93歲的知名畫(huà)家韓羽先生仍在一手畫(huà)畫(huà)，一手撰文。

澎湃藝術(shù)本期刊發(fā)的《“矮子看戲” ——我心目中的中國(guó)人物畫(huà)之“寫意”》選刊自其新出版的《半櫥書(shū)屋札記》一書(shū)，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)刊。

韓羽作品《女起解》

韓羽《半櫥書(shū)屋札記》（河北教育出版社）

畫(huà)理，無(wú)非人情世事之理，人情世事之理又不同于畫(huà)理。能將兩者打通，則大有說(shuō)道。換言之，欲使畫(huà)中物象，畫(huà)中義理，你中有我，我中有你，有隔與不隔之分，巧與不巧之別。變隔為不隔，使不巧為巧，僅靠繪畫(huà)技法難奏其功。

然而“則大有說(shuō)道”者，終是說(shuō)道。說(shuō)一千，道一萬(wàn)，不如親自看一看。看什么？且借別人的家珍，拿來(lái)把玩，以飽眼福，非己之所有者，皆己之所有也，不亦快哉！何況“他山之石，可以為錯(cuò)”。

且看賀友直畫(huà)張三郎：

友直兄寄來(lái)三卷本《雜碎集》。信手一翻，一畫(huà)中人物赫然入目，眼前一亮。我一看再看，復(fù)三看四看。不由得拍案稱絕：賀老夫子真厲害！

賀友直?《張文遠(yuǎn)》

這畫(huà)中人，在《水滸傳》里和宋江的外宅老婆閻婆惜勾勾搭搭，叫張文遠(yuǎn)。后來(lái)粉墨登場(chǎng)，到戲臺(tái)上叫張三郎（《活捉張三郎》）。這個(gè)儇薄兒可鄙、可憐而又可笑。他膽小如鼠，情人閻婆惜被殺了，最大的本事就是偷偷躲起來(lái)哭上三天三夜；他又色膽包天，見(jiàn)了美色連鬼都不怕。豈止不怕，干脆連命都不要了，又可說(shuō)是癡絕。

就是這么個(gè)寶貝，友直為他“傳神阿堵”，其著意所在是一枝桃花，確切地說(shuō)是叼在張文遠(yuǎn)嘴里的一枝桃花。不是有“畫(huà)龍點(diǎn)睛”一說(shuō)么，這桃花實(shí)是張文遠(yuǎn)的點(diǎn)睛之筆。

畫(huà)中人張文遠(yuǎn)的輕佻之狀，固然已得筆先之機(jī)，窮形盡相。然而這對(duì)一個(gè)具有熟練的寫實(shí)功力又能細(xì)心觀察善于從生活中捕捉形象的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，未必難以做到（因?yàn)檫@在生活里是可以見(jiàn)得到的）。可是讓張文遠(yuǎn)叼著一枝桃花，則遠(yuǎn)非隨便哪個(gè)所謂的畫(huà)家都能做得到。因?yàn)檫@需要“遷想妙得”，也正是在這一點(diǎn)上，區(qū)別出畫(huà)家的高明與平庸。

花本是無(wú)知無(wú)覺(jué)的植物。可是人們喜歡托物寄情，或以人擬花，或以花喻人，花也就有了隱喻性，按新詞說(shuō)已是成了“文化符號(hào)”。“余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝”，蘭、蕙成了賢才的象征。“無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒，零落成泥碾作塵，只有香如故”，梅花具有了和人一樣的矢志不渝的操守品格。“也知造物有深意，故遣佳人在空谷”，人與花同病相憐。“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，《愛(ài)蓮說(shuō)》更直白地宣稱“蓮，花之君子者也”。再看桃花，“人面桃花相映紅”，其艷與女子面孔相埒，無(wú)怪多情的袁子才竟也道出了“若道風(fēng)情老無(wú)分，夕陽(yáng)不合照桃花”。

賀老夫子讓張文遠(yuǎn)叼著桃花，無(wú)異于給他涂了一筆“桃色”重彩。鐘情歟？獵艷歟？模棱兩可，卻也妙在模棱兩可。按常理說(shuō)，“花”與“嘴”不同質(zhì)，本“風(fēng)馬牛”。而將其“遷想”到一起，卻又順理成章，又使人不能不贊佩為“妙得”。我們常說(shuō)“功夫在畫(huà)外”，筆墨之外的功夫是什么？是否可以這么說(shuō)：是豐富的想象力。想象力之豐富來(lái)之于思接千載，視通萬(wàn)里。正因其難，“遷想妙得”之于畫(huà)家，人云亦云者多，善悟妙悟者少。

