古代女性的生活空間主要通過文學作品和繪畫作品呈現。本文通過梳理和展現一系列收藏于各大博物館中的，與女性相關的中國古代繪畫，直接而具體地呈現古代女性生活空間之演變。從“閨閣”到“庭院”和“郊野”，如何解讀女性的生活空間？同時這也是女性題材繪畫的一個研究和觀看視角。

本文節選自《她們——中國古代女子圖鑒》，由浙江省博物館副館長蔡琴編著，澎湃新聞經授權刊載。

1、

巫鴻講，所謂的女性空間是指：“被認知、想象、表現為女性的真實或虛構的場所。”它是由女性日常所處的場景、使用的器物以及女性自身活動共同營造而成。

古代女性的生活空間主要通過文學作品和繪畫作品呈現，相對于文學作品中創造的女性空間，繪畫更為直接和具體，也更容易引起人們的聯想。繪畫不僅以其特有的藝術風格展現了中國古代女性形象，更將女性置于各種場景，生動地建構了古代女性生活的各個面向。男女有別、男尊女卑的綱常禮教都在女性日常的生活空間中得到了直接表達。

清 費丹成 設色四季仕女屏·卜鳳和鳴（局部）浙江省博物館藏

男性文人十年寒窗，求得功名，從私家書齋到朝廷公堂，由私域空間向公共空間擴展。閨秀才媛則從原生家庭的閨閣到夫家的閨閣，被劃歸于“內”的范疇，正所謂“正位于內”的女教規范。我們從古代女性圖像中可以看到，這一教條徹底將女子圍困于狹窄的空間之中。

在中國的傳統文化中，未婚女子的住所稱作“閨房”，青春少女在這里坐臥起居、修煉女紅、研習詩書禮儀。閨閣生活是女子一生中極為重要、最為溫馨和美好的階段。古人又把“閨房”稱作“香閨”，把青春少女喚作“待字閨中”，更是不吝筆墨地創作了大量詩詞歌賦來描繪閨閣情趣。

清 張釗 四季仕女四條屏之四（局部） 浙江省博物館藏

中國名著《紅樓夢》中就細致地描寫了幾位女子的閨房：秦氏的閨房香艷奢侈，林黛玉的閨房清雅充滿書香氣，薛寶釵的閨房如雪洞一般表現出女主人淡泊冷漠的性格。《紅樓夢》還描寫探春的閨房：“三間房子并不曾隔斷。當地放著一張花梨大理石書案；案上壘著各種名人法帖，并數十方寶硯。各色筆筒筆海內插的筆如樹林一般。那一邊設著斗大的一個汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶的白菊花。西墻上當中掛著一大幅米襄陽《煙雨圖》，左右掛著一副對聯，乃是顏魯公的墨跡。

清? 費以耕 仕女冊第一開 蘇州博物館藏

繪畫作品中，如蘇州博物館收藏的清代費以耕的《仕女冊》的第一開，描繪了水邊的閨閣內，一位身穿紫色衣服的女子，倚坐在案邊。案上燭火搖曳，依次擺放著筆墨紙硯。她提起毛筆舔了舔墨，卻未想好如何下筆，只得停在空中，凝望著窗外發呆。只見窗外一樹樹梨花在夜色下疏影婆娑，不遠處，泉石翠竹在水面的霧氣籠罩中若隱若現。不知仕女想寫下的是這清幽的夜色，還是內心的思緒？

中國古代的住宅空間遵循著“辨內外”的原則：以中門為界，將住宅分隔成“內”與“外”的空間，將 “女”“男”分別與“內”“外”相聯系，設置“女正位于內，男正位于外”的綱常規范，并將這一規范提升至“合天地之大義”的高度。

