【編者按】

這是一支煙斗嗎？那蘋果是蘋果嗎？馬格利特，比利時超現實主義大師，在《馬格利特》一書中，法國國家詩歌大獎獲得者貝爾納·諾埃爾試圖將詩歌、哲學與藝術評論美妙結合。一把撐開的雨傘頂上放著一個水杯，杯里盛了四分之三的水。這是馬格利特1958年的畫《黑格爾的假期》，也是諾埃爾此書研究的核心所在——與其說是研究，不如說它是場旅程，因為作者并不是要解釋作品，不是要窮盡其意義并將其占為己有，而是要貼近一種在可見地勞作的思想的運動，是要將自己置于一種既是繪畫也是思想的目光之下。本文摘自該書，澎湃新聞經南京大學出版社授權發布。

一個圖像的意義是什么？我們傾向于將它理解為圖像的解釋，也就是，圖像的清空?？僧斘页槌鼋忉尩睦|線時，圖像仍固定不動，以至于在我自認解釋完畢的那一刻，只要我再看它一眼，我就覺得我把空氣錯當成面容。當那里存在的東西被說得一干二凈時，擺在我們面前的，恰恰是所說的話里沒有的一切。事實上，圖像的明晰性本身制造了疑難，因為我越是確信我看見了它，我就越是聽不見它。

《理念》，1966

此外，若不使用發表解釋的器官，也就是嘴巴，還能做出解釋嗎？若不使用眼睛和耳朵，還能看見和聽見嗎？若不使用手，還能寫作嗎？如果每一個圖像都由手所描畫，那么看見它的眼睛如何把它轉達給書寫它的手呢？可見與可聽在手中相會，而面容，它看、說、讀，不如那只手來得曖昧：即使手看起來只適合握工具，但它終究承擔了一切。身體炫示著腦袋，卻把它的身份握在手中。

奇怪的是，被我們賦予客觀性與主觀性之名的東西，就和這雙重的回路相連，而回路的活動最終總是回到我們自己。我們身上最切心、最沉默的操作，思想的操作，只有借助可聽者才能奏效，但可聽者具有某種外來物的性質，這怎能不令人驚訝？本質上，身體只發出一陣陣嘈雜：它借用了一些聲音，讓嘴巴看起來像在說話。并非一切可聽者皆能化為詞語，而一切可見者皆能產生圖像，但描畫之手絕不是因此才不認得書寫之手的絕望：圖像的起源顯而易見，詞語的起源已然遺失，且處處加深著它的空缺。顯見的好處在于直接性，而直接表達出來的圖像就掌握著本源的力量：它讓人看見。

圖像很有可能與現實保持著一種和目光一樣的關系。我們只于所見者（le vu）的類別下認出可見者（le visible），但誰會區分它們呢？相似讓我們滿意。畢竟，客體由其用法所定義，我們不再對客體的圖像做更多的要求。再現是一場賭局，它持續進行著，哪怕我們忘了它的賭注包括我們同世界的全部關系。

《黑格爾的假期》，1958

這里有一個圖像。它無比簡單。它由三個元素組成：一片粉紅色的單調背景，以及上面擺放的兩個客體，一個水杯和一把雨傘。杯子盛了四分之三的水，或許，里面的水應被算作第四個元素。兩個客體的聯系堪稱怪異；要不是所畫的雨傘撐開，且雨傘頂部放著前文所說的那個杯子，它們的聯系還不至于如此怪異。傘桿明顯是木制的，且在靠近底端的部位安有一個卡扣，剛好凸出于手柄上方的位置，而手柄似乎是一截彎曲的竹子，因為上面有六個突出的結節。水杯占據了傘尖本該在的位置，當傘像一根手杖一樣被擺弄時，傘尖可用來撐著地面。傘布的可見部分由六根傘骨撐開，而傘骨的尖頭劃定了五道弧線的范圍。在底下，圖像左側，有一個清晰可辨的簽名：馬格利特（ Magritte）。

對視覺的這般細說不如對圖像的第一眼觀看更令人印象深刻，因為圖像的內容在此顯而易見地流露著。即便我用一句話成功地概括了全部內容，這句話也很有可能立刻可憐地翻轉過來，就像一把明顯變形了的雨傘。不過，有人會說，這里的圖像被如此化約為至簡的表達，以至于似乎很難不用它的樣子來形容它……確實如此，或者說，如果這個圖像展示一個水杯和一把雨傘是為了讓我們重構此物或彼物的視像或記憶所觸發的感知關系，那確實如此，但這個圖像作為一幅畫，確切地說，作為馬格利特的一幅畫，讓人不禁懷疑，它不太可能只是偶然地，像開玩笑一樣，或通過對日常意義的指涉，把這兩個事物平行地聯系起來；更有可能的是，它——無疑不無嘲諷地——玩弄日常意義，只是為了讓其發生偏轉。于是，這兩個熟悉的客體，就在其再現的明晰中脫離了用法，以至于我們急不可耐地向它們投去識別的目光，它們卻一下子就避開了我們。我們越是什么也沒看見，我們就越是強烈地感受到它們的躲避 ——什么也沒看見，除了一個水杯和一把雨傘，但它們以這樣一種喪失身份的方式被布置起來。