和小說(shuō)一樣，繪畫(huà)同樣離不開(kāi)“細(xì)節(jié)”。因?yàn)槿嘶钤谑郎希瑹o(wú)時(shí)無(wú)刻不在和其周圍的人和物發(fā)生關(guān)系，從而構(gòu)成這樣或那樣的“事件”，也從而形成了人的各種各樣的性格。將其敘述出來(lái)謂之?dāng)⑹拢瑩癯銎渲幸徊糠种^之“細(xì)節(jié)”。近年來(lái)似乎有種說(shuō)法，謂敘事乃文學(xué)的專項(xiàng)，而繪畫(huà)是直觀的視覺(jué)藝術(shù)。繪畫(huà)之于“敘事”不僅力有未逮，更有違繪畫(huà)本體，使之成為文學(xué)的附庸。對(duì)此說(shuō)，我反復(fù)琢磨，始終未能明其所以然。試想，繪畫(huà)和其他藝術(shù)一樣，無(wú)論直接表現(xiàn)或是間接表現(xiàn)，總不外乎一個(gè)字—人。如若回避“敘事”，豈不就意味著回避了人的社會(huì)性？似此又怎能深刻地去表現(xiàn)人？文學(xué)固然長(zhǎng)于敘事，繪畫(huà)亦未必束手無(wú)策，要點(diǎn)在于善不善于用繪畫(huà)去表達(dá)。友直的“桃花”堪為范例。

也是近年來(lái)的一個(gè)新詞，謂一幅好的繪畫(huà)要有“視覺(jué)沖擊力”。其實(shí)老百姓已早有此說(shuō)法，叫作“抓人”，意即一幅好的畫(huà)兒像長(zhǎng)著無(wú)形的手將人牢牢抓住。“視覺(jué)沖擊力”也好，“抓人”也好，最后總要落實(shí)到描繪的物象上，也就是說(shuō)要使畫(huà)中的物象有不同于尋常的新奇之感（當(dāng)然也是為了更深刻地揭示對(duì)象）。對(duì)此，洋人說(shuō)過(guò)（比如俄國(guó)的什克洛夫斯基）“藝術(shù)的技巧，就是使對(duì)象陌生”。對(duì)這話，我也琢磨不透，因?yàn)槟吧臇|西人們能看得懂嗎？我覺(jué)得單是“陌生”是不行的，最好是生中有熟、熟中有生。還是拿友直的“桃花”說(shuō)話，一個(gè)堂堂漢子叼著一枝桃花搔首弄姿，誰(shuí)見(jiàn)過(guò)？這不是“陌生”？可是桃花的“桃色”（隱喻性），又為人們所熟悉，由這熟悉化解了那陌生，對(duì)這匪夷所思的行徑也就恍然而悟：一個(gè)活脫的拈花惹草的登徒子。

再看葉淺予畫(huà)鳳姐：

葉淺予先生筆下的鳳姐，是個(gè)鮮紅的辣椒。這在《紅樓夢(mèng)》里有出處，即賈母說(shuō)的“她是我們這里有名的一個(gè)潑辣貨，南京所謂‘辣子’，你只叫她‘鳳辣子’就是了。”

賈母說(shuō)了，別人也聽(tīng)了，也就這個(gè)耳朵進(jìn)那個(gè)耳朵出了。可一旦畫(huà)了出來(lái)，情況大不同了，聽(tīng)覺(jué)成了視覺(jué)，捎帶著也有了一絲辣的味覺(jué)，讀畫(huà)人眼前一亮，心中一動(dòng)，快哉快哉。

不能不佩服賈母的想象力，她把“人”喻之為“物”。錢鍾書(shū)曾有關(guān)于“比喻”的論述：“比喻體現(xiàn)了相反相成的道理。所比的事物有相同之處，否則彼此無(wú)法合攏；它們又有不同之處，否則彼此無(wú)法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無(wú)須相比。不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。”

先看鳳姐和辣椒的不同處，一個(gè)是人，一個(gè)是物，是“風(fēng)馬牛不相及”。再看同處，無(wú)論“毒設(shè)相思局”“弄權(quán)鐵檻寺”，還是“效戲彩斑衣”“大鬧寧國(guó)府”，哪一件不與又潑又辣相表里？這就是“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎”，令人眼前一亮，心中一動(dòng)，快哉快哉了。

