1924年，詩人安德烈·布勒東在巴黎發表第一篇《超現實主義宣言》，在宣言中將“超現實主義”定義為“一種純粹的精神無意識活動”。

今年恰逢《超現實主義宣言》發表100周年，2月1日，浦東美術館攜手蘇格蘭國立美術館帶來“百年狂想：蘇格蘭國立美術館的超現實主義杰作”。展覽囊括了達利、馬格利特、馬克斯·恩斯特、米羅、賈科梅蒂等50余位藝術家的作品，所有展出作品均源自蘇格蘭國立美術館館藏。

展覽以1916年為始，“從達達到超現實主義”“超現實主義拓展期”“流亡期和戰后的超現實主義”三個時間段為線索，勾勒出了超現實主義百年綺夢。

展覽入口，一件曼雷的攝影。

展覽以一張曼雷的攝影開啟，照片中14歲的學生吉塞爾·普拉西諾斯正在給超現實主義者們朗讀她的詩歌，照片中坐著的是安德烈·布勒東和保爾·艾呂雅，這張照片似乎帶著觀眾穿越時光，來到“超現實主義”的圈子。

超現實主義，20世紀最具影響力的藝術運動之一，以天馬行空的想象和突破常規的表達方式為特點，構筑了一個個夢幻奇境，對后世藝術家和文化產生了深遠影響。其起源可追溯到 1916年，當時，一群作家和藝術家為躲避一戰炮火，聚集到瑞士蘇黎世。他們創造出一個毫無意義的新詞——“達達”，來形容他們荒誕的表演、無政府主義式的寫作和玩世不恭的藝術創作。“超現實主義”的崛起亦是對戰爭的慘痛和現代社會下不斷涌現的威脅的回應，藝術家們開始主張精神上的自動主義，強調潛意識對創作的主導。受到西格蒙德·弗洛伊德精神分析理論啟發，超現實主義者放棄傳統創作手法，轉向深入挖掘潛意識。

“百年狂想：蘇格蘭國立美術館的超現實主義杰作”展覽現場，浦東美術館，2024

“這是中國有史以來最全面的超現實主義展覽，很適合在2024年舉辦，因為這一年也是《超現實主義宣言》發表的百年紀念。”蘇格蘭國立美術館現當代藝術館長西蒙·格羅姆（Simon Groom）說，“超現實主義的字面意思是‘超越現實’，它的靈感來自夢境、非理性、無意識和想象的世界。它讓我們能夠做夢，想象出尚不存在的世界。”

展覽現場，亨利·摩爾的《頭盔》

據悉，蘇格蘭國立現代美術館是蘇格蘭國立美術館的組成部分，成立于1960年，以收藏和展示國際現代藝術為宗旨。最初30年間，美術館逐步建立超現實主義藝術館藏體系，收藏了包括馬克斯·恩斯特、馬格利特、米羅、賈科梅蒂等人的創作。1990年代后，美術館開始從英國藝術家、史學家、超現實主義主要倡導者羅蘭德·彭羅斯的收藏中購買重要作品。此次展覽中，米羅的《母性》購于1991年，隨后又購入亨利·摩爾的《頭盔》；1994年，美術館收購了彭羅斯的圖書館和文獻庫，其中包含大量專著，通常都配有插圖，還有書信和簡牘，具有極高的歷史價值。1995年，美術館從彭羅斯藏品中購入了一組26幅繪畫和素描，其中包括薩爾瓦多·達利、保羅·德爾沃等，這些文獻和素描在此次展覽中也有陳列。

展覽展出的文獻

以時間線勾勒超現實主義的三重夢境

展覽以德國藝術家馬克斯·恩斯特1916年的作品《塔樓》開篇，這件作品創作于一戰期間，恩斯特先后在西線（與英法聯軍作戰）和東線（與俄國作戰）服役。畫面描繪的是塔樓，靈感或來自離他駐扎地不遠的法國東北部拉昂和蘇瓦松的中世紀教堂。

展覽的第一件作品，馬克斯·恩斯特1916年的作品《塔樓》，

恩斯特是達達運動和超現實主義運動的主要領軍人物，他和布勒東都受到弗洛伊德的啟發，深耕于潛意識領域，并研究各種沖動之間的相互作用如何在不經意間表現為欲望或行為。在其1925年的作品《海洋與太陽》中，他以濕顏料勾勒圓圈和線條，呈現出一種類似機械運動的方式。也是在這一年，恩斯特首次發現了“拓印”技術，展覽中8幅《自然歷史》系列版畫，呼應了布勒東在《超現實主義宣言》中所倡導的“純粹的精神自動性”。

展覽現場，馬克斯·恩斯特1925年的作品《海洋與太陽》

展覽現場，馬克斯·恩斯特8幅《自然歷史》系列版畫

恩斯特之外，視覺藝術家米羅、馬格利特等人也參與共同開啟了這場藝術革命。在布勒東看來，米羅是“我們之中最具超現實主義精神的”。他相信可以進入無意識的心靈世界，并用藝術為其賦形，以更真實地反映終極現實。展覽中的1925年的《畫》是米羅“夢之繪畫”系列中的一幅大型抽象作品，其表達并非基于任何真實的夢境記憶，而是藝術家在出神狀態下在紙屑上的即興涂鴉。

