博物館善于營造永恒的假象，但事實上，它們總是不斷變化。相比1970年，紐約大都會藝術博物館為慶祝其成立一百周年時的熱鬧非凡，2020年，150周年慶典卻如此低調，與之相伴的，還有近年來大都會博物館面對的各種爭議。

在館藏文物如何被獲得、展覽如何兼顧更廣泛意義上社會公正的要求？作為館長，如何管理“復雜得令人眼花繚亂”的博物館，如何“多中心化”，如何吸引更多捐助者？……面對大都會博物館這樣的一個龐大的機構，要理解它是一項無望的任務。但如果將回溯過去視為時間膠囊，在未來打開時，可能會更清楚地看到現在，也將啟發未知的未來。

紐約大都會藝術博物館

1970年，紐約大都會藝術博物館慶祝其成立一百周年時，舉辦了一場包含多項活動的慈善舞會。四家紐約設計公司裝扮了博物館的不同區域，代表其歷史上的四個不同時代——比如，西班牙文藝復興式庭院成為了美好時代的派對場所，當時的餐廳現在是古典雕塑庭院，則通過迪斯科將活動帶入了現代。這年的4月13日，有2000名賓客參加了這場慈善活動，美國攝影師加里·溫諾格蘭德 (Garry Winogrand) 當日拍攝的照片像是一個個時間膠囊，記錄了美好時光。

美國攝影師加里·溫諾格蘭德1970年拍攝的大都會藝術博物館百年紀念舞會

從博物館學的角度來看，這場百年紀念舞會并不是主要活動。1969年至1971年大都會博物館百年慶典的18個月中，它還舉辦了一系列研討會、講座和音樂會，播放了亨利·朗格洛伊（Henri Langlois，法國電影協會創始人）選出的電影，策劃了五場重大展覽，以突出其在不同領域的收藏（包括首次展出當代藝術），并開設了翻新后的近東古代和埃及展廳，以及擴建的服裝學院——這只是部分亮點。

2020年，《大都會的創立：1870年至2020年》大都會博物館150周年紀念展海報

然而，大都會博物館150周年慶典卻如此低調。2020年3月，就在新的英國展廳揭幕和格哈德·里希特回顧展開幕的幾天后，以及《大都會的創立：1870年至2020年》展覽即將開幕的幾周前，由于新冠疫情，博物館關閉所有場館。據報道，時任大都會博物館總裁兼首席執行官丹尼爾·H·韋斯（Daniel H. Weiss）和館長馬克斯·霍萊因（Max Hollein）在一封給部門負責人的信中預測，未來一年博物館將出現1億美元的赤字，并預計在重新開放后，參觀人數將大幅下降。

2020年，大都會博物館因新冠疫情閉館。

2022年6月，大都會博物館宣布了高層人事變動。韋斯在第二年退休后，霍萊因將兼任首席執行官一職，博物館將重新實行單一領導結構。考慮到他之前的博物館經驗——在舊金山美術博物館擔任兩年首席執行官和館長，在此之前，他在法蘭克福三家不同的博物館（錫恩美術館、施泰德爾博物館、利比格豪斯雕塑收藏館）擔任負責人——這個消息并不令人意外。

霍萊因有著當代藝術策展背景，他在祖國奧地利獲得藝術史和商業學位后，于1990年代末古根海姆博物館計劃建立數個國際分館時擔任多種職務，古根海姆當時由托馬斯·克倫斯（Thomas Krens）擔任館長。他的家庭也與藝術密切相關，他的建筑師父親漢斯·霍萊因是普利茲克獎得主；他的姐姐現任維也納應用藝術博物館（MAK）館長。

在2020年完工的新英國畫廊里，一個擺滿茶壺的展柜提示觀眾重新思考帝國和貿易。

對于大都會博物館而言，霍萊因是特別的。他在2018年被任命時是60年來首位沒有在該機構工作過、完全來自外部的館長。在一段短暫的時間里，博物館由兩位管理型藝術史學家領導，韋斯是一位同時也擁有工商管理碩士學位的研究中世紀的學者，他們的想法是一致的。“我們倆都清楚，這個博物館也可以以不同的方式運營。這在很大程度上取決于那里的人。”霍萊因說。

