任伯年與吳昌碩是清末至民國中期海上畫壇先后崛起的兩代領袖，他們既是朋友，也有師生之誼，更準確地說，他倆是藝術上的知音。

今年正值吳昌碩誕辰一百八十周年，上海吳昌碩紀念館近期推出任伯年與吳昌碩聯展，名以“高山流水”，正是從這一角度紀念兩位代表近代上海文藝精神的大師。

陳佩秋先生晚年曾經做過一個非常有見地的評價，她認為“海派”從開埠到全盛經歷了三個時代，分別產生了具有領袖意義的三位大師：從上海開埠至二十世紀初的任伯年、從二十世紀初至1930年代的吳昌碩，與從1930年代至建國初的吳湖帆。

上海吳昌碩紀念館《高山流水——任伯年與吳昌碩》展覽海報

在陳先生評論的這三位領袖人物中，任伯年與吳昌碩在國內得到了廣泛的認同，影響遍及南北。相對而言，第三代吳湖帆的影響則主要局限于上海、江南。這是因為吳湖帆的藝術走向成熟發生在民國與共和國之交，新中國成立后北京迅速取代上海成為影響全國的文化高地，吳湖帆的影響因之未能波及全國。因而，對近現代繪畫產生重大影響的“海派”繪畫，在全國范圍內最具代表性的其實就是任伯年與吳昌碩。從二十世紀開始直至抗戰勝利，上海因出版、展示、商業運營的強勢，文化影響力達于巔峰，尤以吳昌碩活躍的時代開始臻于全盛，故在筆者看來，吳昌碩在近現代畫史的影響，還要更勝任伯年一籌。

任伯年

事實上，任伯年也并非他那個時代最受公認的大師。海派初成之時，張熊與胡公壽是當時具有領袖氣質的畫家，任伯年不但受其提攜，更摹仿過他們的畫風。歷史就是那么有趣，這讓人想起生前盛名、門庭若市的盛子昭與當時門可羅雀但卻流芳百世的梅花道人。任伯年究竟做出了什么貢獻，會被后人認定是這個時代的領袖？這是美術史要回答的問題。

張熊（1803-1886）《歲朝清供》

概括地說，任伯年的繪畫，極大地推動了元明以來衰落已久的人物畫在近現代的全面復興，同時也為花鳥畫特別是禽鳥動物畫在近現代的空前發展開啟了先聲。

要真正說明任伯年的意義，我們需稍稍回顧元明以來中國畫的變遷。

由于文人畫在由元而清的巨大發展，造成文人山水尤其是水墨山水、花卉畫近六百年的長期盛行，也造成了傳統中國畫一度以 “水墨為上”的審美。緣此，曾在政教美術時代極其興盛的人物畫全面衰退。至清，除了宮廷必畫的帝王貴胄，不但民間極少人物畫家，甚至連畫動物禽鳥都鮮有人問津。

倪瓚 《容膝齋圖》 臺北故宮博物院藏

文人畫追求的是超脫世俗，要擺脫的便是俗世的煙火之氣，故以自然脫俗的山水畫為其大宗；間作花卉，尚梅蘭竹菊之傲霜斗雪的與世俗的不合作精神；為顯和光同塵，偶作白菜蔬果……倪云林畫山水從不作點景人物，后世山水大家學之亦云“有云林遮丑于前”。人物畫所以衰退，識此可知。除了明代江南的市場經濟催生過唐寅、仇英、陳洪綬、曾鯨等孤星式的人物畫大家，作為首屈一指的繪畫重鎮同時也是文人畫重鎮的江南，數百年來已鮮有善畫人物者。這與元明清山水畫、明清花卉畫的巨大繁榮，形成了鮮明的反差。而這種趨勢得到根本的扭轉，乃緣清末上海的開埠。

太平天國的戰火迫使江南的精英先后匯聚到上海，而以市民生活為底色的這座城市則令隨之俱來的傳統文人畫立即沾染上了濃重的煙火氣。一旦現實生活受到關注與表現，人物畫也就得到了復興的機遇。平民化與市場化，是這個世界由中世紀走向現代化的一般通則，在中國，這個過程則是由上海這個新興開放的城市率先開啟的。這就是海派繪畫的意義所在，也是上海這座城市在中國現代化過程中“得風氣之先”的意義。