展覽現場，米羅1925年的作品，左為《畫》，右為《加泰羅尼亞農民的頭像》。

米羅的繪畫多以偶然的方式創作，以自我饑餓引發的幻覺為基礎，但在落筆前都有精心的草圖。創作于1925年的《加泰羅尼亞農民的頭像》是米羅的代表作之一，這也可能是藝術家的自畫像。他以簡約的形式表達了其對加泰羅尼亞農民血統的自豪，展現了精神深度與圖像簡約之間的平衡。

展覽現場，馬格利特的作品《魔鏡》（左）與《險惡的天氣》

在第一單元中，馬格利特的作品尤其引人注目，他獨特的寫實手法構建了一個超現實的世界。展覽中，他的《魔鏡》與《險惡的天氣》并列，前者以文字與圖像的復雜關系探索了意義的多層次性，后者則更注重探索夢幻、不和諧的夢境。轉頭看到達利的《鳥》（1928 年）則走入了布勒東所講述的一個夢，夢中他和朋友們在海里游泳。兩只受驚的鳥忽然飛起，被游泳的人擊中。鳥兒被海浪沖走，但卻變成了類似牛或馬的動物。蛻變、或變化的主題是許多超現實主義思想的核心。展覽中，動物元素在不少作品中反復出現，也體現了超現實主義與動物的關系。

展覽現場，達利作品《鳥》（1928 年）

“達利和馬格利特，他們畫了超現實主義的夢境和不存在的幻想；恩斯特和米羅更感興趣的是過程以及通過偶然、符號或抽象使藝術與眾不同。”格羅姆在接受澎湃新聞采訪時說，“這是兩種不同的藝術表現，但都是超現實主義。”

展覽現場，現實主義藝術最著名的作品之一——達利《龍蝦電話》（1938）

1930年，布勒東發表第二篇宣言，拉開超現實主義新篇章。展覽也由此進入第二單元。隨著達利和賈科梅蒂的加入，他們對生活之幽暗與涌動的興趣為超現實主義注入新的發展動力。達利的《龍蝦電話》是超現實主義藝術最著名的作品之一，這是一件典型的“輔助現成品”——一部電話，以特定方式對其進行改變，賦予其全新的意義。“據說，這件作品源自達利隨手將龍蝦殼丟于電話上。我不相信這種說法。”格羅姆說，“但這種說法體現了偶發性是超現實主義的重要元素。”此外，賈科梅蒂超現實主義雕塑《被割喉的女人》同樣帶著動物的元素，帶給觀者一種焦慮和危機。

“百年狂想：蘇格蘭國立美術館的超現實主義杰作”展覽現場，浦東美術館，2024

然而，因為戰爭的逼近，“噩夢”也隨之到來。馬格利特的《黑旗》、恩斯特的《生活樂趣》直接描繪了某種不祥的預兆，戰爭和暴力即將吞噬歐洲。由此，展覽第三單元“流亡期和戰后的超現實主義”聚焦于二戰爆發后，巴黎的超現實主義團體解體，卡林頓等藝術家紛紛流亡海外或回國。戰后，紐約成為超現實主義的新中心，對新一代抽象表現主義藝術家們產生了深遠影響，坦寧等歐美藝術家的融合則為這一運動注入了新的活力。

恩斯特，《生活樂趣》，1936

馬格利特，《黑旗》，1937

“超現實主義”運動中的女性

在“超現實主義”中女性也是其中不可或缺的，展覽中托伊恩、利奧諾拉·卡林頓、多蘿西婭·坦寧等藝術家的作品，呈現了女性創作，以及她們在藝術世界扮演的不同角色。利奧諾拉·卡林頓和多蘿西婭·坦寧均與恩斯特有關。

展覽有關超現實主義與女性文獻的展柜。

展覽現場，托伊恩的作品

展覽中，利奧諾拉·卡林頓(1917–2011)約1939年創作的《馬克斯·恩斯特肖像》充滿著夢幻和崇敬之情。兩人邂逅時，卡林頓只有20歲，還在倫敦讀藝術。1937年，兩人移居巴黎；在那里，卡林頓結識了許多超現實主義團體的重要成員，她也參與了1938的“國際超現實主義展”。 這件肖像大約是他們1939或1940年搬到了法國南部阿維尼翁時的創作，在繪畫中，卡林頓馬來代表另一個自我，恩斯特是一只類似鳥的形象。畫中恩斯特手里提著一盞燈籠，里面有一匹小馬。畫面含義語焉不詳——這匹馬可能在引領恩斯特前行，也可能被困于籠中任人擺布。捕捉到了兩人當時關系中的一些矛盾心理。

