撰文 ｜張晶、薇薇子

編輯 ｜薇薇子

圖片｜受訪者供圖

“中國追孔笙，韓國看申源浩”，是劇圈流行已久的一句。

兩人均以“溫暖現實主義”著稱。申源浩是韓劇“請回答系列”的導演，而孔笙，豆瓣評分超過9分的國產劇中，他導演的作品就占了6部。

《戰長沙》《父母愛情》《北平無戰事》《瑯琊榜》《山海情》，再加上一部《闖關東》，每一部都可能是你刷了又刷的神作。

高分中的高分——《父母愛情》，2014年開播，到今年播出十年了，依然是電視臺高頻復播的電視劇。有個網友評價道：這個劇最大的魅力就是不管哪一集，任何片段，點進去就能看下去。

身為“國劇金招牌”的孔笙，他似乎有能力“復活”任何時代，以及那個時代下的小人物。除了上面那6部，還有《溫州一家人》《溫州兩家人》《生死線》《大江大河》，以及《歡樂頌》《縣委大院》……他執導的電視劇總能捕捉到時代洪流下鮮活的普通人命運。

“我們比較了解小人物，大人物不了解，這沒辦法。”聊起創作，孔笙給出的答案，就像他拍過的劇——沒那么多虛頭巴腦的。

要不是《大江大河》系列這個播了6年的故事收官，以及被他的老搭檔、制片人、東陽正午陽光影視有限公司董事長侯鴻亮“攛掇”著，“三部做完了，你就說兩句吧”，這位正午陽光的老師傅還真是不想說些什么。

孔笙64歲了。“到這個年齡了不一樣了，以前往上沖的時候可能還是愿意多做點，多說一說，現在基本上是往回收的感覺。”2月1日，在孔笙北京的工作室，與后浪研究所的訪談一開始，他便真是收著說，“那個時候可能你的想法還在前沿上，現在，我覺得人家都比我們強，有些新鮮的東西我們都不了解了，少說話，能做點自己力所能及的事情就更好一些。”

那個時候，大抵是開啟于2014年。

那一年，各個事件匯聚在一起，見證著內娛流量時代的正式開啟：“粉圈”打榜在這一年開始流行，新生代偶像組合TFBOYS走紅，張藝興、鹿晗等“歸國四子”陸續回國……粉圈向飯圈急速進化、資本與流量熱切相擁。

但也正是這一年，不懂追流量、不擅做話題的孔笙，反而橫空出“圈”——《父母愛情》《北平無戰事》 都在2014年播出，一年后更有了 《瑯琊榜》的熱播、再其后則是《溫州兩家人》《歡樂頌》，一部部叫好又叫座的劇，帶著觀眾沉浸到一個個遠離懸浮的故事里。這些劇，成就了2011年成立的正午陽光的高光時刻，也開啟了屬于孔笙的霸屏10年。

回望這10年，幸好有孔笙。

這也難怪，當有聲音認為孔笙是當下最能踩中時代節拍的導演時，孔笙卻不以為然。公允而言，他倒沒有刻意去踩節拍。

他習慣笑瞇瞇地撓撓頭，用“不清楚”“不知道”來回應自己的“爆款方法論”，在他看來，作品的命運是時代選擇的結果，一切總結都是馬后炮。

唯一可以確定的是，他從始至終堅持自己的“正劇”理念：價值觀要在正確的位置，追求傳統的戲劇方式，非常唯美的光影，很正常的表演，講生活的美好，或苦難。

“溫暖現實主義”正是他所追求的，不放大矛盾，不制造苦難，情節的推進仰仗生活的饋贈緩緩流淌。就像他對《父母愛情》的認識：非常好玩的這么一家人，如何吵著、笑著、欣欣向榮地度過了幾十年。

