半個世紀(jì)之前的藝術(shù)家樸實(shí)單純，他們善于用自己的眼和心去捕捉自然最美的光和色。

油畫家劉克敏（1938年-2022年）生前為同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院教授，2022年4月29日，因病辭世。劉克敏先生是中國第三代油畫家群像中的一員，也是上海油畫創(chuàng)作代表性畫家之一，他與同時期畫家們一同貼合著歷史的節(jié)奏創(chuàng)造屬于那個年代的理想，他的獨(dú)特之處在于孕育其藝術(shù)生命的源頭之母在北京，而讓他藝術(shù)之夢完美實(shí)現(xiàn)的則是在上海。謹(jǐn)以此文紀(jì)念白衣飄飄的年代。

先生家祖上是狀元，家中懸掛著的清朝皇家欽賜狀元匾是先生童年最深的記憶，這濃濃的人文情懷始終貫穿著他一生的藝術(shù)創(chuàng)作生涯。先生的創(chuàng)作軌跡伴隨著近現(xiàn)代中國命運(yùn)的轉(zhuǎn)折更迭，每一道藝術(shù)年輪見證著先生的藝術(shù)生命。

縱橫劉克敏先生的藝術(shù)生涯，筆者依其風(fēng)格歸為三個時期。

一、青銅時代

在河北唐山一中念書時，作為學(xué)生會記者，先生以速寫的形式記錄學(xué)校的活動，從那時開始他就堅定了自己的藝術(shù)人生。1959年，21歲的先生因病未能參加當(dāng)年的高考，卻在藝術(shù)舞臺初綻鋒芒——他在讀高中時創(chuàng)作的水粉畫《挑戰(zhàn)》與《復(fù)測》入選唐山市美展，發(fā)表于《河北畫報》。也因此，他與水粉畫結(jié)下了一生的緣分。

1960年在家療愈肺結(jié)核三年之后，通過自學(xué)領(lǐng)悟，先生如愿考上了中央美術(shù)學(xué)院油畫系二畫室，師從林崗、鐘涵、鄧澍、李天祥等杰出畫家。

整個六十年代的中國是多災(zāi)多難的，可是在先生的作品里看不到時局產(chǎn)生的影響，相反，他以燦爛的心情，古拙的筆法，響亮的色彩，畫出了一批構(gòu)圖簡單卻饒有趣味的小幅油畫。

先生從來都不認(rèn)同給他戴上“蘇派”這頂帽子，盡管他的老師們是留學(xué)蘇聯(lián)的畫家，但他們卻并未將蘇聯(lián)的模式強(qiáng)加給學(xué)生，學(xué)生們的取向和追求都是自由的。顯然先生深受印象主義的影響，且印象派對光和色的運(yùn)用與研究深入他的一生。

油畫《中央美術(shù)學(xué)院》1962年

油畫 紅色抽水機(jī)  1962

油畫《有自行車的山村小巷》1962年

《頭戴小帽的老頭》素描1964年

先生曾這樣寫道：“光，是個很神奇的東西，它不僅使我們看到了眼前的一切，而且使我們感受到了豐富，空靈，層次，運(yùn)動，氣氛，魅力……生命似乎是有聲的，像音樂?！彼€寫道：“陽光的表現(xiàn)是印象主義的一大貢獻(xiàn)。并非在印象主義之前的畫家不畫陽光，但他們或者以室內(nèi)光方法表現(xiàn)陽光，或者也似乎注意到了外光的某些特征，但畢竟還未從根本上抓住要害，因此陽光仍未輝映起來。印象主義有了關(guān)于光現(xiàn)象的全新理論武裝，具有了一定全新的對光、色的洞察力，又從技術(shù)上找到了富有表現(xiàn)力的全新方法，于是，在他們的畫面上，陽光終于顫動起來了?！?nbsp;

1965年，劉克敏作為央美的優(yōu)秀畢業(yè)生被分配到了上海同濟(jì)大學(xué)建筑系任教。在這之前，上海幾乎沒有來自中央美院的油畫系畢業(yè)生。他這位來自北京的藝術(shù)青年，很快投入到時代性的命題宣傳畫創(chuàng)作中。 