將鳳姐比喻為辣椒，僅是賈母的一句話，如將話語(yǔ)變?yōu)樾蜗螅瑔?wèn)題馬上來(lái)了，是尖辣椒、圓辣椒、干辣椒、鮮辣椒、紅辣椒、綠辣椒？是平放著、倒掛著、直戳著、斜躺著？因?yàn)檫@個(gè)具象的辣椒直關(guān)乎“比喻”表達(dá)的準(zhǔn)確性。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，劉勰早就指出：“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧。”這也就是錢鍾書(shū)《談藝錄》中所提到的“倘目成即為圖畫(huà)，不須手繪，豈非美事。惜自眼中至腕下，自腕下至毫顛，距離甚遠(yuǎn)，沿途走漏不少……此皆謂非得心之難，而應(yīng)手之難也。”

且看畫(huà)中的辣椒，短粗飽滿，鮮活紅亮，生氣勃勃。而尖端上翹之躍躍狀，如脫穎而出的囊中之錐，令人忍俊不禁，隱隱然暗合了鳳姐逞強(qiáng)使性遇事拔尖的那股勁兒。

葉淺予?《王熙鳳》

這個(gè)辣椒僅八畫(huà)，可謂簡(jiǎn)矣，正如人們所謂之文人畫(huà)的“逸筆草草”。又看來(lái)“逸筆草草”并非率爾揮毫，似漫不經(jīng)意而實(shí)極經(jīng)意也。

請(qǐng)看戲曲中的灶王爺?shù)哪樧V，是不是繪畫(huà)中的肖像畫(huà)：

十多歲時(shí)趕廟會(huì)，看草臺(tái)班子戲，見(jiàn)戲臺(tái)上一婦女拿著搟面杖追打一個(gè)老頭兒。這老頭兒的眼睛、鼻子、嘴的部位是灰黑色，額頭、臉頰、下巴的部位是白凈面皮，像是一張大白臉套著一張小黑臉，逗極趣極。后來(lái)聽(tīng)人說(shuō)，老頭兒是灶王爺，戲出是《打灶王》。

戲曲臉譜，與戲有關(guān)，也與繪畫(huà)有關(guān)，實(shí)則臉譜就是繪畫(huà)中的肖像畫(huà)。戲臺(tái)上的灶王爺?shù)哪樧V從繪畫(huà)角度看，大有學(xué)問(wèn)，大有說(shuō)道。

說(shuō)灶王爺?shù)哪樧V，應(yīng)先從灶王爺說(shuō)起。灶王爺者，約而言之，為“子不語(yǔ)”；追而問(wèn)之，則與民俗、文化有關(guān)。周作人曾有文章，綜述歷代傳說(shuō)、筆記甚詳。我從小生活在農(nóng)村，每在灶屋吃飯，總是我瞅他，他瞅我，更可謂朝夕相處。灶王爺是“一家之主”，聽(tīng)來(lái)冠冕堂皇，實(shí)則芝麻粒樣一小神。土地爺還有個(gè)小廟兒，他連個(gè)廟兒都沒(méi)有，只能寄居在農(nóng)家的灶屋里。惟其如此，可以拉家?guī)Э冢梢责B(yǎng)雞喂狗，正如《新年雜詠》注所云“灶君之外尚列多人，蓋其眷屬也”。

“上天言好事，回宮降吉祥”，與眾神不同，唯獨(dú)灶王爺每年一次上天朝拜玉皇大帝，匯報(bào)其所管轄的農(nóng)戶家人一年中的所作所為。說(shuō)句大不敬的話，不無(wú)“坐探”之嫌。

“臘月二十三，灶王爺上天”，到了這天晚上，農(nóng)戶闔家老小齊集灶屋，燒香磕頭，把灶王爺神像從墻上揭下來(lái)到屋外焚燒，謂之“送灶”，紙灰冉冉升天，灶王爺“上天言好事”去了。到臘月底，把新買的灶王爺神像再貼到灶屋墻上，闔家老小燒香磕頭，謂之“迎灶”。“回宮降吉祥”，灶王爺又從天上回來(lái)了。

