我是2015年開始接手“黃邊站”（廣東時代美術(shù)館的館外項目——編注）的。而“上陽臺”2017年底的成立，是完全在計劃之外的，基本上是事情追著人走。

“黃邊站”之前的工作面臨著一些困難，本部離市區(qū)很遠，年輕藝術(shù)工作者和我們談?wù)撘约肮ぷ鳎豢赡芟癯墒焖囆g(shù)家那樣系統(tǒng)化地講兩三個小時。通常內(nèi)容是在日常談話里慢慢一點點發(fā)現(xiàn)和擠出來的。這需要一個很自然的環(huán)境。我們后來發(fā)現(xiàn)，其實能真正產(chǎn)生有效談話的地方，是在藝術(shù)家工作室附近的小賣部或各種小店鋪。我們管它叫士多，就是一些小店。

當(dāng)時因為很窮，就想在市區(qū)里找一個小的店面開一個糖水鋪，請個師傅經(jīng)營，把房租平掉，給我們一個小的、很靈活的空間，前期由“黃邊站”來提供投入成本。跟當(dāng)時的研究員和藝術(shù)家一起討論這個設(shè)想，他們都說好。但實際推行的時候，就發(fā)現(xiàn)推不動，因為藝術(shù)家做這種事很難有能動性。這個問題其實牽涉還蠻深的，這種從實踐出發(fā)的自我教育，主體如何彰顯或獲得動力，其實是“黃邊站”經(jīng)常面臨的問題。

后來，美術(shù)館有個項目空間叫“榕樹頭”，可以申請項目。我們以“榕樹頭旅行團”申請，并獲得通過。一開始的方案是“黃邊站”的藝術(shù)家提出的，通過對廣州的革命遺址做走訪和研究來做作品。

在推進項目時，談到之前要建空間的想法，我們覺得，就應(yīng)該讓我們的藝術(shù)家跑到外面，去了解各地的自營機構(gòu)和背后的原理。這實際上是一個學(xué)習(xí)過程，在掌握足夠的參照經(jīng)驗，甚至參與當(dāng)?shù)貦C構(gòu)的工作時。建立機構(gòu)的主權(quán)才能真正轉(zhuǎn)回藝術(shù)家身上。

隨后，我們跟之前有聯(lián)系的非營利機構(gòu)，比如上海的“定海橋互助社”和沈陽的“失敗書店”聯(lián)系，讓他們做“地陪”。同時，招募周圍社區(qū)的各種年輕人，和藝術(shù)家按“地陪”安排的路線去考察情況。簡單地講。當(dāng)?shù)貦C構(gòu)會向參與者介紹當(dāng)?shù)噩F(xiàn)狀，之后介紹為什么在這樣的語境下會組織這樣的機構(gòu)，以及取得的經(jīng)驗、面臨的問題、有哪些激發(fā)他們做機構(gòu)的人和事，等等。

在旅行中，我們發(fā)現(xiàn)，香港和東京的自我組織做得比較成熟。比如說，東京的一位一直做這種社區(qū)工作的活動家松本哉，對如何組織和與周圍社群的關(guān)系，對“上陽臺”有直接影響。在回來之后的三個月內(nèi)，旅行團的成員就迅速創(chuàng)立了“上陽臺”。

“上陽臺”是以一種共治方式運營的空間。所謂共治的方式，就是說上陽臺不是以個人名義，而需以業(yè)主的身份來參與。個人是以一個項目或小組的名義參與運營，并以共同協(xié)商為基礎(chǔ)，直接管理“上陽臺”。有點類似某種代議制，避免以個人名義直接參與運營；其中有避免過多摻雜個人利益的意思。所以，2017年我們開了第一次業(yè)主大會之后，“上陽臺”就按上述機制獨立運營了。

當(dāng)時“上陽臺”共有十多個業(yè)主，每位業(yè)主都有一個特定的工作方向。比如說，“月光放映計劃”是放電影的，“跳水臺”是一個藝術(shù)家小組，“悶士多”在“上陽臺”里開了一個士多店，由兩個年輕藝術(shù)家一起合作，希望以勞動交換來跟社區(qū)建立關(guān)系，而“五易拳社”就真的是打拳的，等等。因為房租是4800多塊錢，十多個業(yè)主分攤下來，其實只有300-400多塊，所以每個人都以極低的成本擁有了一個空間。

