現(xiàn)藏于北京畫院的《戲劇人物》是二十世紀(jì)中國(guó)著名藝術(shù)家關(guān)良于1953年創(chuàng)作的一套水墨冊(cè)頁(yè)。該冊(cè)頁(yè)共四幅，藝術(shù)家以靈動(dòng)的線條和清亮的色彩塑造一批稚拙、古樸且風(fēng)趣的戲曲人物形象。該戲曲人物形象在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上頗具典型性，其創(chuàng)作手法刪繁就簡(jiǎn)，力求傳神，重視意趣表現(xiàn)和氛圍營(yíng)造，將中國(guó)寫意精神與西方表現(xiàn)主義手法融會(huì)貫通，對(duì)戲畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。

該冊(cè)頁(yè)題有“白石前輩指正，一九五三年，關(guān)良”，從題字可以看出，這套冊(cè)頁(yè)是關(guān)良與齊白石交往和友誼的重要見(jiàn)證。根據(jù)相關(guān)學(xué)者考證，關(guān)良于1953年創(chuàng)作了這套作品，并通過(guò)李可染交由齊白石老人。而且，齊白石創(chuàng)作了《螃蟹》《鷹》兩幅作品贈(zèng)予關(guān)良，其中《螃蟹》題寫“良公老弟同道，九十三歲白石璜請(qǐng)講”。由于齊白石在七十五歲時(shí)聽(tīng)信長(zhǎng)沙舒貽上算命說(shuō)，用瞞天過(guò)海法，自署七十七歲。因此，可以推算出這件落款九十三歲的作品同樣創(chuàng)作于1953年，即與關(guān)良所贈(zèng)作品畫于同一年。由此可見(jiàn)，互贈(zèng)繪畫作品的舉動(dòng)無(wú)疑體現(xiàn)了兩位繪畫大家在藝術(shù)上的惺惺相惜。

關(guān)良 戲劇人物(水墨冊(cè)頁(yè)之一)
紙本設(shè)色 縱34.5厘米 橫35.5厘米
北京畫院藏

關(guān)良的水墨戲曲人物畫創(chuàng)作

在中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上，以戲曲人物為題材的創(chuàng)作不僅歷史悠久，而且數(shù)量眾多，葉淺予就曾回顧其發(fā)展脈絡(luò)：“畫戲，在中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)中很早就有。‘宋人畫冊(cè)’里有兩幅畫雜劇的小品，山西趙城廣勝寺元代壁畫中有一幅戲曲演出場(chǎng)面;明清兩代的年畫，戲劇題材相當(dāng)多。說(shuō)明畫戲的傳統(tǒng)由來(lái)已久。我們現(xiàn)在畫戲，可以說(shuō)是這個(gè)傳統(tǒng)的繼續(xù)。”通過(guò)葉淺予的描述，可以看出戲曲人物創(chuàng)作不僅存在于宋畫小品這類文人繪畫體系當(dāng)中，同時(shí)也存在于壁畫、年畫等民間美術(shù)體系當(dāng)中，可以說(shuō)是一種受眾廣泛，精英群體和普通民眾都能接受和欣賞的繪畫題材。

近代以來(lái)，戲曲人物畫開(kāi)始以獨(dú)立藝術(shù)形式出現(xiàn)和存在，并且伴隨著中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程，其自身也出現(xiàn)諸多變化，主要表現(xiàn)在繪畫語(yǔ)言不僅以水墨為主，油畫等西方繪畫也參與其中，形成了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上獨(dú)特的“戲曲人物畫現(xiàn)象”。同時(shí)涌現(xiàn)出諸如林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、葉淺予為代表的戲曲人物畫家，他們作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)拓者與探索者，在戲曲人物創(chuàng)作中均不約而同地把東方寫意精神和西方表現(xiàn)主義進(jìn)行深度融合，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展開(kāi)辟出一條全新的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換的路徑。