片場的孔笙，也是溫和的，常常笑瞇瞇的。《父母愛情》的編劇劉靜曾在一篇小文中提到對孔笙的印象，“不愛說話，好像也不愛打扮，似乎是那種只顧低頭拉車、不怎么抬頭看路的人。我去過兩次片場，兩次他都在那任勞任怨、埋頭苦干。”

片場的人都知道他有個習慣，拍美了就捋捋胡子，不甚滿意的時候就撓撓頭。大家從他撓頭還是捋胡子的舉止間揣測他對表演的態度。

他認為創作有一點最重要，就是如何判斷演員怎么表演更真誠。尤其是后期剪輯時，他看起來不舒服的橋段，他會做調整，把表演不好的地方藏起來，如果離不開這個情節，那就快速過去，慢慢留下來的，都是舒服的情節。

偶爾，他也愛耍個寶，客串一下報攤老頭、砍柴的農夫，“調解一下氣氛”。

B站影視UP主“Claire的編輯室”，將孔笙在敘事節奏上的把控，分析為兩點，第一是此處無聲勝有聲，第二是在平淡中進行側面描邊。若按孔笙自己的表述，那就是，高級一些。

講到技巧的高低之分，他才真是來勁了。

他提到了斯皮爾伯格《太平洋戰爭》第一季中一個送別的場景：兒子要上戰場，爸媽不同意，但是兒子看著別人都去打仗了，他也要去。父親開車送兒子去火車站報到的時候，不愿意面對兒子要走的現實，父親蹲下修車，不敢抬頭看兒子一眼，他知道這是生離死別。

“爸，我走了。唉，走吧。（父親就在那嘀咕著）車怎么了？這輪子怎么了？唉呦，難受，心里難受，不敢看兒子那一眼，兒子不知道這是生離死別，就是處處用一種讓我們覺得比較高級的方式來處理某些情節，而不是那種直給。”在技巧的選擇上，“有可能，我們也會選擇很俗的，但是我們腦子里有‘技巧‘這個概念。”

就像有人喜歡沖突感強的結局，他更喜歡的是“有情懷的東西”，看完會意猶未盡地想想這個事。

孔笙在片場

《大江大河之歲月如歌》的收尾，是一場充滿希望的Call back，孔笙將鏡頭拉回到那個山洼里通往廣闊世界的小路上。改革開放初期，劇中的三個年輕人就是從這里走出大山。

那時候每個人身上都攢著一股勁兒：宋運輝靠著在烈日下背了200多遍報紙，為自己爭取到一個上大學的名額；小楊巡迫于生計挑起擔子開始走街串巷賣饅頭，萌生了早期的個體經濟；退伍軍人雷東寶憑著自己的“土匪作風”帶領村民實行包產到戶，在貧瘠的土地上撕開了一道口子。

“別看得苦兮兮的，生活還得繼續下去。如果說有一點想表達的，就是想告訴年輕的觀眾們，那個年代挺好的，情感挺真誠，有沖勁兒。”孔笙這么詮釋這個開放性的收尾。

“輕舟已過萬重山”，在線視頻網站上，有人在這里發出這句彈幕。

關于《大江大河之歲月如歌》在社交媒體上的聲量，孔笙剖析道：“這個情況我也能猜到。我不知道是年輕人不關心時代了，還是說我們沒有講好這個時代。我們可能用的方式不對。”

他與時下流行的東西保持距離。短視頻，短劇，他也愛看，但不能總看。他有點困惑，“00后腦子里都在想什么呢？”

當然，這不代表他拒絕與年輕人溝通。開劇本討論會的時候，他也喜歡聽聽年輕人說話。偶爾，年輕導演會覺得“老套”，換一種設計“數據更好”。但是，孔笙有自己的堅持，他考慮的則是哪種表達“高級”，他警惕被“數據”綁架。

不過，他偶爾會陷入自我懷疑，“不知道這是不是已經成為一個落伍的思想了。”