先生扎實(shí)的素描功底和構(gòu)圖創(chuàng)作能力，使得他對這些題材駕輕就熟，很快在上海灘成為搶手的時代宣傳畫作者。1967年應(yīng)上海人民美術(shù)出版社的邀請，創(chuàng)作了水粉宣傳畫《為人民利益而死——紀(jì)念張士德》并入選宣傳畫展，得到了好評，之后這張畫作為宣傳品在上海的街巷遍布張貼，也從此開啟了將近十年的宣傳畫約稿創(chuàng)作。

1967年代初，他創(chuàng)作的大幅油畫《遵義日出》在上海美展一炮打響，由《解放軍畫報》社出版。這一時期，革命領(lǐng)袖、革命歷史是他主要的創(chuàng)作題材。代表作有《毛主席視察上鋼》《深夜》《毛主席與民兵》《洪湖戰(zhàn)歌》等。此后，他又創(chuàng)作了《工農(nóng)一家親》《童年》《喜迎貴賓》《太湖霧香》《人·魚·鷹》等，多次入選上海市美展。

《遵義日出》1967年 油畫190*300 解放軍畫報社 上海美術(shù)作品展

1972年，應(yīng)人民美術(shù)出版社邀請，創(chuàng)作了大幅油畫《喜迎貴賓》，并入選了1973年的上海美術(shù)展，這幅作品在當(dāng)時引起了廣泛好評。

二、白銀時代

整個1970年代，先生把創(chuàng)作的目光投向了大自然。作宣傳畫接觸了水粉顏料后，他發(fā)現(xiàn)水粉是一種很好的媒介，水粉在技法上可以兼容水彩與油畫的長處。于是，從70年代以后的四十年間，先生不間斷地以寫生的方式創(chuàng)作水粉風(fēng)景畫百余幅。

先生本質(zhì)上是一位激情畫派的畫家。他的激情源自對自然界，對鄉(xiāng)村生活的喜愛，而印象主義對光和色的運(yùn)用恰好與畫家對鄉(xiāng)野感受不謀而合。面對一個景致，他總能找到一個特殊的構(gòu)圖，這構(gòu)圖里“光”是必然的一個重要環(huán)節(jié)：陽光下、月光下、陰天，陽光順光、逆光、側(cè)光，早晨、中午、黃昏，這些光映襯著景致，在他的畫面里產(chǎn)生了奇妙的色彩變化。而對于色的理解和運(yùn)用，畫家的感悟也是獨(dú)特而犀利的，他寫道：“鮮艷二字用以寫文章，它可以替我們囊括一切，而在色彩審美中，它的內(nèi)涵卻相當(dāng)有限。鮮艷的顏色可能是美的，鮮艷的顏色不見得都美，更多美的顏色并不‘鮮艷’。油畫家從不簡單追求鮮艷他們忌諱色彩奪框而出。他們追求的是色彩的響亮，響亮所展示的微妙感覺和精深學(xué)問，絕不是‘鮮艷二字’所能描述。對顏色和效果的關(guān)切，是畫家終生的追求之一?！?       

上個世紀(jì)七八十年代，整個社會文化和現(xiàn)在截然不同。那時，山東海邊農(nóng)民的屋頂是用海草做的，蘇州河道旁的房子是黑色和灰色的墻，古老的街道保持著百年的原樣，人們在河里洗衣服。。。鄉(xiāng)村沒有樓房和商業(yè)，一切都是質(zhì)樸而單純的，就是因著這份樸素的力量促使畫家在十幾年間一次次深入鄉(xiāng)野。時隔半個世紀(jì)，當(dāng)我們再次從畫作中看到這些早已不復(fù)存在的景象時，才能領(lǐng)悟真正的懷舊無關(guān)乎物質(zhì)，而是一份深切的情懷，那是一種精神的寄托。

那個年代，人們無需考慮生計，也不必加班，街上的人們都穿著整齊劃一的藍(lán)布兩用衫，路邊小飯館里總有外鄉(xiāng)的逃荒者……而位于上海市中心先生的斗室卻很熱鬧，不知不覺就成了穿著白襯衫的文藝青年們的沙龍。斗室人來客往，有表演手風(fēng)琴的，來歌唱的，更多的是美術(shù)同行，他們?nèi)琊囁瓶实赜懻撍囆g(shù)，從古典主義到印象主義，到畢加索、康定斯基，他們細(xì)品每一位畫家的風(fēng)格，翻看著醬油色的畫冊，熱烈地討論著，他們喝著白開水，不抽煙不喝酒，整個空氣里都是藝術(shù)的味道，這是一段美妙的白襯衫時光。