大都會博物館比大多數博物館都要復雜。盡管與2008年金融危機爆發時相比，現在的雇員減少了900人，但其1700名員工仍然是世界上最龐大的博物館員工隊伍之一。大都會博物館掛毯策展人托馬斯·坎貝爾(Thomas Campbell)于2008年被任命為館長，并于2017年辭職，他曾描述該機構“復雜得令人眼花繚亂”，并補充說，使其運轉的是“世界上一些最優秀的策展人、研究保護人員、科學家與真正一流的行政團隊合作”，所有這些都在“世界上最大、最有影響力的博物館董事會”的監督下。

霍萊因似乎并沒有被這項任務嚇退。他說，來自外部的人“當然可以以某種方式學習；另一方面，你也需要采取行動，因為歷史、遺產、對卓越的信念可能讓人猶豫不前”。有很多事情需要著手處理。除了監督歐洲畫廊等主要基礎設施項目的完成（其中大約1400個天窗在數十年的忽視后必須更換）之外，還要籌集資金建設一個新的現當代藝術館翼——這是一個價值6億美元的項目，該項目因擔心博物館的運營赤字而于2017年初擱置。此外，洛克菲勒翼樓 (Michael C. Rockefeller Wing) 的非洲、古代美洲和大洋洲藝術展廳也將進行改建（計劃于2025年春季竣工）。 古代近東和塞浦路斯展廳的翻新工程也在進行中（也計劃于2025年完成）。

埃及祭司內杰曼赫的金棺

此外，還出現了相當多不可預見的挑戰。也許最引人關注的是曼哈頓地方檢察官辦公室的調查，該辦公室的古物販運小組查獲了埃及祭司內杰曼赫(Nedjemankh)的金棺，該金棺于2017年以400萬美元的價格被博物館收購。大都會博物館發現，該棺槨是以偽造的出口許可證出售的，聲稱它在1971年之前離開了埃及（合法出口的截止日期），但實際上是在阿拉伯之春期間走私出境的。2022年9月，大都會博物館將21件文物歸還給意大利，將6件文物歸還給希臘；2023年3月是該博物館又一個忙碌的月份：自2011年以來，在希臘羅馬展廳展出的羅馬皇帝塞普蒂米烏斯·塞維魯斯的無頭青銅雕像（屬于一位瑞士藏家）被歸還給土耳其，從被定罪的文物販子蘇巴什·卡普爾（Subhash Kapoor）處購買的15件文物歸還印度。

關于文物扣押和歸還的一系列頭條新聞和評論導致霍萊因在2023年5月發表了關于文化財產的“反思”。他指出1970年到1990年間獲得的藏品需要令人關注，并聘請四名研究人員專注于此。該聲明概述了其他倡議，但也要求允許博物館實施這些倡議：“在某些領域，我們能夠迅速而明確地采取行動，在其他領域，獲取所需的出處信息可能需要幾年的時間，甚至更多的時間與其他博物館、國家或個人合作尋找正確的解決方案。”

1967年，大都會博物館獲得了丹鐸神廟(埃及政府送給美國的禮物)，

目前尚不清楚需要多長時間——以及這是否對博物館的批評者來說太長了，還有待觀察。簡單地說，如果說歐洲的博物館存在殖民問題，那么大都會博物館和其他美國博物館則存在市場問題。自成立以來，大都會博物館一直依賴于受托人和藏家的慷慨饋贈。在某些領域，收藏家非常關心文物的質量，而非它們是如何被出售的。博物館也會直接從經銷商和拍賣會上購買。雖說文物買賣合法正規是老生常談，但是近幾年才被重視的。聯合國教科文組織打擊非法文化財產販運的公約始于1970年，但直到2002年，美國經銷商弗雷德里克·舒爾茨（Frederick Schultz）被判販賣從埃及走私出境的文物罪名成立。雖然，他并沒有參與文物的走私，但這一判決確立了其他國家文化財產法律可以在美國得到執行的先例——并提醒了博物館及其董事們整頓和自查。