所謂“中門”，一般是指內院與外院或內室與外室之間的門。例如，在北京傳統四合院住宅中，垂花門位于院落的中軸線上，將住宅分為內外兩部分，垂花門實質上是四合院中的“中門”，也稱為“二門”。為了保證內宅的隱蔽性，在垂花門后檐柱處常設門扇，這道門被稱為“屏門”。 除了需要舉辦重大的家族儀式，其余時間屏門都是關閉的。

古代女性活動空間應以“中門”為限，深居內闈，不可外出闖入男性的領地，否則便是違背婦道、不合禮制要求，即所謂“婦人無故不窺中門”“莫窺外壁，莫出外庭”。在宋代的《文姬歸漢圖》中，蔡文姬流落至南匈奴十二年后回到家鄉，宅院中的女性早已聚集在前院中門處迎接，但她們仍不敢跨出院門一步。

在女性群體內部，對未婚女性的空間限制更為嚴格， 未婚女性的閨房設計具有極高的隱蔽性和私密性，用來嚴格約束所住之人，以達到“養在深閨無人識”的目的。這些待字閨中的少女們終日被藏在閨房中，只能學習女紅，看書、繪畫、彈琴。百無聊賴之時，也只能透過閨中小窗向外瞭望，或倚著美人靠憑欄寄情，觀賞內院風景。

例如，在明代戲曲家湯顯祖《牡丹亭》中，杜麗娘作為理學傳家南安太守的女兒，從小被森嚴的禮教限制在深閨繡閣之中，不能自由行動、與外界隔絕，居然不知道自家后院還有個大花園。

2、

即使是在女性狹窄的活動空間―內宅之中，如后院、 內室、閨房、繡樓等，其空間自由也進一步地被特殊的建 筑構件、裝飾手法所限制，比如屏風和卷簾。

屏風作為一種特殊的物體，具有多重功能，最重要的 是起到空間劃分的作用，不論是在“實際的使用”還是在 “繪畫的象征”上。所謂“屏”者“障”也，“屏風”又稱 為“屏門”或“屏障”。漢劉熙《釋名》中說：“屏風，言可以屏障風也。”就是說屏風有擋風、遮蔽、隔間的功用。《夜讀拾得錄（九十五）·糟糠之妻不下堂》一文中，提到東漢光武帝召宋弘談話，光武帝的姐姐湖陽公主在屏風背后聆聽。明人臨五代南唐畫家顧閎中著名作品《韓熙載夜宴圖》中，室內屏風有好幾座。

（傳）五代? 顧閎中 韓熙載夜宴圖卷（局部） 故宮博物院藏

廣東省博物館收藏的清代蔣蓮的《仕女圖》第二開，描繪了一位女子站立在山水座屏前，穿著圓領對襟上衣、連珠紋長裙、左手撫肩，右手將腰間的禁步微微提起，一把芭蕉形扇子掉落在她前面的地上，屏風旁邊的紅色花幾上牡丹花插在青銅花瓶里開放。整幅畫，屏風占據了主要的位置，成為女子形象的背景，也正因此，此圖所繪仕女形象在眾多的清代仕女畫中具有極高的辨識度。

清 蔣蓮 仕女冊第二開（局部） 廣東省博物館藏

嘉興博物館收藏的清代虞胤之的《設色仕女圖屏（之三）春眠圖》描繪仕女悠然的春睡時光。圍屏內，一位仕女榻上枕臂酣睡，姿態慵懶，另一仕女悄悄躲在圍屏后，一手扶著圍屏，似乎正欲與酣睡的女子嬉鬧，形象頑皮可愛。背景襯以庭院中的湖石草木，打破了圍屏的局限感。可見，雖然身體被圍住了，但思想還是追求自由。

清? 虞胤之  設色仕女圖屏·春眠圖  嘉興博物館藏

首都博物館收藏的清代康濤的《賢母圖》中，母親端坐于高堂之上，對即將離家任職的愛子加以訓誡，她的背景也是一面巨大的屏風。兒子恭敬聆聽母親教誨，他的妻子恭順侍立于母親身后，人物目光或低垂，或凝望，離別之時的傷感無奈表現得淋漓盡致。這時，屏風無疑是個重要的道具，暗示兒子完全可以放心遠行，屏風是母親和妻子安全的生活空間的屏障。