“守正”還是“守舊”？他比較確定的是，“每個導演都有一個創作的黃金期，年輕導演會往上升，我也會往下降，很正常的。”

他決定，拍完《大江大河》是該停一停了。

以下為孔笙口述，經編輯——

歲月的感覺

《大江大河》從《大江東去》這部小說改編而來，作為改革開放四十周年的獻禮劇，最初是想說一說我們改革開放經歷過的故事。第一部的時候，我很想拍時代。我們是謳歌那個時代的，那是一個充滿希望的時代，尤其我們都是改革開放的受益者。我們重新打開了視野，對這個世界重新有了認識。

在劇中，宋運輝上學，楊巡走出大山，雷東寶開始帶領農村致富。每個人都想著掙錢，每個人的欲望都膨脹到極限。今天看來，它肯定有它的弊端，比如缺乏一個科學和理性的指導，但是中國需要這一步。

我們一直很喜歡楊巡這條線，他是那個時候民營經濟的一個形象代表。因為民營經濟給改革開放帶來活力。我拍《溫州一家人》《溫州兩家人》的時候，對溫州人的那種執著和往前沖的勁兒是很佩服的，像個打不死的小強一樣。

第二部是一個穩固的階段，也有一些小的起伏，但是上世紀90年代又開始向好，因為重新確定了經濟發展是我們最重要的事。

在第三部我就想講人物，講講這幾個人的命運。首先，對于宋運輝，我們還是要樹立一個正面人物。這一部我們給宋運輝設定了比較復雜的故事，從東海廠貶到彭陽小廠重新起步。其次，我們對這些故事也有一點小小的思考，比如楊巡發展的背后是否是完全按照經濟規律發展的，背后是否有資本推手？雷東寶的發展必然是我們認可的，但是一個農民企業家做到很大的時候，有些不可控和局限性的東西。

《大江大河之歲月如歌》劇照

《大江大河》原本計劃一年拍一部，沒想過第三部，但是第二部的劇本越寫越長，加上疫情，所以就有了第三部。這三部劇跨了六年時間，最難的還是演員能原封不動地回來，包括配角，大家都愿意等著回來參加這個戲。這一波演員能堅持五六年，都是歲月的感覺。

剪片子的時候，我讓墨龍導演在電視劇的最后回顧一下這三部，回顧一下小楊巡去賣饅頭的時候那張青澀的小臉。當時董子健是第一次演電視劇，給他一大堆臺詞，他還說“為什么我要說這么多話？”，現在，他說“我什么戲都不怕。”

《大江大河之歲月如歌》的結尾是個開放性結尾，想給人一些希望，別看得苦兮兮的，生活還得繼續下去。如果說有一點想表達的，就是想告訴年輕的觀眾們，那個年代挺好的，情感挺真誠，有沖勁兒，只是生活沒有現代好。

《大江大河》劇中的很多場景我都很熟悉，有些場景是歷歷在目，我個人也經歷過。我還在劇中扮演了一個報攤老頭。八十年代那會雜書多，各種名著都翻翻。我經常在上班中間就跑去報攤買最新的報紙雜志。當時有本雜志叫《世界電影》，每期雜志最后有一個外國經典劇本，那時候就看那個劇本。

我在一個知識分子的家庭長大，父親在文化部門工作，母親是個記者。我從小就看書，那時候也看不懂，但是有個任務就是我必須把這本書讀完，每天看看還剩多少頁，但是就是這樣一點點養成的讀書習慣。

小時候也不愛學數理化，所以考大學老吃虧。雖然我沒考上大學，但是也不會覺得前途一片灰暗。之后我去了一個無線電廠當工人。我能拍工業題材也是因為我在廠里呆了4年。我知道我不會一直呆在這個廠，呆幾年我就走了。

后來我又考了夜大，學漢語言文學，去文化館做了一個小編輯，然后就慢慢跟著電視臺跑劇組。山影的二十年是我一個很重要的時候，我在那里跟著不同的導演拍戲，對我的后來都很有幫助。