《晌午》水粉1978年

《運(yùn)糧河》1979年

《深宅》水粉1995年

在先生的油畫繪畫中，一直堅持使用強(qiáng)烈而濃厚的筆觸；他不是看不見皮膚是透明的，桃子是毛茸茸的，只是他不愿意那樣去解讀，他更愿意讓筆觸肆意在畫布上留下濃厚的印記，從而形成濃厚的畫意。豐滿的筆觸和響亮的灰調(diào)子是他一直的追求，最終也成就了他的畫風(fēng)。

演員們一旦站在聚光燈下，就會進(jìn)入興奮表達(dá)的狀態(tài)，先生也有相似之處。只要他面對真實(shí)景物拿起畫筆時，他就激情澎湃，對表現(xiàn)主體他是那樣地興奮的，靈思泉涌，當(dāng)下的感受和思考即興躍然畫布上。先生總是能在平凡的景物前尋找不平凡的色彩關(guān)系。當(dāng)90年代初誕生數(shù)碼相機(jī)后，他也趕時髦買了一臺，想著用數(shù)碼相機(jī)來抓拍更多的景致后回畫室創(chuàng)作。事實(shí)上，當(dāng)回看那些數(shù)碼相片時他沒了激情和表達(dá)的欲望，自此，他始終堅持面對真實(shí)的實(shí)物用當(dāng)下的感受直接進(jìn)行創(chuàng)作，先生認(rèn)為只有肉眼所見的光和色，才能傳達(dá)出最鮮活和微妙的色彩。

《妻子》油畫 1977年

《女兒》水粉 1978年 

三、黃金時代

“1979年，建筑系的老主任希望美術(shù)教師考慮如何與建筑結(jié)合......這番話正中我下懷。我于是決定專攻壁畫、浮雕、雕塑......等環(huán)境美術(shù)。在學(xué)術(shù)上，是個不小的挑戰(zhàn)。這個我不怕，自信還是有的。但是，這條路走的通嗎？不知道。眼前一片茫然。然而我在對自己原有知識結(jié)構(gòu)的大改造，及再學(xué)習(xí)，并沒有因此絲毫放松。——劉克敏寫于2014年”

1979年，張汀、袁運(yùn)生等畫家創(chuàng)作的以云南潑水節(jié)為題材的大型環(huán)境壁畫《生命的贊歌》于首都機(jī)場大廳落成，在美術(shù)界引起極大震動。面對我國剛剛起步的環(huán)境藝術(shù)，劉克敏坐不住了。當(dāng)時，上海美院，以及華東師大、上海師大、上海戲劇學(xué)院等有美術(shù)系的院校紛紛邀他入盟，但均被他謝絕。借助同濟(jì)大學(xué)在建筑設(shè)計領(lǐng)域的優(yōu)勢走進(jìn)環(huán)境藝術(shù)——這就是他的選擇。

劉克敏教授參與的上海人民英雄紀(jì)念碑方案在設(shè)計競賽中一舉奪標(biāo)。而就是同一命題、在同一地點(diǎn)，早在上海解放初期，有中國建筑大家、同濟(jì)教授譚垣與雕塑大師張充仁合作的設(shè)計方案在競賽中獲得頭獎，然而由于諸多原因未能實(shí)施。歷史一個輪回，不同的是，此次劉克敏教授作為合作的美術(shù)家，并不局限于方案中的美術(shù)創(chuàng)作，而更關(guān)注紀(jì)念碑整體的思想性、藝術(shù)性及其環(huán)境價值。上海人民英雄紀(jì)念碑的實(shí)施，為劉克敏教授之后大量的“環(huán)境藝術(shù)”創(chuàng)作實(shí)踐奠定了信心基礎(chǔ)。從典雅的賓館大堂到喧囂的市中心地鐵站，無論是壁畫、雕塑，還是裝置，劉克敏教授的作品總是體現(xiàn)著主題與環(huán)境的緊密關(guān)聯(lián)性和藝術(shù)呈現(xiàn)方式的獨(dú)立性，具有強(qiáng)烈感染力的、令人耳目一新的原創(chuàng)特征。作為公共藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)比架上藝術(shù)受眾面更廣，比音樂更具象，比戲劇更穩(wěn)定，比建筑更直接，它需要更多出類拔萃的藝術(shù)家傾力投入。劉克敏教授立足于美術(shù)本體的環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作，既展現(xiàn)出他在藝術(shù)領(lǐng)域里勇于追求、不斷拓展的專業(yè)品格與實(shí)力，又體現(xiàn)著一位優(yōu)秀藝術(shù)家融入于社會、關(guān)切國家發(fā)展現(xiàn)實(shí)的社會責(zé)任。