市民文化的底色與市場的推動，令表現吉祥利市與現實生活成為海上人物畫的主流，催現出大批人物畫家，如錢慧安領銜的城隍廟畫派，以畫利市題材見長，即畫高士也如販夫走卒般的市民形象；又如改琦、費丹旭善畫傳統仕女，漸漸與市民文化融為一體，對后來連環畫和月份牌等都市新媒體的產生起到了不可或缺的作用；而如來自蘇州的善畫嬰戲的沙英，用傳統白描表現新聞佚事的《點石齋畫報》名家吳友如等，都令傳統人物畫與都市新生事物發生融合……再有，就是來自浙江蕭山、祖述陳老蓮畫風，大名鼎鼎的海上三任：任熊、任薰和任頤任伯年。

錢慧安七十七歲作《瑤姬獻壽》圖

任伯年《群仙祝壽圖》，此通景十二屏為任伯年成熟期的經典巨制，表現46位神仙人物共赴西王母壽筵祝壽的仙靈境界，場面宏大，內容祥瑞。

和當時海上普通人物畫家一樣，山陰三任都擅長畫三星照、福祿壽等吉祥題材，而且也善表現現實，比如任薰就畫過災民……出于訂件的要求，任伯年特別喜愛表現新穎的人物畫題材，如神話與民間故事，畫人物形象除源自陳老蓮的圖式，尤多小市民的平民氣質，更善畫神佛英雄，在一定意義上也脫出了純粹的市場化需求而富磊落昂藏的個人氣質，如其畫《風塵三俠》《木蘭從軍》《觀刀圖》等耳熟能詳的傳世名作，特多任俠氣，構圖豐滿而有張力，極富大家氣象，因此從一眾人物畫家中脫穎而出。在人物畫領域里，任伯年還有一項舍我其誰的絕藝，即畫肖像。任伯年學過西畫速寫，又極捕捉對象的精神氣質，他創作的大量惟妙惟肖、膾炙人口的肖像名作，如吳昌碩、高邕之等大量友朋形象，不但形似，更能傳神，令人驚嘆，無怪倡導寫實主義的徐悲鴻推崇備至。

任伯年1888年作《酸寒尉像》局部，畫中的吳昌碩穿著官服拱手端立，頭戴紅纓涼帽，誠惶誠恐，面帶寒酸之色。任伯年畫罷，吳昌碩款署“酸寒尉”自嘲，抒發其酸寒尉時期的苦楚和壓抑。

任伯年1892年作《蕉蔭納涼圖》，此圖畫吳昌碩袒腹持扇、迎風小憩之狀，深得神似，誠為難能可貴之妙品，吳昌碩深愛之。

任伯年在人物畫一道的杰出貢獻，當然并不止于題材上的新創，也不止于結合西畫，更在于在上海濃郁的人物畫新創氛圍中，極大推動了落寞數百年的人物畫在表現現實一途的發展，更在于令中國畫進一步擺脫文人畫孤高避俗趣味數百年的籠罩，親近了現實，親近了大眾。后人不但認為他代表了這個時代的海派精神，更有眾多大家如徐悲鴻、張大千步武追隨，尤以徐悲鴻推廣任氏不遺余力。

徐悲鴻少時即在父親的指導下日臨海上名家吳友如一幀畫稿，二十世紀初，青年徐悲鴻來到上海追夢藝術，立志以寫實主義改造文人畫。徐悲鴻寓滬時的二十世紀初，正是任伯年去世不久聲名最大的時期，受其影響，理固宜然。與徐經歷相類的還有張大千，兩人同以畫人物見著，風格雖大相徑庭，但卻都從海派名家任伯年及改琦起步。徐悲鴻在收藏、推廣任伯年上厥功甚偉，新中國初他成為國內學院系統的學術帶頭人，在其引領下，任氏人物畫風為當時學院派新人物畫家推崇備至。在社會體制與教育體系高度一統的當時，任伯年因而也成為新人物畫創作中最為重要的傳統資源。從蔣兆和到方增先、周思聰、范曾等新生代人物畫家，在筆線運用上，無不受其影響。