清? 康濤 賢母圖軸 首都博物館藏

屏風是硬隔斷，相比之下，簾是柔軟的分隔和 若隱若現的遮蔽。“簾”的意象在宋詞中出現的頻率極高，它的原始作用是遮蔽門窗隔絕室外的風雨烈日。作為意象使用的“簾”具有更深遠的意義，它既是女子閨閣情趣的象征，更具有營造朦朧語境的重要作用，被賦予詞人情感的意象。宋代李清照的《如夢令》中寫“試問卷簾人，卻道海棠依舊”，“卷簾人”應該就是指閨閣中寂寞的女性。

蘇州博物館收藏的清代王禮的《琵琶仕女圖》，畫面用色鮮艷，前后層次錯落，遠有參天樹木，近有青綠山石，點染白色小花，氤氳云氣纏繞隱隱約約，只見仕女抱著琵琶俯首弄弦，卷簾若有若無，更加凸顯了“猶抱琵琶半遮面”之感。

清? 王禮 琵琶仕女圖軸（局部） 蘇州博物館藏

浙江省博物館收藏的清代費以耕的《仕女扇面》，畫心處水閣掩映在滿園樹木山石后，通過漏窗和卷簾連通前后景色。只見園子深處朱欄夾道，綠茵鋪地，顯得幽深玲瓏；水閣內，一位仕女側身坐于桌前，將雙臂搭在椅背上，正饒有興致地觀看一旁的丫鬟與鸚鵡逗趣，一片春閨嫻雅之趣撲面而來。

清? 費以耕 仕女扇面 浙江省博物館藏

古代女性的生活空間是局限狹小的，僅透過一個小窗來了解外面的世界。敞開的卷簾不僅僅意味著界限，也暗示著流通。窗戶、簾、庭院之間便形成了一個流動的空間，它展示的是閨閣女性對此空間外的渴望，小視角看大世界，同時也是大才情被小空間所限制。

雖然杜麗娘的父親將后花園作為女兒的“禁地”，但對于那些有私家園林的家中，小姐們一般也被允許去后花園走走，接觸自然、排遣孤獨。但是，與閨房一樣，后花園用高高的圍墻筑起，隔開外人的視線，不容許外人輕易靠近。此外，小姐也不可在后花園隨意走動，需要借助植物、假山、女墻等造園要素遮蔽形體，達到“藏而不露”。

清? 顧洛 臨仇英寫古人詞意冊第二開 蘇州博物館藏

3、

在中國古代社會倫理綱常的限制與約束下，女性的活動范圍幾乎被固定在家庭范圍內，能夠出頭露面的機會很少，盡情外出游玩甚至參與娛樂游藝活動的概率更是微乎其微。但是一些中國傳統節日卻給女性走出家庭、放飛心靈提供了難得的機會。如清明節，古代女性圖像有很多描繪清明放紙鳶的場面，時當陽春三月，柳綠桃紅、風輕日暖，美女衣著艷麗、身姿婀娜，她們手中各式各樣的風箏飄在空中，她們身后的庭院象征她們已經走出家庭，背景中的遠山與河流使畫面空間感強烈，似乎感受到大自然的自由與美好，充分表達了清明時節女性在戶外放風箏的自由愉悅心情。還有的將放風箏的場景設定在庭院內，畫中女性更像是在幫助或是保護正在放風箏的孩子們。畫面整體清新淡雅，家庭中的女性形象更加賢淑端莊。

清? 孫溫 紅樓夢圖冊頁（局部） 旅順博物館藏

少女總有出閣時。當她走出深閨，被明媒正娶、嫁作人婦時，她成為附屬于丈夫的主婦，實際上是從原生家庭的閨閣走到了夫家的閨閣。雖然她能夠與丈夫一同居住在家庭的核心區域，甚至家中最好、空間等級最高的房間，但其主要活動區域還是在后院、后堂與廚房，無故不出中門，仍被拘禁在“內”的范疇。

