞生活，乘坐翻越亞平寧山的火車，到佛羅倫薩工作。在文藝復(fù)興時(shí)期，博洛尼亞畫家、金匠弗朗切斯科·弗朗西亞（Francesco Francia，1447-1517年）——他也是15世紀(jì)末期16世紀(jì)初博洛尼亞學(xué)院（Accademia di Bologna）的領(lǐng)頭人之一，為教堂和權(quán)貴創(chuàng)作了很多藝術(shù)作品。他雖是博洛尼亞人，但經(jīng)常去拜訪佛羅倫薩的美第奇家族，那是一個(gè)人文主義聚集的地方，其中就包括了新柏拉圖主義的捍衛(wèi)者馬爾西利奧·費(fèi)奇諾（Marsilio Ficino，1433-1499年），對費(fèi)奇諾人文主義思想的接受，為弗朗切斯科·弗朗西亞的繪畫帶來了新面貌，但藝術(shù)形式又是他本人的，兩者有著一種融合的狀態(tài)。

弗朗切斯科·弗朗西亞，（圣塞西莉亞和她的丈夫瓦萊里安的生活》中的部分場景，1504-1506年，濕壁畫，博洛尼亞圣塞西莉亞禮拜堂

弗朗切斯科·弗朗西亞，《費(fèi)德里科·岡薩加(伊莎貝拉·德埃斯特的兒子)》，1510年，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏，這件作品僅用12天完成。

還有一個(gè)例子是烏爾比諾畫家費(fèi)德里科·巴羅奇（Federico Barocci，1535-1612年），他在意大利非常有名，是16世紀(jì)后半葉至17世紀(jì)初一位非常重要的藝術(shù)家，他的作品受到高度評價(jià)，影響很大，被認(rèn)為預(yù)示著魯本斯的巴洛克風(fēng)格，但可能在中國還沒有被熟知。他的藝術(shù)特色就是結(jié)合了不同地域的不同元素。他了解意大利中部的藝術(shù)、了解威尼斯畫派的光和色，了解倫巴第地區(qū)的明暗對比，他把所有的這些元素融合在他的作品中，但他仍然保留著他自己的藝術(shù)形式。我們既不能將他歸類為佛羅倫薩畫派，也不能把他歸類為威尼斯畫派，他就是他自己。

費(fèi)德里科·巴羅奇，《埃涅阿斯逃離特洛伊》，1589年，博爾蓋塞美術(shù)館藏（曾在浦東美術(shù)館“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”中展出）

費(fèi)德里科·巴羅奇，《埃涅阿斯逃離特洛伊》（局部）

至于意大利藝術(shù)的傳播，以西班牙為例，在16世紀(jì)上半葉，有很多西班牙畫家來到意大利，最初有一些畫家甚至還在拉斐爾工作室里畫畫，等他們回西班牙時(shí)，就帶回了拉斐爾的很多思想和技術(shù)。到了16世紀(jì)的下半葉，很多意大利藝術(shù)家去了西班牙，他們?yōu)槲靼嘌腊Ｋ箍评飦啝栃薜涝?Monasterio de El Escorial)創(chuàng)作了壁畫。意大利和西班牙的藝術(shù)交融一直在持續(xù)，先是西班牙藝術(shù)家來到意大利，后來意大利藝術(shù)家也去了西班牙。西班牙和意大利藝術(shù)在一次次文化交融中互相注入新的內(nèi)容。

西班牙埃斯科里亞爾修道院的祭壇，1579 年，根據(jù)西班牙建筑師胡安·德·埃雷拉 (Juan de Herrera) 的設(shè)計(jì)，埃斯科里亞爾大教堂的主要祭壇開始動(dòng)工。 來自米蘭的雕塑家雅科波·達(dá)·特雷佐（Jacopo da Trezzo）負(fù)責(zé)指導(dǎo)該項(xiàng)目。

在法國，最重要的一個(gè)意大利藝術(shù)中心是楓丹白露。當(dāng)時(shí)的法國國王弗朗索瓦一世（1515年-1547年）就鼓勵(lì)所有藝術(shù)家去法國居住和創(chuàng)作，他特別鐘愛意大利藝術(shù)（他是達(dá)·芬奇的最后一位贊助人），從意大利請來了一些畫家裝飾楓丹白露宮。佛羅倫薩藝術(shù)家羅索·菲奧倫蒂諾（Rosso Fiorentino）于1530年11月來到這里，成為了一個(gè)國際藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)的第一任監(jiān)管員，他們的努力創(chuàng)造出文藝復(fù)興時(shí)期最華麗的宮殿之一。