以下為羅德島設(shè)計學(xué)院“觸發(fā)”小組的成員與梁健華進行的訪談。

蔡星洋（以下簡稱蔡）：每次活動這些藝術(shù)家都會參與嗎？

梁健華（以下簡稱梁）：因為這個空間是他們共有的，他們都有權(quán)使用。“業(yè)主”會在設(shè)立項目時提出方案在業(yè)務(wù)大會里審議。主要審議的標(biāo)準(zhǔn)不是這個項目是否可行，而是怎么使用公共空間和使用過后怎么復(fù)原場地，所以大部分時候所有項目都可以被通過。

群體的構(gòu)成其實很復(fù)雜，有接近三分之二的業(yè)主不是從事藝術(shù)工作的。甚至可以說是挺奇怪的年輕人，這里的“奇怪”是褒義的。

“上陽臺”內(nèi)的項目，自從成立之后從來沒停過。因為這里面已經(jīng)沒有一個凌駕在上的仲裁方或機構(gòu)管理者。這些年輕人慢慢會發(fā)現(xiàn)，其實只要他們想做什么都可以做，所以說各種各樣的項目都會出現(xiàn)。

蔡：一個項目的組織者提出這個方案以后，每次會有多少人會參與到其中呢？共有這個空間的其他成員，都會盡量參與到這個活動當(dāng)中去嗎？還是說每個項目視情況而定？

梁：大部分項目都是對外公開的，所以會有很多人參與。但每個項目參與者的數(shù)量就不一定了，有些會有很多人，有時候沒什么人。應(yīng)該說大部分項目是業(yè)主在上陽臺對外公開做的，不會限定是針對業(yè)主還是周圍的公眾。因為是自掏腰包，他們做一個項目的成本也很低，比如說市集，這完全是上陽臺的業(yè)主自發(fā)的。這張圖是武漢的子杰（插畫師）幫我們畫的地圖。你看這種美學(xué)，一般機構(gòu)都會盡量避免，但他們考慮的是，怎么以最低成本來完成傳播，所以經(jīng)常會出現(xiàn)這樣特質(zhì)的平面設(shè)計。

蔡：現(xiàn)在很流行這種美學(xué)，特別是藝術(shù)圈內(nèi)的平面設(shè)計。

梁：其實這不是一個倡導(dǎo)出來的美學(xué)，而是就只能做成這個樣子，因為這是最快、最方便的方法。

蔡：怎么決定一個項目被提出來以后，有多少人參加？還是因為大家每個人都付了房租，每個人都會去做？

梁：業(yè)主不會要求所有人都要參加。我們沒有遇到過任何一個業(yè)主說他的項目一定要求其他業(yè)主參加，大部分時候是面向街道街區(qū)或他自己的朋友和他的工作范圍，業(yè)主都是看情況參與的。

蔡：你們會去做一些藝術(shù)展覽類型的活動嗎？

梁：會的，“上陽臺”參加了這一屆的深港建筑雙年展。雖然展覽項目都會去聯(lián)系“黃邊站”，但不是“黃邊站”去參加展覽，我們會交還給業(yè)主委員去自己決定，做出來的東西完全不可預(yù)料會成為什么樣子。

蔡：現(xiàn)在“上陽臺”和“黃邊站”之間的關(guān)系是什么樣的？

梁：“黃邊站”更面向藝術(shù)系統(tǒng)，“上陽臺”里會有各種實踐。如果有項目我們覺得可以交給（藝術(shù)）系統(tǒng)的，我們會把它交給系統(tǒng)，但是“上陽臺”一般特別獨立，不需要太多藝術(shù)上的這些輔助。

蔡：為什么很多這種自主藝術(shù)小組或獨立空間會在廣東呢？

梁：這個問題不好回答。簡單講，這個應(yīng)該跟廣州比較早成為市民社會有關(guān)，而且比較遠離藝術(shù)中心。做作品很大部分是一個自發(fā)行為，它不是一件沒有系統(tǒng)就不行的事情。但作品都需要回到公眾面前，這里會需要一個媒介，它可以是展覽，可以借助網(wǎng)絡(luò)，也可以是一本雜志。這個時候，在藝術(shù)系統(tǒng)不夠強大或過于強大的地方，自己經(jīng)營一個媒介會是不錯的選擇。大家也逐漸清楚，獨立空間完全可以自己做，因為可以把調(diào)動的資源壓縮到很小的規(guī)模。

蔡：還有一個問題，八五新潮之后到九零年代，有很多獨立空間和藝術(shù)家是在做一些試驗性的、方式化的探索。但現(xiàn)在我感覺，因為藝術(shù)已經(jīng)機構(gòu)化和體制化了，大家都交了很貴的學(xué)費來學(xué)藝術(shù)，所以身邊的很多年輕藝術(shù)家，會期待變成一個職業(yè)藝術(shù)家，于是這影響到他們選擇做什么樣的藝術(shù)。在國內(nèi)，你有這種對這種轉(zhuǎn)變的感受嗎？