蘇州博物館藏的清代的顧洛《臨仇英寫古人詞意冊》第四開

蘇州博物館藏的清代的顧洛《臨仇英寫古人詞意冊》第四開描繪了窗外樹影婆娑，窗內一女子獨坐支頤，長桌上擺放的書匣、瓶花、油燈，香幾上擺放的鴨形香爐，都與昨夜一樣，可物是人非，昨夜的人已經離去，獨留女子守著空房，她望著油燈感慨“孤燈結穗不成雙”。圓凳上，一只白貓睡得正酣，與坐在另一圓凳上愁緒萬千，難以入眠的女子形成對比。畫家對室內陳設的描繪，營造出凄清寂寞的氛圍，為畫面增添了淡淡的獨守空房的相思與哀傷。

古代女子連自家中門都難以跨越，更別提去宅院以外的世界了。《清明上河圖》描繪了一個繁華的北宋都城汴京，畫面中汴京城中有八百余人，女性僅有十多位。比《清明上河圖》長一倍多的《姑蘇繁華圖》描繪了蘇州“商賈輻輳，百貨駢闐”的市井風情。畫中姑蘇共有一萬兩千余人，其中女性僅一百余人。

“女正位于內”的教條在約束女性行為的同時，也規定了男子涉足于女性空間的禁忌，這為女性，尤其是未出嫁的女性不受男權文化的干擾和熏染，保持自己的獨立個性和自然真情提供了可能。此外，在復雜多變的實踐過程中，這種簡單的教條不可能被完全遵守。因此，在實際生活中，慢慢地形成了一種邊緣化的“自由”空間，以包容女性逃脫束縛、邁入男性的空間，甚至做出逾越禮制的行為活動。

例如，自家的園林雖有諸多桎梏，但其空間特殊性仍為失去接觸機會的青年男女提供了逾越禮教的可能性，成為愛情萌生的絕妙地點。后花園作為一個過渡空間，成為聯結閨閣與外界、禁閉與自由的中介場域，模糊了“內”與“外”的界限。

從幽閉的閨房走進明媚的園林，自然界的美景最能撩動少女的春心。從小被規訓“內外各處，男女異群”的人們，只需鼓起“鉆穴隙相窺，逾墻相從”的勇氣，便能釋放出壓抑的自我欲望，產生一種逃離禮教桎梏、獲得自由的期盼。因此，后花園也成為諸多戲曲中“才子佳人相見歡，私訂終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”情節模式中的一個空間意象。美國弗利爾美術館藏清人仿仇英《西廂記圖冊》第六開“翻墻相會”，描繪的就是這樣的場景。

（傳）明 仇英 西廂記圖冊第六開（局部） 美國弗利爾美術館藏

此外，由于明清時期結社雅集之風盛行，女子也能在自家的閨閣、園林甚至是郊園之中，聚在一起吟詩賞畫、舉辦和參加各種雅集聚會，努力進入曾經對她們封閉的男性世界。正如《紅樓夢》中探春邀請姐妹們創立詩社時，結社文中便有“孰謂蓮社之雄才，獨許須眉；直以東山之雅會，讓余脂粉”的豪言壯語。

清? 孫溫 紅樓夢圖冊頁（局部） 旅順博物館藏

《紅樓夢》中閨秀的結社主要以家族親緣關系為基礎，交際范圍有限。而在現實生活中，也有閨秀突破家族藩籬，形成以地緣關系為主的社交圈子。典型如清初由江南閨秀結成的蕉園詩社。她們的活動地點同男性文人雅集一樣，或由年長女性在自家園中組織集會，或選擇明媚的春日同去郊園游賞。