這一“迎”一“送”的灶王爺?shù)拿婵拙勾蟛煌貋?lái)的是白凈臉兒，送走了的是灰黑臉兒。

這灰黑臉兒就與灶屋有關(guān)了。有言“近朱者赤，近墨者黑”，灶王爺本是白凈面孔，整年價(jià)被煙熏火燎又怎能不灰頭黑臉。由白而灰黑，是唯灶王爺所獨(dú)有的面孔。對(duì)“矛盾的特殊性”的“這一個(gè)”面孔，用語(yǔ)言表述至為容易，以筆作畫(huà)試試看，可就難了。繪畫(huà)是受時(shí)間、空間局限的藝術(shù)，只能描摹事物的靜止的某一剎那，不能同時(shí)既圓而又方。

民間戲曲臉譜藝術(shù)家竟將這難題給解了，而且舉重若輕。請(qǐng)看灶王爺臉譜：額頭、臉頰仍是本來(lái)的白凈面皮，而眼睛、鼻子因是面孔的突出部位，首當(dāng)其沖遭到煙熏火燎成了灰黑色。將不同時(shí)間、空間里的兩種膚色集中到了一起，使受制于時(shí)間、空間局限的繪畫(huà)突破了時(shí)間、空間的局限，把面孔膚色的變化表現(xiàn)出來(lái)了。

灶王爺臉譜

這臉譜極富夸張性，灰黑的眼睛、鼻子與白凈的額頭、臉頰形成的錯(cuò)覺(jué)（似一張大白臉套著一張小黑臉），其詼諧、其有趣、其對(duì)視覺(jué)的沖擊，大有助于調(diào)動(dòng)人們的與生活有關(guān)的聯(lián)想，比如對(duì)打鐵匠、補(bǔ)鍋匠的面孔的聯(lián)想，從而悟到灶王爺臉上的灰黑實(shí)是灶屋里的柴灰。

灶王爺?shù)哪樧V對(duì)繪畫(huà)的啟示：區(qū)別一幅繪畫(huà)的好壞，最主要的是看其能否隨機(jī)應(yīng)變、因地制宜地突破時(shí)間、空間對(duì)它的限制。

最后是陳老蓮畫(huà)孫二娘：

陳老蓮畫(huà)孫二娘，令人絕倒（見(jiàn)《水滸葉子》）。這娘們兒不拿殺人刀，卻拿繡花針做起刺繡來(lái)了，母夜叉成了淑女，大奇！陳老蓮沒(méi)讀過(guò)《水滸傳》？難道不知這娘們兒在十字坡干的勾當(dāng)？

再看畫(huà)跋，“殺人為市，天下趨之以為利”，與那畫(huà)中正在刺繡的娘們兒，更是驢唇馬嘴，文不對(duì)題。

越看越糊涂，越糊涂越想看，看著看著，忽地想，刺繡就是女人干的活兒，孫二娘是女人，比如她沒(méi)成為菜園子張青的渾家之前八成也拿過(guò)繡花針的。可這個(gè)娘們兒是因了什么放下繡花針拿起了殺人刀？畫(huà)跋做了回答：“殺人為市，天下趨之以為利。”

陳老蓮畫(huà)孫二娘，是先把觀眾弄糊涂，又讓觀眾從糊涂中再明白過(guò)來(lái)，這么一折騰，就更明白了。《水滸傳》只讓人明白了孫二娘是殺人的母夜叉；陳老蓮讓人更明白了孫二娘是怎樣由良家婦女成了殺人的母夜叉。惲南田說(shuō)過(guò)一句話：“惟畫(huà)理當(dāng)使人疑，又當(dāng)使人疑而得之。”深有感于是言。

陳洪綬 《水滸葉子之孫二娘》 版畫(huà) 18cm×9.4cm 約1633年

以上四例，《張三郎》《孫二娘》就習(xí)慣說(shuō)法，是“寫實(shí)”的畫(huà)法。《王熙鳳》則是逸筆草草的寫意花卉。《灶王爺》是戲臺(tái)上的小丑兒。就繪畫(huà)樣式看，其差異不可謂不大。

再看四大看點(diǎn)：一個(gè)大男爺們嘴里叼著一枝鮮艷的桃花的張三郎；不拿殺人刀卻拿繡花針的孫二娘；一張大白臉上套著一張小黑臉的灶王爺；成了尖尖紅辣椒的王熙鳳。如若給以評(píng)語(yǔ)，借古人的書(shū)面語(yǔ)：“大奇。”借洋人的話語(yǔ)：“陌生化。”我們的習(xí)慣說(shuō)法是“夸張”。一言以蔽之：異于常態(tài)。異于常態(tài)必定令人一驚一乍，必定令人思摸，急于知其所以然，而更要?jiǎng)艃旱膭t是又能令人依照著其所暗示的方向去思摸去知其所以然。這就是劉熙載在《藝概·文概》中所說(shuō)的“一語(yǔ)為千萬(wàn)語(yǔ)所托命，是為筆頭上擔(dān)得千鈞。然此一語(yǔ)正不在大聲以色，蓋往往有以輕運(yùn)重者”。說(shuō)句土話是“四兩撥千斤”。