弗蘭西斯科·普利馬蒂喬（Francesco Primaticcio，1504–1570年），《密涅瓦被美惠三女神帶至天堂》（Minerva carried to heaven by the Graces）。在羅索于1540年去世后，他的助手弗蘭西斯科·普利馬蒂喬接任了監(jiān)管員一職。

版畫印刷也幫助了意大利藝術(shù)的傳播和流通，尤其是拉斐爾的作品。印刷將拉斐爾的作品帶到了世界其他地區(qū)，不僅僅是歐洲，還涉及整個(gè)地中海，包括克里特島、希臘、波斯、印度，還有南美的一些地區(qū)。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到18世紀(jì)，這使意大利藝術(shù)在當(dāng)時(shí)成為一種全球藝術(shù)。但在不同的地方，也會(huì)以當(dāng)?shù)氐姆绞饺ピ忈專胀鈦硭囆g(shù)不僅僅是對外來藝術(shù)的模仿，而是融合。

澎湃新聞：您曾在烏菲齊美術(shù)館工作，現(xiàn)在是博洛尼亞大學(xué)、米蘭圣心天主教大學(xué)的教授，美術(shù)館研究和大學(xué)研究的工作方式有何差異？在中國，大部分大學(xué)藏品較少，面對這一困境，是否有建議給到中國大學(xué)的藝術(shù)研究者？

費(fèi)埃蒂：在意大利，美術(shù)館、博物館研究和大學(xué)進(jìn)行研究學(xué)習(xí)區(qū)別是顯著的，雖然近十年來區(qū)別在變小。博物館負(fù)責(zé)人（管理人）或者整個(gè)地區(qū)的博物館、教堂等機(jī)構(gòu)總負(fù)責(zé)人，他們負(fù)責(zé)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，為它們編纂目錄、并修復(fù)城市中的文化遺產(chǎn)。但在大學(xué)，主要任務(wù)是培養(yǎng)年輕人，培養(yǎng)新的學(xué)者和新的博物館管理者，他們會(huì)對一些藝術(shù)現(xiàn)象和理論進(jìn)行研究，當(dāng)然也會(huì)培養(yǎng)對藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋和解讀的能力。

經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這種區(qū)別太過僵硬，并無益處。博物館負(fù)責(zé)人的工作不光是清點(diǎn)，也需要去做研究和了解藏品的；而大學(xué)研究人員如果沒有對于藝術(shù)品的直接經(jīng)驗(yàn)，也是一種欠缺，因?yàn)橹挥袑ψ髌愤M(jìn)行直接的分析和思考才足以支撐他的研究。

作為老師，我會(huì)更多帶學(xué)生去博物館里面做長期實(shí)習(xí)，以獲得直接經(jīng)驗(yàn)。據(jù)我所知，很多老師都會(huì)建議年輕人多去接觸藝術(shù)博物館中的藝術(shù)作品；另一方面，博物館的工作人員，也需要藝術(shù)方法論的學(xué)習(xí)，所以在大學(xué)和博物館之間建立合作，是非常必要的。但大學(xué)學(xué)生去博物館實(shí)習(xí)，必須有具體的任務(wù)，比如說展覽、清點(diǎn)博物館藏品等。我曾經(jīng)在烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部門工作，現(xiàn)在同時(shí)在兩所大學(xué)教書，我心里希望學(xué)生論文與烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部門的一些作品相關(guān)，這樣我可以搭建橋梁，把大學(xué)和博物館聯(lián)系起來。

雖然不太了解中國的情況，但我覺得最重要的就是讓大學(xué)和博物館之間建立實(shí)際的合作。

對話源于互相尊重，理解差異

澎湃新聞：上海博物館的“對話達(dá)·芬奇”主打中國畫與文藝復(fù)興時(shí)期的“對話”。目前其實(shí)并無證據(jù)表明，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家與其同時(shí)代的中國明代藝術(shù)家有直接的互相影響，這場“對話”從某種意義上說是今人策劃的。但面對展覽中幾乎同時(shí)代的《頭發(fā)飄逸的女子》（約1492-1501年）和唐伯虎《秋風(fēng)紈扇圖》（約1520年），您構(gòu)想了怎樣的“對話”？