除了人物畫，任伯年亦善畫禽鳥動物，生動靈變。這種由花鳥派生而出的新穎畫風，亦胎息于上海濃郁的市民文化氛圍中。也就是說，動物禽鳥是深受當時市民喜愛與歡迎的題材，因而催生了大批諳于此道的畫家，水準也日新月異。任伯年無疑是他那個時代此道最為杰出的代表，他的畫風深刻影響了后來的名家徐悲鴻、程瑤生、張善子、江寒汀、王雪濤……在擺脫明清文人畫超塵脫俗的審美追求后，畫禽鳥動物隨即在近現代畫史上衍為洪流。這種形神兼備的小寫意畫風，至今為平民百姓喜聞樂見。而作為此道最為重要的先行者，任伯年對后世的影響，至今還尚未得到論者足夠的重視。

任伯年（1840-1985）《豆花雞雛》

吳昌碩（1844-1927）《紫藤》

任伯年性甚散淡，晚年名聲很大，卻無執畫壇牛耳的愿望。其時吳昌碩寓滬，欲拜其為師，他卻以朋友相待，還許吳昌碩畫藝在其之上。其中當然有客氣的成分，卻也是欽佩吳昌碩文人畫的素養與格調。相比于老城廂時代的任伯年，吳昌碩無論是在世時還是去世后，都成了眾望所歸的領袖，盡管他本人也并未執意于斯。

吳昌碩致任伯年信札

吳昌碩其實只比任伯年小四歲，他不同于任之處，既在于他的長壽，也在于他來滬發展的階段正處在上海城建的黃金期，租界逐漸取代城隍廟一帶的老城廂，成為上海城市的主體。吳昌碩的“滬漂”初期，曾暫居浦東(這是吳昌碩紀念館落戶浦東的原因)，而他真正定居上海，入住當時上海當年新興的石庫門里弄，則發生在1910年代末。此刻，距離英年而逝的任伯年仙去已屆二十年。

吳昌碩上海故居吉慶里

上海的興盛與繁榮，客觀上是緣于國際資本全球化殖民擴張與舊王朝統治崩壞的雙重作用，令這個以往不起眼的港口成為古老中國的現代化歷程中領風氣之先的所在。二十世紀初清廷徹底崩解，又進一步推動了上海經濟包括文化上的繁榮——一大批前清官員選擇上海作為他們終老之地——以往市民文化為主的上海文化被注入了傳統士大夫的文化基因。上海城建的高速發展與不同于全國其他城市的獨特氛圍，是勝朝耆宿選擇寓居于此的原因。即以涉獵書畫者來說，就有李瑞清、曾熙、陳夔龍、張叔通、商笙伯……吳昌碩雖是棄官的小吏，但亦同屬這一階級。

隨著這些耆宿加盟海上畫壇和上海城市的新發展，與老城廂主流的市民趣味相比，上海畫家的人員結構乃至整個畫壇都發生了重大的變化：一方面是美術學院的初興，西畫逐漸擺脫以往傳教、實用美術的功能，開始以新的純“藝術”面目崛起；另一方面，文人畫趣味在風格已然多元的海上畫壇逐漸脫穎而出，開始引領上海畫壇的風氣。

需要說明的，這一是非主流的文人畫傳統，是以寫意花卉為主文人業余畫傳統，正統文人山水畫的興盛還要到后來“三吳一馮”的時代；二是平民化始終是上海這個城市與這個時代的主流，所謂的文人畫趣味回歸，其實是指文人寫意畫與市民化、市場化的通融，這可以從吳昌碩等人大量應和市場、民眾的吉祥題材中一見端倪。其三，類似于吳昌碩審美的文人寫意畫在以往的海上畫壇同樣存在，如虛谷、周閑、蒲華等，只是在新的階段這一傳統漸成“海派”的主流，這也恰凸顯了吳昌碩的意義。