沖到一個高點，就不要降下來

我對于沒拍過的年代都想拍。從清末到民國，《闖關東》《前門樓子九丈九》，解放后的《鋼鐵年代》《父母愛情》，一直到八十年代改革開放《溫州一家人》《大江大河》。

就像韓劇《請回答1988》，他講那個年代的日常生活。我覺得每個年代都有每個年代可說的故事。我們首先把道具和服裝做對了，讓坐在電視機前看的人告訴（下一代），來來，看看你媽媽，你媽當年穿過的衣服啥樣子？那時候你可能跟著故事就看下去了，“什么樣的？你們談戀愛這樣談嗎？”

拍《生死線》（2009年播出）那會兒是憋著勁兒要往上沖。那幾年也正是我創作最好的時候，你的想法還在前沿上，還愿意多做點，創作精力也充沛，基本上一年365天都在工作，一年一部作品。我記得有一年有十部最佳電視劇，里面有我的三部。我也覺得奇怪，我那一年拍那么多戲呢。

人沖到一個高點的時候也會疲憊，之后就有點守，要保證完成或達到自己的水準，不要降下來。

《父母愛情》（很受歡迎）這事我不知道，我也沒分析過。我只知道那部劇重播率高一點，他們有時候說哪個臺又播《父母愛情》了。每個戲有每個戲的命。這部戲能長紅是一個意外。誰知道它能播這么多年，這事沒法說。總結有時候都是馬后炮。

我踩中（時代節拍）了嗎？我不知道。合拍可能也就是一個偶然的時期吧。《父母愛情》《瑯琊榜》那幾年可能是我最好的時候，之后就沒有了。

《父母愛情》劇照

其實，《父母愛情》也是時代的選擇，是多方合力造就的一部劇。劇本提供了很多好的東西。開始我們接這個劇本的時候也覺得，這個戲沒有什么大的矛盾沖突，而且沒有一個懸念貫穿到底，但是大家都喜歡它的語言臺詞，加上幾個好演員這么努力，我們又把場景完成地很好。

不管什么戲，即使給我們一個一開始不知道該怎么拍的《縣委大院》，我們也會很認真很真誠地去想，按照戲劇規律把它從戲劇沖突、演員各方面做得更好一些。憑著我們自己對這個世界、家庭、父母、社會關系的認知，堅持到底。這是我們的一個創作原則。

在創作上還有一點，我知道演員怎么表演更真誠。如果我認為那個橋段情節不舒服，我會在剪輯上把它調整了，把表演不好的地方藏起來，如果我離不開這個情節，我就快速過去。我要是覺得那個情節舒服，我就慢慢留下來。可能就是這種判斷，在某種時候跟大家合拍了。

有人覺得結局有沖突更好，但是我比較喜歡有情懷的東西，看完會意猶未盡地想想這個事。現實主義有很多種，溫暖現實主義比較適合我們的價值觀和世界觀。我們就給自己定位為溫暖現實主義。我們會聚焦在小人物身上，帶著一種情感色彩去理解他們，希望他們能過得更好。

我拍的很多劇本都不是主動選的，都是侯鴻亮拿來兩個給你，“這兩個你選哪個？”

《歡樂頌》就是比較被動的。他非得給我一個都市女性劇。跟網站開會的時候都把我給聊懵了，你們這是在聊啥？我的媽呀！但是我了解了之后，就還是抓住一個溫暖的主題，我覺得大家在一起，不是相互地你踹我一腳，我踹你一腳，這只是一個小過程，核心還是大家要不要一起往前走，還是人與人之間的情感。