費(fèi)埃蒂：這個(gè)問題對我來說比較難，我感覺這兩件作品在形態(tài)上很接近，兩位藝術(shù)家都比較關(guān)注人物的線條，線條和構(gòu)圖結(jié)構(gòu)都比較精簡、自由。但是其實(shí)兩幅畫之間的不同比相似之處都要更多一點(diǎn)。

唐寅（1470—1523 年），《秋風(fēng)紈扇圖》， 約1520年 紙本水墨 上海博物館藏

我看了上海博物館的展覽后，買了展覽圖冊，專門仔細(xì)看了這兩件作品，然后發(fā)現(xiàn)《秋風(fēng)紈扇圖》的圖像背后是有隱喻的——詩意的隱喻和畫家自己人生的隱喻；同樣達(dá)·芬奇的這幅畫，也不只是一個(gè)女性頭像，其中包括了一個(gè)拉丁語的概念———“詩如畫”（ut pictura poesis ），但對達(dá)·芬奇而言，繪畫所表達(dá)的比詩更多一層。這幅《頭發(fā)飄逸的女子》非常神秘，很多學(xué)者對它進(jìn)行了各種猜想，我們可以假設(shè)這是一幅為油畫而作的前期素描，當(dāng)更多還是一個(gè)謎。

列奧納多·達(dá)·芬奇（1452-1519年） 《頭發(fā)飄逸的女子》，約1492-1501年 帕爾馬國家美術(shù)館藏

我感覺，這兩位藝術(shù)家的相似之處就是他們表現(xiàn)的不只是我們眼見的現(xiàn)實(shí)，還有作品背后更多深層的含義。將同時(shí)期不同地點(diǎn)的藝術(shù)家放在一起“對話”，比較他們的相似和不同，在今天是重要的。所謂“對話”，不是指說同一種語言，而是不同語言的人在一起說話，如果沒有“對話”，就無法理解不同事物之間的相似之處。進(jìn)行藝術(shù)作品之間的對話是非常有勇氣、也很值得的事情——讓我們來實(shí)現(xiàn)，歷史上沒有機(jī)會(huì)互相認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家們的“對話”。

上海博物館“對話達(dá)·芬奇——文藝復(fù)興與東方美學(xué)藝術(shù)特展”展覽現(xiàn)場

澎湃新聞：您在講座中，關(guān)注到達(dá)·芬奇《河岸風(fēng)景》的筆痕， 認(rèn)為“他的筆痕不只是對自然的模擬，而更傾向采用一種不同的刻畫方式”。對應(yīng)到中國畫中的“筆墨”也被認(rèn)為“不只是對自然的模擬，而是一種自身情感的表達(dá)和投射”，這種“筆痕表達(dá)情感”的不約而同，顯示了藝術(shù)怎樣的共通之處？

費(fèi)埃蒂：“筆痕”就像字母的書寫一樣，是最為基本且重要的。藝術(shù)家用筆痕繪制他們想表達(dá)的內(nèi)容，對于達(dá)·芬奇而言，筆痕是一種視覺感知，也是一種記憶。比如，風(fēng)景畫（當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫往往不是對景寫生，而是畫室復(fù)原）中風(fēng)景不是一成不變的，所以達(dá)·芬奇希望通過筆痕去表達(dá)記憶，所以筆痕超出了筆痕本身的含義，畫家希望通過它來表達(dá)更深層次的東西。

比如，在《河岸風(fēng)景》中，達(dá)·芬奇在左上方留下珍貴字句“Dì di s(an)c(t)a Maria della neve/addj 5 daghossto 1473”（白雪圣母日/1473年8月5日，正是天主教日歷中的白雪圣母日那天），圖片與文字之間產(chǎn)生了進(jìn)一步的競爭。如果說，落款提供了精確的時(shí)間信息（讓人想起羅馬圣母大殿落成之初時(shí)那場神奇的雪），那么用羽毛筆繪制的線條則延伸到了更遠(yuǎn)的地方，它們同時(shí)刻畫出了一處地點(diǎn)、周邊的氛圍和藝術(shù)家的情感，這種高度凝練的速率遠(yuǎn)非文字可及——至少達(dá)·芬奇是這樣想的。