大都會博物館內部，右為羅馬皇帝塞普蒂米烏斯·塞維魯斯的無頭青銅雕像

大都會博物館各部門負責人管理著前輩們采取不同態度和獲取方式形成的藏品（這些前輩有時與他們的同時代人以及繼任者的工作方式不同）。那些將文物歸屬問題視而不見的一代已經退休，但其工作的機構必須處理他們允許收藏的文物。

具有諷刺意味的是，在大都會博物館歷史的大部分時間里，其董事們試圖為一個分裂的機構代言。霍萊因并不是那種回避“世界博物館”（universal museum）一詞的館長，而是強調“我們正在努力多中心化”。 他將 2020年5月后，“黑命運動”對更廣泛意義上社會公正的要求描述為“對博物館的一種清算”。 當下世界各地的博物館已經習慣談論“觀眾”。然而，在2020年，許多機構似乎對他們與“社區”（社群）的關系感到不安，如果后者被定義為比博物館成員和捐助者基礎更廣泛的意義。霍萊因說，解決這個問題并不是要迎合不同的人，而是停止“博物館只發出單一聲音……確保機構中反映出‘多聲部’，并接受其中出現的差異”。在霍萊因之前，托馬斯·坎貝爾以略有不同的方式表達了這一觀點，并重視博物館的數字化。

大都會博物館線上360°展廳

發出不同的聲音并不總是可以計劃的，并不是每一個有爭議的購藏都為大都會博物館帶來麻煩。去年，“胡安·德·帕雷哈：非裔西班牙畫家”以大都會博物館于1970年以當時令人震驚的550萬美元購得的委拉斯開茲的肖像畫為中心。托馬斯·霍文 (Thomas Hoving) 在1967年至1977年間擔任大都會博物館館長，他曾激動人心地表示“當委拉斯開茲的作品進入市場時，博物館必須購藏”。在當時，畫中人的身份似乎并不重要。但在2023年，正如展覽名“非裔西班牙畫家”所暗示的，展覽竭盡全力將這幅作品放回歷史背景中，并借鑒了歷史學家阿方索·紹姆堡 (Arturo Schomburg，波多黎各黑人歷史學家和收藏家) 的研究。 這讓人想到托馬斯·霍文在回憶錄《讓木乃伊跳舞》（Making the Mummies Dance，1993）中提及的——一幅偉大畫作的價格會被遺忘，但作品本身不會。

委拉斯開茲，《胡安·德·帕雷賈畫像》，1650年

另一個時代變遷的跡象是目前正在舉行的“哈萊姆文藝復興與跨大西洋現代主義”（The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism，展出至7月28日），這場展覽或許可視做對1969年臭名昭著的“我心中的哈萊姆：黑人美國文化之都，1900-1968”展覽的致歉。盡管很多人無意將其視為一場藝術展，但“我心中的哈萊姆”被批評者認為“僅僅是對黑人創造力的記錄”。 在這座城市最重要的藝術博物館中，羅瑪爾·比爾登（Romare Bearden）和雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence）等當時在世藝術家被排除在外，這被許多人認為是一個錯誤，加之目錄文章的草率編輯使一篇引用社會學研究的論文看似是對反猶主義的認可，導致了目錄被撤回。

阿奇博爾德·J·莫特利，《黑色地帶》, 1934年（“哈萊姆文藝復興與跨大西洋現代主義”展出作品）

回到目前的爭議，如果曼哈頓地方檢察官辦公室似乎把目光集中在大都會博物館上，這不僅僅是因為地理位置的問題。霍萊因將大都會博物館描述為“一個非常注重收藏的機構，這與其他同行機構，比如西班牙普拉多博物館或法國盧浮宮，非常不同”。最近的年報都能證實這一點，且這種情況已經持續了數十年。霍萊因說，有時候大都會博物館還充當一個沒有文化部國家的文化大使。在美國國內，“這也意味著，你不僅要為自己的機構發聲，還要為整個博物館領域發聲。我并不是夸大其詞，但很明顯，一旦大都會博物館決定了某件事，幾乎就會成為其他機構的政策。”