關(guān)良作為這批戲曲人物畫家中的佼佼者，從公開(kāi)資料來(lái)看，其戲曲人物畫創(chuàng)作始于二十世紀(jì)二十年代中后期。但如果我們把目光向前延展，關(guān)良與戲的結(jié)緣可以追溯至其幼年時(shí)期。根據(jù)《關(guān)良回憶錄》記載，他幼年時(shí)就有到會(huì)館聽(tīng)?wèi)虻慕?jīng)歷，舞臺(tái)上演繹的生動(dòng)故事、有趣的人物造型和多姿的色彩，都讓關(guān)良沉迷于這個(gè)豐富的戲曲世界。此外，他還愛(ài)上了收集香煙畫片，畫片以古典小說(shuō)和戲曲題材為主，關(guān)良在主動(dòng)了解題材背后故事的同時(shí)，也開(kāi)始拿起畫筆進(jìn)行臨摹與涂鴉。因此，少年生活讓關(guān)良與“戲”結(jié)下不解情緣，更成為他日后創(chuàng)作戲曲人物畫的精神雛形。

1923年，關(guān)良從東京太平洋美術(shù)學(xué)院畢業(yè)回國(guó)，先后在神州女學(xué)、上海美專等學(xué)校任教。此時(shí)的關(guān)良還處在日本“學(xué)院式的印象主義”的繪畫思想中，試圖從表現(xiàn)主義風(fēng)格中找到關(guān)于油畫創(chuàng)作的突破點(diǎn)。久別故鄉(xiāng)五年，回國(guó)后的關(guān)良又重新燃起對(duì)戲曲藝術(shù)的熱愛(ài)，不僅空余時(shí)間沉迷于看戲，更會(huì)帶上速寫本記錄戲中人物的神情與姿態(tài)，回到家中便在宣紙或油畫布上整理素材。從這段時(shí)間關(guān)良公開(kāi)展示的作品來(lái)看，其創(chuàng)作題材繁雜，風(fēng)景、靜物等均有所嘗試，戲曲人物畫還沒(méi)有成為他主要的創(chuàng)作方向，而是以自身熟悉的方式進(jìn)行記錄。

二十世紀(jì)三十年代以后，關(guān)良的藝術(shù)思想開(kāi)始出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)繪畫的心態(tài)方面，開(kāi)始由否定傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向側(cè)重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)折，并將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向水墨戲曲人物畫，體悟中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在生機(jī)，這促使其藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始走向成熟。1935年，關(guān)良在堯伯麟的介紹下，跟隨北京富連成科班出身的周秋斌學(xué)習(xí)，兩個(gè)月的時(shí)間就學(xué)會(huì)了全本《捉放曹》。通過(guò)學(xué)戲，關(guān)良深入了解了戲曲藝術(shù)的博大精深，為其日后創(chuàng)作提供了深厚的藝術(shù)積累。除了拜師學(xué)戲，關(guān)良與“南派武生泰斗”蓋叫天的交往也為他的創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，除了在速寫本上記錄下蓋叫天表演時(shí)的精彩瞬間，兩人還時(shí)常在對(duì)方寓所交流藝術(shù)上的心得，蓋叫天甚至?xí)?yīng)關(guān)良要求，親自示范身段和架勢(shì)，好讓關(guān)良深入體會(huì)肢體間的微妙關(guān)系。蓋叫天曾經(jīng)很明確地指出關(guān)良戲曲人物畫傳神的地方，他說(shuō)：“我演武松打虎，總是等鑼鼓點(diǎn)子‘蹦——登——嗆’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，這倒是‘好’點(diǎn)子上。演員在緊張的表演過(guò)程中，觀眾是無(wú)暇叫好的，我自己也認(rèn)為亮相時(shí)最美。因此初次接觸您的畫，看不大懂，還認(rèn)為是散了神。后來(lái)才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定的時(shí)候，也就是鑼敲點(diǎn)子‘蹦——登——’還未到‘嗆’的時(shí)候，抓住這一瞬間的動(dòng)勢(shì)于畫面上。因此在畫面上的人物也給人一種美的享受，您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲。”所以，當(dāng)我們?nèi)タ搓P(guān)良的戲曲人物畫時(shí)，可以心中默念“蹦——登——”，去體會(huì)“嗆”出來(lái)前的那一瞬間，就會(huì)深刻體會(huì)畫面?zhèn)鬟f出的“亮相”前的緊張態(tài)勢(shì)。正如蓋叫天所說(shuō)，戲曲演員認(rèn)為“亮相”是最美的，但固定在畫面時(shí)就會(huì)顯得呆板，如果把描繪的瞬間固定在“亮相”前的一瞬，觀眾腦海中會(huì)自動(dòng)補(bǔ)充后面的姿態(tài)，反而給人們更廣大的想象空間，畫面也會(huì)因緊張的態(tài)勢(shì)而有了動(dòng)感，這無(wú)疑是關(guān)良戲曲人物畫最打動(dòng)人的地方。