吳昌碩《篆書壽字立軸》 上海吳昌碩紀念館藏

傳統士大夫為上海帶來了清中晚期風起云涌的碑學運動的成果，并與西方文化大舉東漸時促發的“保存金石文字”的文化民族主義合于一體。大寫意與金石學相融，本是清中期以來從金冬心、吳讓之而趙之謙、虛谷由來已久的暗流，吳昌碩則憑借個人的天分與努力，將這股形成于清中期的藝術潮流推向了歷史的巔峰。

吳昌碩以揚州八怪的花卉圖式，結合八大山人大開大合、以險求正的特色，輔以高古的石鼓文筆法，形成“苦鐵畫氣不畫形”的強烈面目。他上承徐渭、八大、石濤直至揚州八怪開啟的文人大寫意花卉傳統，糅以清中期以來興起的金石碑板書法傳統，集“詩、書、畫、印”于一身，融金石書畫為一爐，復古為新，繼往開來，為明末興起的文人大寫意注入了新的金石學內涵，使之更臻于完美統一，這同時也奠定了他在近代的畫史、書史、印史上也都成為旗幟性代表人物的地位。從此，金石大寫意邁向歷史的巔峰，風靡滬上，影響全國，并逸出國門。

吳昌碩八十四歲臨八大山人作品

吳昌碩八十四歲臨八大山人作品

吳昌碩的成功，離不開上海的滋養。在任伯年、高邕之、王一亭等先期寓滬的師友襄助下，他在滬上歷練多年，乘近代“海派”繪畫迅猛發展的東風，不但成就了自己的藝術，也將人稱近代畫史之源的海上繪畫推上新的高潮。當然，這亦緣上海在文化上的影響在國內進入巔峰時代，而吳氏亦提攜后進，關注新興的學院教學。潘天壽、陳師曾、劉海粟、陳半丁、趙云壑、王個簃、沙孟海等因得他的指授，皆成一代宗師、名手，而如齊白石包括朱屺瞻、程十發等私淑吳氏畫藝，更令這一畫家集群客觀上成為二十世紀中國畫壇影響最大的畫派，至今影響綿延不絕。

由于海上繪畫當時的影響力，令這兩位畫壇領袖的藝術成果，自然而然地成為當時新興的學院中國畫教學的重要資源。其中任伯年如前所述離不開徐悲鴻的推廣，吳昌碩則離不開其弟子潘天壽與劉海粟的推廣。時至今日，在當代畫家之中仍存在任與吳孰高孰低的無謂爭論，這其實就是二十世紀中期形成的寫實人物畫傳統與傳統大寫意兩種不同的傳統之爭。其源頭，可以溯至徐悲鴻以央美為主體與潘天壽以國美為主體、一北一南影響至今巨大的兩大學院中國畫教學體系。事實上，這兩種傳統觀念與手法一屬新中國前后形成的意筆寫實人物（吳昌碩的寫意筆墨也為寫實人物畫所借鑒吸收），一則屬文人畫寫意傳統。意筆寫實人物畫是近現代畫史的新生事物，大成于二十世紀中期，深受當時風靡畫壇的海派繪畫的影響，從中也可以見出海上畫壇這兩位領袖深廣的影響。 

吳昌碩書贈弟子潘天壽詩句：“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩?！?/p>

在上世紀上半葉影響達于頂峰的上海文化的加持下，吳昌碩藝術的影響亦遍及東亞，在日本、新加坡尤多知音，余風甚至波及北美。在近代中華文化遇挫蒙塵之時，吳昌碩成為在海內外傳播推廣傳統藝文取得極大成就、罕有其匹的人物。

吳昌碩六十一歲刻印《雄甲辰》

任伯年與吳昌碩都屬中華傳統文化自強不息、日新又新的代表，而其相與扶持的高山流水情誼，為藝術史留下了傳唱至今的佳話。上海這座日新月異的城市促進了這兩代畫壇領袖前赴后繼地譜寫出輝煌的藝術篇章，而他們，也以其畢生但問耕耘的努力推動了上海由一個普通的江南小城鎮邁向具有國際影響的大都會的恢宏進程。