———吳長福/原同濟(jì)大學(xué)建筑成規(guī)學(xué)院 院長 寫于2013年《劉克敏作品集》序

《上海人民英雄紀(jì)念碑》1990年

在先生的壁畫設(shè)計中，他將理性、和諧、邏輯融于審美意識，以美的智慧延展建筑語言。在為上海重點(diǎn)保護(hù)建筑——上?？茖W(xué)會堂作壁畫設(shè)計時，他本著尊重原設(shè)計的和諧古典美為前提，以舊說新的手法，用做舊的木板，刻以現(xiàn)代風(fēng)格的抽象線條，在古典氛圍里表達(dá)了追求科技的現(xiàn)代化思想，非常巧妙地融古典與現(xiàn)代為一體，成就一幅經(jīng)典佳作。

《傳華秋實(shí)》上?？茖W(xué)會堂木質(zhì)壁畫1991年

1990年，上海率先建造城市地鐵，先生為90年代的上海地鐵一號線和二號線六個站點(diǎn)設(shè)計了壁畫。在這一系列的壁畫設(shè)計中，先生大膽嘗試了多種材料的運(yùn)用，創(chuàng)造不同的質(zhì)感語言，將現(xiàn)代化和工業(yè)化的產(chǎn)品賦予了時代的溫度。例如地鐵一號線的石門路站，石門路站位于上海南京西路時尚一條街，90年代的上海時尚大多源于此地，于是先生運(yùn)用了當(dāng)時的新材料“杜邦石”用拼切的手法，繪以時尚的人物剪影，整幅壁畫新穎，輕松，杜邦石的溫潤，賦予冰冷的地鐵站溫暖現(xiàn)代的感受。

《霓裳曲》上海地鐵二號線石門路站 杜邦石 2000年

90年代初期的上海市民不再需要擠公交，人們愉快地享受著現(xiàn)代城市的便利，每天進(jìn)出地鐵站點(diǎn)都能看到劉先生設(shè)計的巨幅壁畫，家喻戶曉。如今這些壁畫都在重新裝修中不復(fù)存在，但它們卻永遠(yuǎn)印在上海人民往昔美麗生活的記憶中。

20世紀(jì)90年代初，同濟(jì)大學(xué)實(shí)行教授負(fù)責(zé)制。作為教授、碩士生導(dǎo)師，劉克敏教授主持成立了《劉克敏環(huán)境藝術(shù)工作室》。闖入環(huán)藝領(lǐng)域的20年間，先生將他的全部才思融入北京人民大會堂西宴會廳、上海地鐵、浙江余姚河姆渡博物館二期工程、湖北武漢中山艦紀(jì)念碑……大江南北，祖國各地，那每天被成千上萬人觀賞著的百余件壁畫、雕塑、浮雕，以及廣場、紀(jì)念碑設(shè)計方案，正是他燃燒的生命閃爍出的一道道亮麗的彩虹。

終其一生，先生始終用一顆真誠的心去畫他所見，還原繪畫藝術(shù)最初的本真：用自己的眼和心賦予畫面美的氣韻；這種真誠樸實(shí)之作也只屬于那個年代。那時的畫家不必去思考如何出奇制勝，如何驚世駭俗，或如何用哲學(xué)的文字來解釋作品的真意，他們只需要對繪畫保持永遠(yuǎn)的初心，他們只需要對自己的初心負(fù)責(zé)，這也是繪畫的本源之所在。