利奧諾拉·卡林頓，《馬克斯·恩斯特肖像》，約1939年

多蘿西婭·坦寧（1910–2012）則是恩斯特的第四任妻子，她來自美國中西部，基本可以算是一位自學成才的藝術家。她深受1936年在紐約舉辦的“奇幻藝術、達達與超現實主義”展覽影響，此后開始以超現實主義風格作畫。她的作品吸引了恩斯特的目光，兩人于1946年結婚。在此之前，恩斯特的第三任妻子是著名的佩吉·古根海姆。

展覽現場，多蘿西婭·坦寧1954年的作品《生活畫》

坦寧一件1954年的作品《生活畫》頗為引人注目，畫中一條名叫“卡奇納”的拉薩阿普索犬原本屬于恩斯特的前妻佩吉·古根海姆。它以一種奇怪的方式成為了恩斯特與古根海姆離婚協議的一部分，因而也成為恩斯特和坦寧的情感象征。這條狗曾出現在坦寧的多幅作品中。

展覽中，大幅坦寧年邁時的照片顯示其魅力。照片中她坐的椅子是其1982年的作品《原始座椅》，該作品也在展覽中展出。她從20世紀60年代開始創作“軟雕塑”。這把從古董椅改造而成的超現實主義雕塑原本是她在法國生活時所擁有的。后來她用動物印花織物對椅子進行了重新包覆，還用多余的布料加上了一條尾巴。這件《原始座椅》介于家居用品和藝術品之間，邀請觀眾思考日常物品中蘊含的超現實可能性。

展覽現場，多蘿西婭·坦寧的創作。

照片也是此次展覽中的重要元素，通過李·米勒的鏡頭，觀眾則得以窺見超現實主義大師們真實自然的生活狀態。李·米勒（1907–1977）是一位傳奇女性，她的職業生涯和人生經歷都堪稱精彩。1907年，李·米勒出生于紐約波基普西，曾是康泰納仕集團的模特。當時最如日中天的時尚攝影師都為她拍攝過照片，她便由此開始學習攝影。1929 年，她第二次造訪巴黎，成為超現實主義藝術家曼·雷的藝術合作者，開啟了她的攝影師生涯。此后，她的作品展現出豐富的多面性：超現實主義、時尚攝影、新聞攝影——1940 年起，她成為《Vogue》雜志英國版的戰地記者。1947年，米勒與英國藝術家、史學家羅蘭德·彭羅斯結婚。她后來放棄了攝影，作品直到近年才逐漸嶄露于公眾視野。

李·米勒拍攝的恩斯特在亞利桑那州的塞多納（1946）

1946年，米勒捕捉到了恩斯特在亞利桑那州的塞多納沉浸在全新的戲劇化環境中的狀態；她記錄了米羅在西班牙馬略卡島休息時的情景。

李·米勒，《胡安·米羅，馬略卡島, 1970 年》

在倫敦大轟炸結束兩年后，米勒拍攝了霍爾本地鐵站的場景，重現了1940年8月，亨利·摩爾在德國空襲期間在倫敦地鐵寫生的情景。這是為吉爾·克雷吉導演和編劇的一部關于官方戰爭藝術家的電影紀錄片而制作的場景。

李·米勒，《亨利·摩爾，倫敦，1943 年》

1944年，米勒在布魯塞爾拜訪了馬格利特，這是她完成前線報道任務后，繼續留在歐洲記錄戰后的各種事件。她在強烈的光線下拍攝了馬格利特的肖像，畫家背后掛著的那件深色中性外套和里面，似乎是馬格利特畫中元素的呈現。米勒是第一個報道馬格利特1943年風格轉變的人，她寫道：“他現在的畫就像條紋版的雷諾阿，對于色彩斑斕的女性角色和神秘的花束情有獨鐘。”、

李·米勒的照片中，丈夫羅蘭德·彭羅斯在自己的工作室，周圍擺滿了他的作品。他專注地看著調色板，手拿畫筆，似乎在思考下一步如何用色，畫布中尚未著色的白色區域更凸顯出彭羅斯的側面輪廓線條。

羅蘭德·彭羅斯在英國超現實主義歷史上扮演著核心角色。20世紀20年代至30年代初，他長居巴黎，與眾多超現實主義者結為好友。他參與組織了1936年6月在倫敦舉行的“國際超現實主義展”。1930年代后期，彭羅斯建立起一批杰出的超現實主義藝術收藏；其中許多作品后來被蘇格蘭國立美術館收購，這些作品和文獻也構成了此次展覽重要的組成部分。

展覽現場，李·米勒拍攝的羅蘭德·彭羅斯（右）和彭羅斯的作品。

陸家嘴集團副總經理、浦東美術館公司董事長李旻坤提到：“恰逢百年，我們以此展覽作為一場慶典。通過浦東美術館與蘇格蘭國立美術館的同心協力，一同將超現實主義的核心精神傳遞給更廣泛的觀眾群體，激發跨國合作中的新活力，促進藝術與文化的共融發展。”

注：展覽由上海陸家嘴（集團）有限公司出品，浦東美術館與蘇格蘭國立美術館聯合主辦，將持續至8月31日。