達(dá)·芬奇，《河岸風(fēng)景》， 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館 素描與版畫部（Gabinetto dei Disegni e delle Stampe）藏品（瑪琪雅·費(fèi)埃蒂講座用圖）

達(dá)·芬奇在左上方留下珍貴字句“Dì di s(an)c(t)a Maria della neve/addj 5 daghossto 1473”（白雪圣母日/1473年8月5日，正是天主教日歷中的白雪圣母日那天）

在中國畫中，線條也表達(dá)出了超過線條本身的更深層次的內(nèi)容，反映藝術(shù)家的內(nèi)在靈魂的東西。雖然在不同的藝術(shù)和文化中，線條和表現(xiàn)線條的技法看起來是不一樣的，但都是用于描繪藝術(shù)家的視覺感知和記憶，這不是風(fēng)格的問題，而是一種繪畫語言——線條是一種共通的語言。

澎湃新聞：您講座中提及“文字和線條哪個(gè)更具說服力的問題”，并指出達(dá)·芬奇認(rèn)為，線條更具說服力。米開朗基羅和提香在對線條的認(rèn)識(shí)上就有分歧，如何看待他們的分歧，以及后世引發(fā)的一系列討論？

費(fèi)埃蒂：“線條更具說服力”是達(dá)芬奇提出的。他明白了可以通過線條來描繪很多東西。達(dá)·芬奇作為一名科學(xué)家，他在一些科學(xué)的著作中，頁面?zhèn)冗呌昧撕芏嘧⒔鈦砻枋鲰撁嬷醒氲闹黧w。如果你們仔細(xì)觀察上海博物館的對話達(dá)·芬奇展覽中展出的達(dá)·芬奇的素描手稿，文字總是在頁面邊緣，而素描一直是在頁面的中間。作為藝術(shù)家的達(dá)·芬奇無疑也知道線條是可以說話和描述的。他將羽毛筆看作是進(jìn)行圖畫實(shí)驗(yàn)的理想媒介，通過一種前所未有的類比筆痕和形態(tài)各異的筆痕，自然主義和抽象的對立在他的素描中達(dá)到了一種和諧的平衡，形成了一種獨(dú)特而令人印象深刻的表達(dá)方式。

達(dá)·芬奇《 火炮發(fā)射場景和一匹馬》（局部）， 1503 年，《大西洋古抄本》72r頁，米蘭盎博羅削圖書館和美術(shù)館藏（“對話達(dá)·芬奇——文藝復(fù)興與東方美學(xué)藝術(shù)特展”展品）

對于整個(gè)意大利的16世紀(jì)，有一句非常重要的格言，是這樣說的：繪畫是無言的詩歌”。達(dá)芬奇認(rèn)為繪畫就像是詩歌一樣。因此，線條對達(dá)·芬奇來說更加重要，比文字更具說服力。

達(dá)·芬奇，《衣袖研究圖稿》（Studio di manica） 牛津，基督堂學(xué)院（Christ Church）藏（瑪琪雅·費(fèi)埃蒂講座用圖）

達(dá)·芬奇，《天使報(bào)喜》（Annunciazione） 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館雕像與繪畫館藏（瑪琪雅·費(fèi)埃蒂講座用圖）

關(guān)于米開朗基羅和提香的分歧，就要提到瓦薩里，他曾認(rèn)為佛羅倫薩藝術(shù)高于威尼斯藝術(shù)，正是在關(guān)于線條的概念上。因?yàn)榉鹆_倫薩素描更注重線條，是一種線描，當(dāng)時(shí)在佛羅倫薩繪畫藝術(shù)學(xué)院（Accademia delle arti del disegno）學(xué)生們會(huì)學(xué)習(xí)這種技法。瓦薩里認(rèn)為，這種技法可以創(chuàng)造完美的藝術(shù)，是藝術(shù)的最高峰。米開朗基羅就是這種佛羅倫薩線描藝術(shù)的領(lǐng)袖。相反提香更注重的是色彩，他是用畫筆來畫顏色。然后所以在16世紀(jì)的當(dāng)時(shí)，普遍認(rèn)為這個(gè)線條要高于色彩性的繪畫；但到了后期，其他理論家認(rèn)為完美的藝術(shù)不應(yīng)該是只是線條的藝術(shù)，而是把線條和色彩結(jié)合起來。