清 佚名 仕女雅集圖卷 安徽博物院藏

清 佚名 仕女雅集圖卷 安徽博物院藏

安徽博物院收藏的清代佚名畫家的《仕女雅集圖》畫的就是一群女子聚集在庭院中進行雅集活動。庭院深深，小橋流水，湖石林立，古木蒼翠，仕女十二人嬉戲其間。畫面徐徐展開，先有一女子倚門而立，探頭觀望院內，接著即為一組三人的對弈景象，兩位女子在石臺上認真下棋，另外一位站在邊上靜靜觀棋。接著，一位女子抱琴走向坐在石凳上的婦人，想必正欲俯首弄琴。隨后映入眼簾的是小橋流水后正在賞畫的四位女子，或提拉著卷軸，或懷抱畫冊。畫面最右則是兩位女子面對面讀書，一位舉杯飲茶，一位看著書嘴角莞爾一笑，其樂融融，悠閑安適。

事實上，若想游賞，也不必非得托“雅集”之名目。 明中葉至清代，在商品經濟發達、風景秀麗的江南地區，各個階層女子都熱愛出游，可借宗教朝圣與節日民俗之名，行游山玩水之實。袁景瀾描述過蘇州府及所屬各縣春時婦女皆有進香杭州靈隱寺的習俗。“城鄉士女，買舟結對”；富豪則雇畫舫，三二人，攜家眷，“留戀彌月”；小戶人家，則數十人結伴，“雇賃樓船”，船上多插有小黃旗，上書“天竺進香”四字，或寫“朝山進香”字樣。袁氏認為，這些婦女“名為進香，實則借游山水。六橋花柳，三竺云煙，得以縱情吟賞”。歸時，到松木場買竹籃、燈盞、藕粉、铇花等物，分送親友，“以示遠游”。時間從農歷二月初至三月中旬，歷時一個半月之久。

清 包棟 仕女圖冊第三開（局部） 廣西壯族自治區博物館

廣西壯族自治區博物館收藏的清代包棟的《仕女圖冊》第三開畫中柳樹如線，秋蕊飄香，幾名女子在湖中游舟吹簫，生風陣陣，歌聲如鶯，一幅怡然自得的美好景象。

明清江南婦女好游之風引起封建官府及某些衛道士的擔憂和不滿，認為婦女“冶游”違反了綱常對婦女角色的規定，傷風敗俗。封建官府屢屢示禁，封建文人“口誅筆伐”，但仍未能阻止江南女子游樂的腳步。明末張岱在《陶庵夢憶》中多次描述蘇州仕女傾城而出，到郊外游園的熱鬧情景，并評論說這是“婦女不得出城者三歲矣，蕭索凄涼，亦物極必反之一”的結果，可見即使女子出游之風遭嚴禁卻不能止的現實。

清? 徐揚 姑蘇繁華圖卷（局部） 遼寧省博物館藏

遼寧省博物館藏的清代徐揚的《姑蘇繁華圖》描繪了清代蘇州城中看戲女子們的畫面。種種現象皆顯示了明清時期女性空間已不再像以往封閉禁錮，但是女性出游活動相較于男性而言還是偶一為之。再加上外在公共空間的構成基本上以男性的需求為中心，充滿有形和無形的性別區隔與禁忌，閨閣女性外出，易造成拋頭露面的議論，尤其是舉手投足暴露于男性的凝視之下，女性必須時刻關注自身行為是否合宜，行為是否符合閨秀身份，謂之“不禁亦無異于禁”。

至此，對于中國古代女性生活空間之演變的簡單探討暫告一段落。但是，歷史的復雜性遠遠不止于此。中國古代女性“正位于內”中的“內”不只存在于男性與女性之間，更存在于不同年齡、階層的女性之間。封建綱常倫理在對付不同的女性時，又會使出什么樣不同的招式？這些女性又會有什么樣的應對？因此，中國古代女性圖像是一個永遠值得探討的話題。

《她們——中國古代女子圖鑒》蔡琴 編著 上海書畫出版社