梁：很強，特別是“你們”這批留學(xué)回來的人，其實現(xiàn)在是藝術(shù)機構(gòu)中層和一線員工的主力，甚至占據(jù)了一些決策性的位置。從2003、2004年開始，國內(nèi)的藝術(shù)機制慢慢完善，這個機制有時會指定某些藝術(shù)是“好藝術(shù)”。這讓國內(nèi)的語境發(fā)生很大變化。

這直接導(dǎo)致2008年之后，中國當(dāng)代藝術(shù)大致分裂成了兩個板塊：一部分是希望更專業(yè)化，更多依賴畫廊和美術(shù)館，某種程度上相信藝術(shù)具有獨立的意義。另一部分是要求自己面對國內(nèi)具體語境，以此作為工作起點，相信藝術(shù)脫離語境后是沒法說明自己的。

當(dāng)然就我個人來說，不認為這個分裂像看起來那么黑白分明，但如果不把國內(nèi)藝術(shù)生態(tài)體制化和這個分裂當(dāng)作背景，去理解這幾年的事情，很容易失焦。其實，“上陽臺”也是在這個基礎(chǔ)上的一個回應(yīng)。但我們的選擇很明顯，顯然是相信藝術(shù)脫離語境后是沒法說明自己的。

蔡：“黃邊站”是不是可能會更加機構(gòu)化？

梁：實際上現(xiàn)在“黃邊站”本部是給（藝術(shù)）系統(tǒng)一個交代的地方。我個人倒不會覺得這是種分裂（“黃邊站”和“上陽臺”），哪怕是面向（社會）語境的東西，也毫無疑問可以進入美術(shù)館。只要進入的時候能做到言行一致，所以“黃邊站”更多的是經(jīng)典意義上的藝術(shù)機構(gòu)，我們把“上陽臺”實踐的東西整理出來交還給系統(tǒng)，或者說“上陽臺”通過“黃邊站”反向地去影響系統(tǒng)。

蔡：長期以來參與“上陽臺”的是哪一類人群？他們在參與的過程當(dāng)中會有什么樣的變化？比如有些人可能是帶著好奇心去的，但他可能參與一段時間后，會對一些事情改變認識？

梁：如果在“上陽臺”待一段時間，你會慢慢發(fā)現(xiàn)一個很有趣的東西，就是它其實是沒有主體的。意思是，你找不到一個統(tǒng)一的描述，是由業(yè)主自己各自去填寫的；每次項目發(fā)生時填寫一次，然后日常在里面呆著的人會填寫一次。

比如說，之前提到的收集舊衣物做第二次改造的那位女孩，因為她需要收集大量衣物，衣物就會堆放在“上陽臺”，而且“上陽臺”的所有家具都是募集或者在街上撿到的。原本建筑師給我們設(shè)計的是一個很酷的空白空間，過了一段時間就被填充成剛才看到大家看到的這個樣子。所以上陽臺沒有一個單一的主體······

蔡：其實對我來說，“上陽臺”就像是一個理想化的公共空間。

梁：實際上在里面的人可以學(xué)習(xí)怎么建立公共空間、理解公共空間和掌控公共空間的。在開業(yè)主大會時，對公共空間的缺乏理解就會完全暴露出來。我們業(yè)主大會的主持是輪席的，一個月開一次，有一次停了兩個月，因為業(yè)主經(jīng)常各忙各的，很難約齊人，我們法定是出席到半數(shù)以上才可以開會，這個法也是我們自己摸索出來的。而當(dāng)遇到很有能力的業(yè)主時，就會很容易。我們的教育和觀念結(jié)構(gòu)里，對于個人利益和公共利益之間有著模糊的認識。公共利益或者說規(guī)則，對有些朋友來說是一個很抽象的東西，TA們身體上完全沒有這方面的經(jīng)驗。所以“上陽臺”還提供了一個讓人去演練、實踐、理解這個空間的機會。

蔡：“上陽臺”作為這樣一個自主組織的公共空間，有沒有嘗試過讓它變得更加普及，拓展一下它的傳播意義？比如在美術(shù)館空間做一些活動？這樣可以影響到社群以外的人。