米開朗基羅·博那羅蒂（1475-1564），《腿》，約1524-1525年，佛羅倫薩博那羅蒂之家藏（“對話達(dá)·芬奇——文藝復(fù)興與東方美學(xué)藝術(shù)特展”展品）

值得關(guān)注的是，威尼斯藝術(shù)是非常獨(dú)特的，我們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)。2016年，牛津阿什莫林博物館與佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館合作舉辦了名為“提香到卡納萊托：威尼斯繪畫”（Titian to Canaletto: Drawing in Venice）的展覽，我和另一位策展人都談到，應(yīng)該重新評估和發(fā)現(xiàn)威尼斯素描的價(jià)值，過去我們一直有偏見，認(rèn)為威尼斯繪畫似乎并沒有那么好。雖然從形體構(gòu)建的角度，丁托列托等威尼斯畫家也許不夠扎實(shí)，他們用光和色感知事物、塑造形體，所以在繪畫中又體現(xiàn)了光和色。

“提香到卡納萊托：威尼斯繪畫”展出作品

澎湃新聞：您現(xiàn)在是國際藝術(shù)史學(xué)會(huì)（CIHA）雙主席之一，我們現(xiàn)在所提的“文藝復(fù)興”和其后藝術(shù)的發(fā)展，從某種意義上講是帶著“西方中心論”的觀念，同時(shí)中國藝術(shù)研究者所關(guān)注的也多是中國視野。如何從全球化或全球交流的視角做藝術(shù)史研究？構(gòu)建真正意義上的“對話”？國際藝術(shù)史學(xué)會(huì)6月即將舉行的大會(huì)，何以以“物體的物質(zhì)性”為主題？

費(fèi)埃蒂：首先，要尊重對方的文化，牢記文化不存在高低等之分。每個(gè)地域都有自己的文化、所有文明都曾有過文化的高峰，這些高峰幫助人類能夠擺脫偏見。我們不光要尊重他人的文化，也要讓他人尊重自己的文化，要意識(shí)到文化的平等性。再者，文化建立在了解和認(rèn)識(shí)之上，我們要通過學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)去了解自己和他者的文化，去發(fā)現(xiàn)不同文化之間的相似，同時(shí)，也不能低估不同文化之間的不同，因?yàn)檫@些不同既可以幫助我們了解別人和自己的差別，也可以讓我們更好地了解自己。

所以，尊重和學(xué)習(xí)是重要的，尤其是發(fā)現(xiàn)不同之處并不是為了區(qū)分不同的文化，而是為了更好地結(jié)合，重新去審視和評估，發(fā)現(xiàn)文化的價(jià)值，達(dá)成共同的文化目標(biāo)。比如，上博的“對話達(dá)·芬奇展”可以從某個(gè)層面了解文藝復(fù)興同時(shí)期的中國藝術(shù)，讓我們從今天的角度再重新認(rèn)識(shí)文藝復(fù)興藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)過去被忽視的一些層面。最終以一種友好的、尊重的態(tài)度去進(jìn)行不同文化之間的交流。

像類似“對話達(dá)·芬奇”的展覽，不僅是要讓外國人重新評估中國文化，當(dāng)然中國觀眾更多地了解了意大利文化，所以說這是一種雙向的、友好的交流，也希望以此為基礎(chǔ)進(jìn)行其他的對話。

6月國際藝術(shù)史學(xué)會(huì)大會(huì)將在法國里昂召開，主題“物體的物質(zhì)性”是法國方面定的。這個(gè)概念是非常寬泛的，其目的就是希望來自世界各國的學(xué)者能夠共同討論。

注：感謝上海外國語大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）和王鈺（意大利語藝術(shù)史著作譯者，現(xiàn)于上海外國語大學(xué)世界藝術(shù)史研究所攻讀博士學(xué)位）給予本文的大力協(xié)助。“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和文化”，將有來自六個(gè)國家的12位一流學(xué)者受邀來華分享該領(lǐng)域研究成果。