關(guān)良作畫

1942年，關(guān)良分別于成都和重慶舉辦了個(gè)人展覽，也是他戲曲人物畫首次大規(guī)模的公開(kāi)展示，觀者絡(luò)繹不絕，郭若沫更是撰寫《關(guān)良藝術(shù)論》刊登在《中央日?qǐng)?bào)》副刊上，肯定了關(guān)良在戲曲人物畫方面的探索。這次展覽之后，關(guān)良給李可染畫了一本戲劇人物冊(cè)頁(yè)。后來(lái)李可染遷至北平任教于中央藝專，在一次拜訪齊白石老人時(shí)把這套冊(cè)頁(yè)給他看，齊白石看后很感興趣，想約關(guān)良相見(jiàn)，但因關(guān)良在上海不便來(lái)訪，便在扉頁(yè)題寫了“關(guān)良墨趣”四個(gè)大字。而本文開(kāi)頭所寫兩人互贈(zèng)繪畫作品情誼，或許是從這段未能見(jiàn)面的經(jīng)歷開(kāi)始的。直到1956年，關(guān)良因工作關(guān)系到北京開(kāi)會(huì)，才與齊白石老人見(jiàn)面。據(jù)關(guān)良回憶，齊白石不僅對(duì)他印象深刻，相見(jiàn)甚歡，還現(xiàn)場(chǎng)為其作畫。這場(chǎng)延續(xù)十多年未能赴約的友誼，無(wú)疑體現(xiàn)了齊白石與關(guān)良在藝術(shù)上的相互吸引，以及對(duì)對(duì)方才華與能力的高度認(rèn)可，成為南北畫壇交流的一段佳話。

關(guān)良不僅愛(ài)畫戲，更愛(ài)看戲、唱戲，愛(ài)與戲曲界人士交往，對(duì)戲曲的熱愛(ài)已經(jīng)熔鑄于他的血液和生命當(dāng)中。這種熱愛(ài)同時(shí)為他的創(chuàng)作提供了諸多的幫助，使其能夠抓住戲曲表演與水墨人物畫均注重“神韻”的特點(diǎn)，并且在二十世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代美術(shù)改革進(jìn)程中，使關(guān)良沒(méi)有迷失于“中西”“古今”之間，而是堅(jiān)守“民族性”，為自己的藝術(shù)開(kāi)辟出一塊根植于中國(guó)藝術(shù)內(nèi)在生機(jī)的全新天地。

關(guān)良 戲劇人物(水墨冊(cè)頁(yè)之二)
紙本設(shè)色 縱42厘米 橫35厘米
北京畫院藏
 

關(guān)良戲曲人物畫的啟示

有學(xué)者曾對(duì)關(guān)良創(chuàng)作的這套冊(cè)頁(yè)內(nèi)容的出處進(jìn)行考證，大概認(rèn)出兩幅為《貴妃醉酒》，一幅為《烏龍?jiān)骸罚环鶠椤锻ㄌ煜贰９P者對(duì)于考證出處這一做法是認(rèn)可的，基于關(guān)良對(duì)戲曲藝術(shù)的熱愛(ài)，其創(chuàng)作絕非是憑空產(chǎn)生的，外加他曾拜師系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)唱法，以及與多位戲曲表演藝術(shù)家交好，都會(huì)讓他的創(chuàng)作極為考究。這種“考究”并不是如實(shí)還原舞臺(tái)上的一個(gè)場(chǎng)景，而是長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行推敲與構(gòu)思，正如他自己所說(shuō)：“我每作一幅畫，在構(gòu)思時(shí)就必定著力于自己對(duì)某一戲劇情節(jié)的理解和感受，致力于刻畫戲劇人物在特定的情景之中的精神面貌、心理狀態(tài)、性格氣質(zhì)。我并不去如實(shí)地模擬或追求劇中人的扮相、動(dòng)作、服飾等的外在形象，甚至并不拘泥于戲劇的某些具體情節(jié)、舞臺(tái)場(chǎng)面和場(chǎng)景構(gòu)圖，等等。倘若我如實(shí)地?cái)z取舞臺(tái)上的任何一個(gè)場(chǎng)景、一種畫面或構(gòu)圖，其結(jié)果只不過(guò)是一種劇情的圖解、人物的繡像而已。于是，我對(duì)劇情、人物反復(fù)地理解、領(lǐng)會(huì)和加以推敲，重新安排了舞臺(tái)形象之間的關(guān)系，并以一種比較含蓄而又率真的藝術(shù)手法進(jìn)行處理，畫出來(lái)的作品讓讀者看后，不是一覽無(wú)余，而是有了想象的余地。”