梁：目前“上陽臺”還沒有進入美術(shù)館，可能大機構(gòu)會覺得“上陽臺”很可疑，它看起來不像一個藝術(shù)項目，而是一項社會實驗。所以我們在運營上陽臺的時候也特別小心，盡量低調(diào)。到目前為止，沒有美術(shù)館發(fā)出過邀請，但雙年展級別的活動會給我們發(fā)邀請。“上陽臺”以這種方式進入系統(tǒng)的時候，基本上處于一種不可控的狀態(tài)，國內(nèi)的自組織機構(gòu)，絕大部分都是有一兩個強力的組織者，在進入展覽或者其他公眾媒介時，你會看得到他們的有效性。但“上陽臺”的參加方式就是一幫朋友松散地去占領(lǐng)空間，做各種松松散散的事，也就不容易產(chǎn)生一個可售賣或者大家可以意識到的作品，它的關(guān)鍵是在于組織方式和其中人與人之間的關(guān)系。

但似乎“上陽臺”對國內(nèi)的NGO是有影響的，有一些NGO開始把組織架構(gòu)改成類似的框架。因為他們發(fā)現(xiàn)，在面臨怎么保持活力、怎么在權(quán)利上平等、怎么去中心化等問題面前，他們都沒有很好的解決方案去運營，而在“上陽臺”出現(xiàn)后，他們才找到一個不錯的案例。

至于普及，這需要業(yè)主會產(chǎn)生一個集體意志，但業(yè)主層面會以“上陽臺”業(yè)主身份去參加一些活動。真正的推廣會以這種方式發(fā)生。

蔡：以這種去中心化的方式組織，會不會有什么問題？比如說可能會容易亂，或者組織不起來什么活動，大家吵起來之類的?

梁：在業(yè)主群體很少（爭執(zhí)），但會有很多（別的）問題。比如有業(yè)主中途退出時因為Ta發(fā)現(xiàn)沒有辦法在上陽臺內(nèi)進行一個特別嚴肅的討論。而那些時間特別多、可以天天泡在“上陽臺”的人會開始漸漸主導(dǎo)這個空間。實際上，真正有社會理想或者有動能的人，不一定能天天泡在這個空間里。“黃邊站”內(nèi)部的工作會議不時都會考慮，我們要不要用各種手段去干涉，但大部分時候最后的結(jié)論都很謹慎，不會輕易去干預(yù)。

蔡：這個很有意思，我覺得這種經(jīng)驗很難用文字去記錄下來，反而要親身體驗才知道到底是一個怎么樣的過程。

梁：我覺得有意思的一點是，你剛才提到，現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)生目的性很強，據(jù)我了解是因為歐洲或者美國的藝術(shù)系統(tǒng)已經(jīng)很完整了，年輕人對可以做什么和將要做什么都很清楚，還有他們的系統(tǒng)跟學(xué)術(shù)界的聯(lián)系是比較清晰的，所以目的性這么明顯。但在國內(nèi)還不是這樣，國內(nèi)（藝術(shù)圈）的特點就是嚴重原子化，藝術(shù)家、策劃人和其他文化種類之間相互關(guān)聯(lián)很弱，只有在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)才能建立聯(lián)系。藝術(shù)家的工作跟其他學(xué)術(shù)門類的社會運動基本上是隔絕狀態(tài)。所以這個空間的成立，就是讓大家重新很自然地去跟“語境”發(fā)生關(guān)系，讓各種“奇怪”的人能相處在一起。

劉嘉晟（以下簡稱劉）：藝術(shù)界和非藝術(shù)界的人，或者包括學(xué)術(shù)界的人，和“上陽臺”之間一般會怎么互動？

梁：因為“上陽臺”不是一個有單一主體的空間，所以藝術(shù)圈和“上陽臺”的接觸都是和業(yè)主接觸。主要是以業(yè)主自身的工作和“上陽臺”加在一起。所以基本各種形態(tài)都有，比如說，其中一個大頭是找“黃邊站”，我們會把以前在“黃邊站”本部的各種講座交流全部放在“上陽臺”。所以“上陽臺”會以不同項目的方式跟周圍的人和藝術(shù)界發(fā)生關(guān)系，但很難說是哪種方式。

劉：在“上陽臺”里，核心活動是大家在一起討論和對項目的執(zhí)行嗎？

梁：主要是每個業(yè)主做自己的項目。我們沒有辦法像一般的藝術(shù)空間那樣有一個明確意志，所以有各種各樣奇奇怪怪的項目。像“大飯臺”，實際上是幾個業(yè)主在每個周末以特別低廉的價錢煮飯給大家吃，一頓飯也就交個十多二十塊錢。這個項目延續(xù)了很久，因為窮人多，有些人交自己的房租都蠻困難的，現(xiàn)在有個這樣的去處，有好吃的又能見到朋友，現(xiàn)場可以碰到各種人產(chǎn)生交流。所以，這個項目是上陽臺最穩(wěn)定的項目之一。我不知道這是不是藝術(shù)項目，但它有一些自我組織的意味在里面。