這是任何機構都要面對的微妙平衡，一個由私人慈善支持建立和維持的博物館總會遇到關于公共利益的不同看法。除了管理龐大的員工團隊和更廣泛公眾的期望外，博物館的館長還要向董事會負責——這也是一種管理壯舉，雖然霍萊因太圓滑不會這樣說。用他的話來說，“大都會博物館是偉大慈善事業的產物。這是一個起源于資本主義社會的機構：捐助者想要回饋并成為以成功為生的社會的一部分；另一方面，也要確保這些成功與其他人分享。”

那些捐助者呢？一個博物館可能要花上幾十年的時間來吸引捐助者，或者希望受托人將其收藏留給博物館。托馬斯·霍文回憶錄的大部分內容都是關于他為獲得羅伯特·雷曼(Robert Lehman)出色的歐洲繪畫和裝飾藝術收藏所做的努力。一項重大的捐贈往往伴隨著重大的條件——就雷曼而言，他要求藏品放在博物館中保持完整(而不是像約翰·皮爾波恩特·摩根的藏品那樣被分散存放)，且在一個類似他家的環境里中（包括天鵝絨墻壁覆蓋物，地毯等）。

1975向公眾開放的羅伯特·雷曼翼樓，包括一個中央天窗展廳，周圍環繞著一系列旨在重建雷曼家族住宅的房間。天鵝絨墻面覆蓋物、窗簾、家具和地毯喚起了私人室內裝飾的氛圍。

2013年倫納德·勞德（Leonard Lauder）捐贈了78幅立體主義繪畫和雕塑后，大都會博物館宣布需要創建一個新的現當代新翼來展示它們（可以設想，這經過多年討論）。在所有當前的項目中，這無疑是一個被推遲的項目。2021年，大都會博物館宣布獲得唐騮千和徐心眉價值1.25億美元的捐贈，次年，墨西哥建筑師弗里達·埃斯科貝多（Frida Escobedo），取代了自2015年以來一直參與該項目的大衛·奇普菲爾德事務所，成為設計新翼的人選。從勞德的捐贈至今，大都會博物館租下了布勞耶大樓，作為現當代和跨學科展覽的臨時場所（布勞耶分館），僅運營四年就宣告關閉；現當代部門也有了新的負責人。

畢加索 ，《穿著襯衣坐在扶手椅上的女人》，1913年末，倫納德·A·勞德收藏

博物館善于營造永恒的假象，但事實上，它們總是在不斷變化。看似歷史悠久的特征可能是相對較新的（50歲以上的紐約人會記得一個沒有那些著名臺階的大都會），而今天名字掛在墻上的捐助者，可能有一天成了塵土。以前一代大都會的館長也不會像霍萊因描述自己的角色：“你不只是一個四處喝香檳的人；你是一個以深思熟慮的方式將社區團結在一起，并展現出對他們的尊重的人……學習、傾聽，有時以有意義的方式糾正方向。”

對于大都會博物館的參觀者，無論他們在博物館中度過多少個小時，他們所見的只是冰山一角。即使多次重復參觀，他們也只能對館藏150萬件文物中的一小部分稍有了解。在機構層面上，要理解大都會在任何時候所從事的一切（以及其后果）是一項無望的任務。但把這些努力視為時間膠囊，在未來將其打開，可能會幫助我們更清楚地看到現在。

喬瓦尼·巴蒂斯塔·蒂埃波羅(Giovanni Battista Tiepolo)的《馬略的凱旋》(1729)在大都會博物館最近翻新的歐洲展廳中占據著重要位置。

注：本文原載于《阿波羅雜志》3月號，原標題為“大都會博物館的下一步計劃是什么?”