這種“想象的余地”，除了上文所說(shuō)的表現(xiàn)“亮相”前的一瞬，更多的是在現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)場(chǎng)景基礎(chǔ)上的藝術(shù)“再創(chuàng)造”，具體做法包括刪繁就簡(jiǎn)、大膽取舍。關(guān)良曾以創(chuàng)作《空城計(jì)》作品為例談道：“例如畫《空城計(jì)》，按照舞臺(tái)速寫，場(chǎng)面上可以有許多人，但我表現(xiàn)時(shí)卻舍棄了看守西城的老兵和司馬懿帶來(lái)的兵卒，只取了城樓上羽扇綸巾的諸葛亮和城下疑慮不決的司馬懿。通過(guò)這種‘構(gòu)思’，定下了‘取’與‘舍’，突出了重點(diǎn)，作品的主題倒反更加鮮明了。這在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中，就叫‘以少少許勝多多許’。而這種少少許不是憑空從天上掉下來(lái)的，也不是簡(jiǎn)單的省略，而是經(jīng)過(guò)深思熟慮之后取得的，可以說(shuō)是‘千慮之一得’。實(shí)乃是‘不工者，工之極也’的體現(xiàn)。”因此，當(dāng)我們面對(duì)這套冊(cè)頁(yè)時(shí)，既能從中發(fā)現(xiàn)我們熟知的戲曲故事，同時(shí)也能感受到或鑼鼓喧天、或悲悲切切的唱念做打在一幕幕上演。

二十世紀(jì)上半葉的中國(guó)美術(shù)發(fā)展，往往繞不開(kāi)“中西”“古今”的纏繞與糾葛，尤其是關(guān)良對(duì)身份的認(rèn)知，更是處于一種“現(xiàn)代派”與“傳統(tǒng)派”搖擺不定的狀態(tài)。由于關(guān)良早年留學(xué)日本，受到日本“學(xué)院式的印象主義”的影響，其早期作品可以看到融合了后印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義等多種畫風(fēng)。1924年，他與“上海東方藝術(shù)研究會(huì)”會(huì)友陳抱一、許敦谷在上海舉辦三人畫展，其作品所展現(xiàn)的奔放色彩和筆觸，被認(rèn)為是在洋畫界呈現(xiàn)了一種“新姿態(tài)”，更被稱為中國(guó)本土第一次出現(xiàn)表現(xiàn)主義風(fēng)格作品的展覽。到了二十世紀(jì)五十年代之后，關(guān)良更多集中于水墨戲曲人物畫的創(chuàng)作，又被稱為“傳統(tǒng)回歸者”。因此，有關(guān)關(guān)良藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，似乎沿著一種“現(xiàn)代主義開(kāi)拓者”和“傳統(tǒng)主義回歸者”的邏輯前進(jìn)。但歷史的魅力在于宏闊的敘事之內(nèi)又蘊(yùn)藏著可以婉轉(zhuǎn)與蔓延的孔隙，因此對(duì)于關(guān)良藝術(shù)身份的解讀，筆者更認(rèn)為“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”并不是割裂或者矛盾的，正如有學(xué)者所言：“文化的碰撞不是簡(jiǎn)單對(duì)抗的‘零和博弈’。看似不同的文化資源存在細(xì)微、蜿蜒的認(rèn)知孔隙，并形成相互包容的交錯(cuò)關(guān)系。新的歷史主體，恰可在幽微的縫隙中獲得策略化均衡，使‘博弈關(guān)系’從緊張對(duì)抗轉(zhuǎn)變?yōu)榛?dòng)生長(zhǎng)。‘關(guān)良們’的形式語(yǔ)言正是類似的策略：形式語(yǔ)言既是現(xiàn)代話語(yǔ)，亦是傳統(tǒng)話語(yǔ)。他們也因此解答了自己的‘身份困惑’。”因此，無(wú)論是用西畫繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)中國(guó)畫筆墨的趣味和意境的油畫戲曲人物畫，還是引入中國(guó)傳統(tǒng)文人水墨語(yǔ)言的水墨戲曲人物畫，關(guān)良所遵循的都是根植于中國(guó)藝術(shù)內(nèi)部生機(jī)性的堅(jiān)守，即以民族性的繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)方式進(jìn)行多樣探索。