蔡：這種基于體制探討產(chǎn)生的實驗和機構(gòu)內(nèi)討論的很多藝術(shù)話題之間可能是有某種聯(lián)系的。機構(gòu)里產(chǎn)生的話題很多來自于這些實驗，但機構(gòu)把這個話題給抽象化了。

梁：對，機構(gòu)會做一些深入的小結(jié)或者把它歸約起來，而“上陽臺”明顯是在這些工作的前端。

蔡：因為你同時還是時代美術(shù)館的策展人，對你來說，這幾個身份之間的關(guān)系是什么樣的？

梁：這也跟我個人的立場有關(guān)，事關(guān)我對當(dāng)代藝術(shù)的認識和體會。所以無論我在美術(shù)館里做展覽項目，還是在“黃邊站”或“上陽臺”，對我來說是同一件事。我可以簡單歸結(jié)幾個普遍的作為一個藝術(shù)從業(yè)者面臨的問題：第一，科技和國家權(quán)力結(jié)合之后的力量；第二，中國當(dāng)代藝術(shù)這種不完全的系統(tǒng)化，仍然產(chǎn)生了一個權(quán)力巨大的系統(tǒng)，這讓我覺得需要跟社會的其他力量連接。因為藝術(shù)專業(yè)化讓藝術(shù)跟周圍社會的連接已經(jīng)很弱了，作為結(jié)果的原子化和信息封閉已經(jīng)開始影響了我們對社會的思考和認知能力。所以對我來講，有機會和資源能在這里展開工作的話是首選。

所以，“上陽臺”是一個能讓從業(yè)者和其他各方重新產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的地方。讓身體獲得這樣的自由和自我賦權(quán)的感受，比去學(xué)習(xí)一本書更重要。身體一旦經(jīng)歷過（這樣的感受）就很難返回去了。這一點對我來說很重要。只有在這樣的基礎(chǔ)上，我作為一個機構(gòu)內(nèi)的策展人，才知道該做些什么事情，而不是帶著結(jié)構(gòu)性缺陷去對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生判斷，然后做項目或展覽或研究。

我現(xiàn)在可以很清晰地講這些，但實際上過程是很磕巴的。閱讀到的知識和你面對的語境并不是一一對應(yīng)的，你需要花大量時間去重新實踐這個問題，不完全是思考，你得真的去面對這個事情，這樣你才能知道問題在哪。這是一個很緩慢、一點都不光鮮的過程。

蔡：做“上陽臺”的實踐對你的策展實踐有哪些變化？

梁：做“上陽臺”之前就已經(jīng)產(chǎn)生變化了。其實一開始由我主理的項目，已經(jīng)有了很明顯的變化。比如幫石青（藝術(shù)家、策展人）做的的腹地計劃，腹地計劃實際上不僅是展出作品的展覽，而是由美術(shù)館和他作為一個組織者的角色一起去組織各地的藝術(shù)家游走、回到問題現(xiàn)場創(chuàng)作的一個過程。石青也不認為這是一個個展。

接下來我會和李一凡合作，把他新拍的一個紀錄片放到美術(shù)館里去，他拍的主題是殺馬特，在他的研究里，殺馬特們實際上是中國工人里面最底層的了。現(xiàn)在還在玩殺馬特的人群，在工人里是屬于被別人欺負的人。按李一凡的說法，TA們以闖入式的姿態(tài)進入公眾視野。之所以將這樣的研究放進美術(shù)館，是因為認為最需要學(xué)習(xí)的是我們自己，而不是這些工人。因為今天張口批評一些基本問題實際上不會產(chǎn)生太多作用。何種批評、何種行動才能真正產(chǎn)生效應(yīng)，反而是我們要去學(xué)習(xí)的。

另一個項目是陽江青年研究，90年代初在廣東的陽江市，有一批作家和藝術(shù)家聚合在一起，他們之間構(gòu)成了一個能相互激發(fā)的群落，還參加過2003年的威尼斯和光州雙年展。我的研究主要針對這里面發(fā)生了什么事？他們怎么在這種藝術(shù)上邊緣的地區(qū)獲得行動力？這些經(jīng)驗放在今天已經(jīng)改變了的語境看，還有什么價值。

（本文由美國羅德島設(shè)計學(xué)院“TriggerFinger 觸發(fā)”小組劉嘉晟、TY整理，感謝蔡星洋對本文貢獻。）