從以上四例可看出這類藝術(shù)形象不是來(lái)源于對(duì)某一具體對(duì)象的模仿，而是利用生活經(jīng)驗(yàn)中各種印象的交互雜糅與作者主觀的或理或趣的混合物。這就是顧愷之說(shuō)的“遷想妙得”。而“遷想妙得”必然要牽涉到繪畫(huà)中的一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題—如何去突破繪畫(huà)所受制于時(shí)間、空間的局限性的問(wèn)題。這一點(diǎn)，恰如上面所說(shuō)，僅靠繪畫(huà)技法難奏其功。這就要在思維上敢于越出繪畫(huà)框框，因地制宜，隨機(jī)應(yīng)變，不落方隅，甚至不擇手段，“不管黑貓白貓，能逮住耗子的就是好貓”。惟如此，庶幾可望“變隔為不隔，使不巧為巧”。

就上四例，又可看出“筆墨”與“寫意”到底是何關(guān)系。前些年有“筆墨是否等于零”之爭(zhēng)，成了人們關(guān)注的熱點(diǎn)，現(xiàn)在談?wù)撝袊?guó)寫意人物畫(huà)，更繞不開(kāi)這個(gè)問(wèn)題了。對(duì)“筆墨”，我作如是看：要問(wèn)“筆墨”是否“等于零”，先要弄清“筆墨”到底指的是什么？或曰：“筆墨”是作畫(huà)的工具。如謂之工具，何止筆墨，還有紙、硯哩。筆、墨、紙、硯，文房四寶，少了哪一樣，都沒(méi)法寫字作畫(huà)。“筆墨”當(dāng)然不“等于零”。

或曰：“筆墨”是指畫(huà)中的線條。

還有別的“或曰”么？我再也想不起來(lái)了。姑且以第二個(gè)“或曰”的解釋來(lái)看一看“筆墨”是否“等于零”。“線條”就是用毛筆蘸了墨在紙上勾畫(huà)出的黑道道兒。石魯說(shuō)這黑道道里有“意、理、法、趣”。“意”是命意，“理”是義理，“趣”是情趣，“法”是筆墨運(yùn)行的方法。除了法字，意、理、趣均是抽象思維的主觀物，換言之，也就是畫(huà)家頭腦中的產(chǎn)物。這抽象物之所以能讓人感受得到，是由于畫(huà)家憑借這筆墨運(yùn)行之法，從所勾畫(huà)出的黑道道兒（線條）里所顯示出來(lái)的。所以石魯才說(shuō)，這黑道道里有“意、理、法、趣”。

但問(wèn)題是，假如那位畫(huà)家的頭腦中尚未有“意、理、趣”呢？或者他頭腦中已有了“意、理、趣”，不幸的是他還沒(méi)有能力從生活中捕捉到適以容納這“意、理、趣”的物象呢？在這種情況下，縱使他將筆墨之法運(yùn)行得純熟，又將如之何？依我看“筆墨”是否“等于零”的答案，關(guān)鍵在這個(gè)節(jié)骨眼上。

筆墨（或曰線條）是道？是器？闡微探幽，非我輩所能。我說(shuō)，與其說(shuō)筆墨（線條）能顯示“道”，毋寧說(shuō)能顯示“美”。因?yàn)椤熬€條”最能喚起人們與美有關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)與想象，你看古今人們贊揚(yáng)線條的言辭：剛勁、柔韌、飄逸、疏朗……哪句形容不與美感有關(guān)？?jī)H就這一意義來(lái)說(shuō)“筆墨”也不完全“等于零”。

韓羽

以上四例，應(yīng)該說(shuō)有助于以圓此說(shuō)。

(本文原標(biāo)題為《“矮子看戲” ——我心目中的中國(guó)人物畫(huà)之“寫意”》，全文選摘自河北教育出版社出版韓羽《半櫥書(shū)屋札記》一書(shū)，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)刊。）