《理智》，1946

所以，這里存在著一種不忠的相似，而直接性本身在此玩起了一場令人不安的雙重游戲：在它產生一種識別的震驚的同時，它提供了一個誤入迷途的表象，讓觀者在他以為有所識別的時刻喪失他所認出的東西——如此的喪失堪稱嚴重，因為它冒犯了事物的秩序。自此，所指對象遭到侵蝕，而繪畫也是如此，它不再是那個讓事物甚至在變形中也顯示出其身份之連續性的均質空間。在可見者面前，已然所見之物崩塌，成了前所未見之物。

《精神與形式》，1961

現實無法援助現實主義：對現實來說，允許現實主義存在就已足夠，現實主義為何還必須把自己當成現實！不過，面對一個除了所再現之物，壓根就沒有什么可給人看的圖像，又要說些什么呢？如果馬格利特的這幅畫格外吸引我，那恰恰是因為人們從中看不到任何東西，只有一個水杯和一把雨傘，即便再現的布局禁止人們從中只看到一個水杯和一把雨傘。如此的矛盾得到了構圖本身的確認，構圖對那兩個客體的聚集只是讓它們自相矛盾，因為一個客體的用途是擋水，而另一個客體的用途則是儲水。只須查看馬格利特的幾幅畫——我會稍后再談——就能發覺，它們全靠矛盾來運作，故而，此處涉及的不是一個印象而已；但這個圖像的優點，我偏愛它的原因，就在于：其異乎尋常的赤裸使之免除了一切文學-詩意的內涵。

《赫拉克利特之橋》，1935

至此，是時候讓我自相矛盾了，因為當我專注于這個令我目不轉睛的圖像時，我當然一刻也沒忘記，它有一個標題，而自從我得知其標題后，我就再也沒把它和圖像分開過——但這個標題是全然文學的：《黑格爾的假期》（Les Vacances de Hegel，1958）。我也知道，在馬格利特那里，標題與圖像密不可分，兩者構成了一個整體，而標題無法以解釋的方式從中脫離。當我注視粉紅色背景上的水杯和雨傘時，我腦中不得不浮現“黑格爾的假期”這幾個詞；如此的浮現使得我首先兜了一個略顯迂腐的圈子，我對所有包含哲學所指的馬格利特畫作標題進行統計。我找到了：《赫拉克利特之橋》（Le Pont d'Héraclite，1935）、《哲學燈》（La Lampe philosophique，1937）、《辯證頌》（Eloge de la dialectique，1937）、《不確定性原則》（Le Principe d'incertitude，1944）、《感覺論》（Le Traité des sensations，1944），稍加拓展，還包括《自然認知》（La Connaissance naturelle，1938）、《反思的帝國》（L'Empire de la réflexion，1939）、《理智》（L'Intelligence，1946）、《知識》（Le Savoir，1961）、《理念》（L'Idée，1966）。不用說，這番盤點無關緊要：它只揭示了一個事實，即在我所整理的成百上千個標題里，哲學性詞匯的出現頻率顯得微不足道。我對馬格利特作品中水杯和雨傘的研究不見得更有成果，甚至讓我有點后悔沒有像別人一樣選擇煙斗：雨傘只有一把，即黑格爾的這把，而1929年至1959年間找到的二十一個水杯只有一個特點，那就是一些帶杯腳，另一些不帶杯腳，且不帶杯腳的那些（十四個）享有輕便的好處。無杯腳的杯子全都一樣沒有杯腳；帶杯腳的杯子都有一個呈橢圓形凸起的幾乎一樣的杯腳。偵探和學者的任務可謂艱巨；不過，他們有時也靈光乍現：我就這樣花了一天時間面對1929年那只被馬格利特命名為“鳥”的高腳杯，而當我遇見1930年《夢的鑰匙》（La Clé des songes）這幅名畫時，我是何等震驚，因為畫中的直筒水杯被取名為“暴風雨”。自此，怎能不問自己：在雨傘的頂部，《黑格爾的假期》里的這只水杯，是否代表了一場杯中的風暴？

《哲學燈》，1937

所以，在馬格利特的作品中，有一些杯子并非杯子，但為了改變某個東西的用途——不論它是什么——改變其名稱還是不夠的吧 ?帕特里克·德博納（Patrick Debonne）在致我的信中寫道：確定的事物不過是一種禁足的手段，以免人思考得太遠。我們在《啟示字母表》（L'Alphabet des révélations，1935）、《自發生成》（La Génération spontanée，1937）和《解放者》（Le Libérateur，1947）中看到的水杯無一例外地具有杯腳且如象形文字一般。在前兩幅畫中，水杯與鑰匙、煙斗、樹葉結合出什么意義，在第三幅畫中，水杯與鑰匙、煙斗、鳥又結合出什么意義？樹葉和鳥可以互換嗎？或者，必須像亨利·米肖（Henri Michaux）一樣認為“貓頭鷹絕不比它是樹葉時更像貓頭鷹”嗎？我們尋找意義，因為意義讓我們安心，但可見者越是煩擾我們，就越是可見，不是嗎？

《馬格利特》，[法]貝爾納·諾埃爾（Bernard No?l）著，尉光吉譯，南京大學出版社2024年1月。