這幾個演員我覺得整體上都不錯，給我很驚艷的感覺。后來拍完人說，拍得還好，就是有點土，哈哈哈，第二部我就推出去了，你說土，那我就不拍了。

拍《鬼吹燈》是我主動選的。我說咱試試吧，別老弄些那么傳統的東西。但是最后還是把一個盜墓戲給講成了一個正劇。

（關于正劇的底色）我覺得首先價值觀要在一個正確的位置。再一個，我們遵循要一個戲劇原則，什么時候它該有戲劇沖突的道理邏輯，他倆在某件事情上發生矛盾沖突。你遵循了這個東西，自然會有人跟著這個情節走。

不狗血還依然好看，那是不是更高級？

《大江大河1》和《大江大河之歲月如歌》我參與得比較深入，第二部我在后期的劇本創作才參與進來。

（流量的邏輯）我們都知道，編片子的時候，大家都知道雷東寶那個小姑娘（第三部雷東寶的出軌對象）一出現，數據馬上上去了。我說你們每天要這么編，數據天天上去。可它不對啊，這不是我們要做的事情。如果你能做到不這樣編，依然好看，那是不是更高級？

可能年齡大了，老想很多對社會的貢獻和責任。我們總覺得，需要告訴（年輕人）哪些是高一點的層次。在家里我也愛看那些很熱鬧的，可是有時候心情特別靜的時候，就特別想看一個文藝片，靜下來看一看覺得特別感動，這個時候也很享受。

孔笙

我總覺得，我們看一個文藝作品，是看什么？就像看一個人。有的人長得好看，有人長得不好看，但是我們能抓住的是這個人的氣質。這個人打眼走過來，你能猜到這是一個上過學讀過書的，這個人很有錢，穿得很光鮮。我們能從他們的禮貌上、氣質上讀出一種不同的東西。我們的作品也會含著一點點文化氣質。

那種離奇的沖突，我也不知道該怎么處理。我覺得至少要從實際發生的（視角）和人物性格出發。（一個情節的設置）我不是為了好看，“啪”得一下子過癮就選擇了這個。我不人為地編造這個東西，不以這個東西博人眼球來做。

別整天見了面不是罵就是打，為什么呀？怎么大家都變成這個樣子了？我們是否在追求文藝作品數據的同時追求它的文化氣質，哪怕你在里面能透出一點兒。

當然我覺得這也與題材的不同有關。你讓我拍一個談戀愛的偶像劇，我可能不會拍，我也拍不出文化氣質來，但是你讓我拍一個年代劇，我可能會選擇強情節的同時還想有一種厚重感。

當然，我不反對技巧，我們需要技巧，只是技巧的手段也有高低之分。斯皮爾伯格的《太平洋戰爭》第一季，兒子要上戰場，爸媽不同意，但是兒子看著別人都去打仗了，他也要去。父親開車送兒子去火車站報到的時候，不愿意面對兒子要走的現實，于是爸爸下來修車，不抬頭，不敢看兒子一眼。

爸，我走了。唉，走吧。（父親就在那嘀咕著）車怎么了？這輪子怎么了？唉呦，難受，心里難受，兒子不知道這是生離死別，就是處處用一種讓我們覺得比較高級的方式來處理某些情節，而不是直給。

假如你拍他們眼淚汪汪地哭什么的，好使不好使？真好使，我們都嘗試過這種方式，但是不高級，不能老使。

《山海情》劇照

（為什么能做到高頻、高質量的產出且踩中時代的節拍？）我不知道。之前說的話，就是每一件事情，我們都會認真對待，你只要認真對待，你肯定能得到回報。后來我是覺得，可能是你想做的更有一點不同的氣質。不是所有人都能做到不隨波逐流，是嗎？包括你背后深層想表達的內容，不管你感受的到或感受不到，我們是有這方面追求的。可能恰恰在某個時期、在某幾年里是需要這個東西的，都說不準。

