瑪格麗特·杜拉斯是1914年出生的，今年是她誕辰110周年。她拍電影的那個時代，正趕上法國電影“改朝換代”，尤其新浪潮電影，銳不可當。作為傳奇時代的過來人，她的說法不算夸張：“電影從未像1952年到1968年這充滿過渡色彩的15年間如此讓人眼花繚亂，目不暇接。所有人都搞哲學，所有人都想玩電影。”

杜拉斯在寫作中。圖片來自：巴黎瑪格麗特·杜拉斯媒體圖書館

作為小說家的杜拉斯在那個時代是成功的。至今，每個喜歡法國文學的人幾乎都不能忽略這個人，以及她寫的小說，當然還有她參與過的那些電影。用福柯的話說，“杜拉斯作品的存在感非常強”。

杜拉斯在拍攝中。圖片來自：巴黎瑪格麗特·杜拉斯媒體圖書館

當年，杜拉斯也剛四十多歲，正當年，在法國的小說圈小有名氣，思想前衛，于是和新浪潮電影人——也就是年輕一輩兒走得很近。她在自己執導電影前，就借著編劇“新浪潮電影”《廣島之戀》讓名氣更進了一步。她導演第一部電影，應該要到1967年了。

《廣島之戀》拍于1959年，可能僅次于梁家輝主演的那部《情人》（1992）為大眾所知了。

杜拉斯的同名小說，幾乎是在描述電影，對電影內容沒有任何拓展，反過來，影像也好像沒怎么擴展文字的深度——事實上，杜拉斯在這本書里也寫到了創作初衷，她和導演商量好，各自創作，互不干涉。杜拉斯是炙手可熱的小說家，阿倫·雷乃是新浪潮“左岸派”風頭正勁的年輕導演。當然，也可以認為，在那個流行拍電影的時代，兩人互相沾沾光。

現在提起《廣島之戀》，大部分觀眾可能已經忘了導演是誰，它完全被打上了“小說家杜拉斯”的標簽。

《廣島之戀》劇照

當然，我最想說的，是杜拉斯文字里反映出的那個時代的構成。電影中所謂的“戀情”故事，還沒開始，旁白就配合著二戰后廣島人民的歷史圖片播放，已經開始了。故事發生在日本廣島，一個法國女人和日本男人偷情，第二天女人就要回國了。一對各自有愛人的男女，在原子彈爆炸的背景下產生了戀情——導演是想說一種輕與重、性與傷的對比？電影前面大部分是新聞式的鏡頭，戰爭為人帶來了創傷。如果這樣下去，觀眾是看不出這對特殊的戀人和歷史有什么關系的。直到法國女人講述了自己在故鄉小鎮上也未能幸免。她的愛人是一個德國士兵，死于二戰結束那天。

1小時20分25秒，他們在一個小車站的椅子上坐著，又響起一段旁白：“我早已忘記了內韋爾，今晚我很想見到你，在好幾個月里，當我的身體燃起回憶的激情時，我每天夜里都在把你燒毀。當我的身體燃起懷念你的火焰時，我希望再見到內韋爾……今晚我要把你遺忘，廉價的故事，就像忘記他那樣，從你的眼睛開始遺忘，接著就像忘記他那樣，遺忘將掠取你的聲音，然后就像忘記他那樣，遺忘將你全部吞沒……”

一口氣把這么長的旁白，抄在這里，是因為這段話對理解電影的創傷主題非常重要。

有意思的是，電影接近尾聲，這個沒有名字的法國女人，才獲得姓名。“你的名字是內韋爾，法國的內韋爾。”男人扶住女人的雙肩，對她說。無名男子的名字，可能叫“廣島”吧。他們的愛情，是兩個城市的關系，也是東方與西方的關系，更是戰爭與記憶的關系。

還有一個和創傷密切相關的詞就是“欲望”，戰爭后遺癥催生的一種欲望——不是我們現在理解的那層意思。“欲望”這個話題，可以從杜拉斯小說《情人》入手。

小說《情人》幾乎是《廣島之戀》的變種，要素也極其相似：不為世俗接納的欲望、必然的分離、身處異國的漂泊感。

《情人》劇照

“新浪潮電影，作為新一代人的表達方式，是法國從戰爭到解放以來，在系統性的工業化背景下所孕育出的文化變遷的一種表征。”（米歇爾·塞爾索《埃里克.侯麥》）無論是小說家杜拉斯寫，還是導演阿倫·雷乃拍，都難以避免那個時代特有的虛無、憂郁情緒。并且他們作為創作者，也都有責任記錄下這種時代情緒。