關(guān)良 戲劇人物(水墨冊(cè)頁(yè)之三)
紙本設(shè)色 縱34.5厘米 橫35厘米
北京畫院藏
 

“中西融合”無(wú)疑構(gòu)成中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的重大課題，無(wú)論是“引西潤(rùn)中”還是“引中潤(rùn)西”，都是在重大歷史轉(zhuǎn)折之中所選取的路徑。雖然當(dāng)中有爭(zhēng)論和分歧，但“爭(zhēng)論”與“分歧”本身就是一種知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)，為我們重新思考中西藝術(shù)關(guān)系和民族藝術(shù)復(fù)興奠定重要基礎(chǔ)。郭沫若曾這樣評(píng)論關(guān)良的藝術(shù)：“他既不愿于純粹的西畫以絢其長(zhǎng);更不愿以謹(jǐn)守國(guó)畫作風(fēng)去鉆牛角尖。他認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫內(nèi)在的熱情精神的可貴，同時(shí)更深切認(rèn)識(shí)到熱情奔放的時(shí)代精神之必須發(fā)揚(yáng)。他以西畫作軀殼，國(guó)畫作靈魂，以西畫單純明快堅(jiān)實(shí)濃郁的技巧，來(lái)表達(dá)國(guó)畫恬靜灑脫淡雅超逸的神韻，企圖創(chuàng)造一種時(shí)代的前進(jìn)的發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的新繪畫。”因此，關(guān)良戲曲人物畫的探索看似是在中國(guó)藝術(shù)寫意性與西方繪畫表現(xiàn)性的契合，實(shí)則是一次文化視角和文化價(jià)值的重新修正，這種修正是以中國(guó)藝術(shù)的“內(nèi)在熱情”和“內(nèi)在生機(jī)”為根本，所觸及的既是中國(guó)美術(shù)民族性問(wèn)題，同時(shí)也是對(duì)“中國(guó)向來(lái)的靈魂”的一次重新審視，進(jìn)而推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)信心的振興。

文章最后，筆者還是把焦點(diǎn)回歸于關(guān)良與齊白石交往的關(guān)系中來(lái)，關(guān)良曾回憶齊白石對(duì)其藝術(shù)的支持：“全國(guó)解放后，文化部門的一些同志，對(duì)我的畫褒貶不一，有的還持否定的態(tài)度……齊白石多次出來(lái)為我辯護(hù)，齊老先生侃侃而談，認(rèn)為這是一種創(chuàng)新，而且自成一派……在齊白石先生道義的支持下，一九五六年我在北京舉辦了第一次個(gè)展。”我們時(shí)常感嘆齊白石的藝術(shù)常看常新，畫面中似乎有一種跨越了歲月隔閡的精神，讓每個(gè)年代的人都可以找到屬于自己的感動(dòng)。筆者工作的單位浙江美術(shù)館曾于2020年舉辦“秋蕊香——齊白石、黃賓虹花鳥(niǎo)畫展”，這個(gè)展覽在杭州引發(fā)轟動(dòng)，每日都有觀眾排隊(duì)來(lái)看齊白石與黃賓虹的作品，從他們的作品中，我們就看到一種根植于藝術(shù)精神的生機(jī)，這種生機(jī)是不朽的，隨著時(shí)代的發(fā)展而生發(fā)出新的價(jià)值與意義。我們現(xiàn)在看關(guān)良的戲曲人物畫創(chuàng)作，也有一種根植于藝術(shù)精神的生機(jī)，而且關(guān)良的探索也更多樣化，無(wú)論是油畫還是國(guó)畫，無(wú)論是現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，內(nèi)在的生機(jī)性構(gòu)成了他藝術(shù)的不朽底色。

關(guān)良 戲劇人物(水墨冊(cè)頁(yè)之四)
紙本設(shè)色 縱34.5厘米 橫35.5厘米
北京畫院藏
 

（本文原刊北京畫院《大匠之門》第37期，作者供職于浙江美術(shù)館）