每個導演都有一段黃金時期，我相信他們會往上升，我也會往下降，很正常的。但是這些年我就是堅持這個東西。就像《山海情》，我沒有按照扶貧劇的常規方式來做，那些孩子們拼命地喊“春天在哪里”（劇中孩子們在一個艱苦的環境下，大聲地唱“春（chong）天在哪里”），其實我就是想在老百姓心里找到春天的感受，想想那些苦孩子們能夠苦中作樂到那種程度，當你自己感動的時候，我相信別人也會感動。

只能堅持到這一步

我有時候也會遇到要求說，“你這個必須得幾分鐘有點事啊”。但是對編得比較離奇的東西我有點抗拒。可是這樣一抗拒就對市場不好嘛。但是你在堅持你東西的時候發現人家那個跑得比你快，你怎么辦？你不得不懷疑，咋辦呢？我們做不了，不愿做就是找個借口，也真的做不了。

網上的聲音我觀察得少，但是墨龍導演會看，（《大江大河之歲月如歌》網上聲量小）這個情況我也能猜到。可能《大江大河》更符合傳統的觀眾，但是你走到這一步了，你也只能堅持到這一步。

孔笙在片場

可能將來像年輕一點的導演，像墨龍和李雪（正午陽光導演）他們在講這個時代的故事的時候，換一個方法可能就做到了。

現在公司也比較縱容我，問我想拍點啥。我說找點自己喜歡的東西拍，憑著自己的好惡做一些事情。有些東西我都看不懂了，可能再過兩年，你的感覺就跟大眾不合拍了吧。如果有一天你徹底跟這個時代合不上了，也肯定會有一些失望。

最近幾年，我都跟年輕導演合作，一方面他們也希望我能帶帶他們，再一個我個人從頭到尾盯下來的精力有時候不夠了，這個工作確實需要時間、精力、體力。《縣委大院》是我全程都在盯著的，但還是希望有人能幫你盯一下。

多帶帶年輕導演挺好的。他們看我在現場的工作方式，我也能吸收他們身上的優點。我發現我們幾個導演都愛看書。讀讀書挺好，對個人的成長肯定是有益的。但是我現在眼睛也不行了，哈哈。

我們的每個導演風格還不太一樣。李雪導演很果斷，恩怨分明。墨龍導演比較隨和，簡川訸導演比較堅持他對世界對家庭的認知。他拍《都挺好》的時候，我和侯總都有這種感覺，“怎么這么雞飛狗跳的？”，簡導說，“你們生活太好了，真實的生活比這個要狗血的多。”當然，我相信他說的都是對的，是否這些都呈現給觀眾看，可能大家的選擇會不同。

他和我拍《父母愛情》是不一樣的年齡和時代。所以我覺得我拍不了這種家庭都市劇了。

我們公司也有很多年輕人加入，我很愿意聽年輕人說。在討論劇本階段，幾個年輕人會跟著我們一起聊劇本，包括對演員的感覺，他們會說“這不行，太老套了”。他們把想法說出來以后，我會參考一下，判定哪個更高級。我會堅持，但不會是武斷地堅持，我會把道理講清楚。我在方法上沒那么死板。

只是我有個大原則，就是我知道你那樣數據會更好一點，但是我不追求數據。（流量焦慮）這種東西，我已經過了這個階段了。

流行的東西，我總覺得是它就是一年、兩年。每年都在變化。說一個最簡單的，電信詐騙每年都在變化。我們所謂的“守正”，還是用傳統的戲劇方式，非常唯美的光影，很生活很正常的表演，不是投機取巧討好的那種東西，講生活的美好，或者講生活的苦難，或者講戰爭……可能原來這類片子占到一半，現在十部里只需要有一兩部就可以。我覺得它不可缺少。

時代在變，我也在變。我們那時候常說，“唉，80后這些孩子沒希望。后來，90后怎么這樣？現在都00后了，00后腦子里在想什么呢？你們那個思維方式是什么？”

但是這個不怨孩子們，孩子們都是跟著時代發展的。就像《大江大河》里的一句臺詞：一代人，有一代人的使命。

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