所以，我們才會看到這樣的表達：“什么也看不見，什么也寫不出，什么也說不了。真的，正是因為無能為力，才有了這部電影。”（《廣島之戀》小說封面上印著這句話）

能印證這點的，還有杜拉斯編劇的另一部電影《長別離》，拿了第14屆戛納電影節金棕櫚獎。

《長別離》也幾乎沿用《廣島之戀》對遺忘和愛情的反思內核，這次處理的是，一個女人與分別多年的丈夫相遇的橋段。男人不記得她，然后女人在電影里做的，就是幫他追尋記憶。我記得這部電影最后一幕是，男人忘記了所有，戰爭后遺癥卻留在了他的肌肉記憶里——行人偶然喊起的口號，讓他下意識地，在眾目睽睽之下，舉手投降……可見那代電影人、作家們都在用自己的方式記錄著那段歲月。

《長別離》劇照

當我們談起電影人杜拉斯時，最先想到的，也許不是她自己拍的電影，而是與她，以及與那個時代密不可分的電影。當然，她的小說寫的是那個時代的種種，這是被別人拍成電影后，傳播得更廣了，并且這些她作為原著不認可的電影，也都在電影史上都留下了一筆。雖然，后人習慣性地把她歸入新浪潮“左岸派”，但我一直覺得，杜拉斯和電影的關系，是一個作家和電影，和時代的關系——這也正好符合那個追問“誰是作者”的時代。

她有一部小說叫《抵擋太平洋的堤壩》寫于1950年，1958年拍成電影，轟動一時——這個時間點也是“法國新浪潮電影”開始的時候，2008年又被拍了一版。

《抵擋太平洋的堤壩》（1958）劇照

我印象最深的是，小說里那個沒讀過幾本書，卻看過很多電影的女主人公蘇珊，她只要進城，除了在旅館待著，就是去電影院。這個女孩對電影院的特殊感情，我想，可能也是時代特色，杜拉斯是這么寫的——“下午這黑暗的影院是綠洲，是孤獨者的黑夜，是人為的黑夜，民主的黑夜，這影院里人人平等的黑夜比真正的黑夜更真實，比所有整整的黑夜都更令人快慰，更令人高興……這黑夜能夠使人忘掉所有的羞辱，拋卻所有的絕望，為青春洗凈少年時期的污垢。”

由此，蘇珊得出一個有趣的看法：“在電影院那蘊含豐富的黑暗中才能與男子相遇。”

這個女孩代表著當時一部分法國女孩，如果只有在黑暗的電影院里才能找到愛情，那外面的世界發生了什么呢？

也許，正是因為電影在年輕人中特別流行，杜拉斯趕時髦，把電影作為了這本小說后半部分的重心。雖然，蘇珊一家生活悲慘，但電影——我很喜歡“蘊含豐富的黑暗”這個形容，從本質上說，帶給了小女孩希望，哪怕希望終會落空。

小說家杜拉斯寫的，就是個“等待戈多”的主題，堤壩不斷被沖垮，又不斷被這家人筑起來，就是他們的生活，周而復始，直到結局。在小說后半部分，諾先生和這個叫蘇珊在城里再次相遇，又想糾纏不清，他聽說蘇珊要去電影院時，說了這么一段話：“您今天不去不行嗎？為什么總是看電影呢？電影看多了對您影響不好，會使您對生活產生錯誤的看法的。”蘇珊拒絕諾先生的理由，恰恰就是“為了錯誤的看法。”

《抵擋太平洋的堤壩》（2008）劇照

可以說，在這里，在小說里，電影代表著一種認識，一種對生活的認識。蘇珊為什么有這個認識？對這個說法更詳細的解釋是“與一個陌生人在一起面對同樣的形象，或是你對陌生人產生欲望，不可能的事會變得唾手可得，一切障礙都會掃平，都變成想象之物。至少在電影院，你感覺到是與城市平等的，而在大街上，城市在躲避你，人們也在躲避你”（小說《抵擋太平洋的堤壩》）。

與其說是蘇珊的認識，不如說這就是杜拉斯的認識。無論是在電影里，在小說中，我最關心的都是這點，只能說，這很可能是在重申電影作為一種青年文化的意義，借用《抵擋太平洋的堤壩》里的一段話來說：“影院與銀幕忽然融為一體，觀眾個個都想身臨其境。”

“影院與銀幕融為一體”，對于創作者來說，是那個時代最豐富、時髦的記錄形式——文學相對于那個時代的電影來說，顯得太古老了。

“身臨其境”一方面是電影技術進步的動力，從高幀數到3D、從立體聲到杜比全景聲都是例子，另一方面也寓意著一種主動參與生活的愿望。

我認為，看電影是最直觀地“融入”一個時代的方式。看，總是最直接的，如同1903年后一直生活在巴黎的美國女作家斯泰因，在《論畢加索》里所說，“是眼睛看到的那些東西創造了這個時代，也就是說從一個時代到另一個時代人們沒有什么改變，只不過他們觀看與被觀看的方式改變了……”這些改變，創造了一個時代的構成。

基于斯泰因的結論：“人們不會隨著時代發生改變，改變的是他們周圍事物的構成。”我才覺得，杜拉斯通過電影和小說帶來的，幾乎是同一種東西，一種關于生活方式發生改變的敏感反映。對我而言，那就是，時代的剪影，不同的側面，紛雜的聲音。