近期關于海上書壇名家大家的展覽不斷出現，從上海的一系列白蕉、沈尹默特展，到北京中國美術館的劉海粟首次書法特展，再到東京的吳昌碩誕辰180周年特展，都讓人引發對于近現代上海書法界的種種反思。“海派”是個大熔爐，“海納百川、有容乃大”，其中很重要的一點是“派中有派”。如是，構成了“海派”書法興盛的驅動力。

正在日本東京展出的吳昌碩書法

北京中國美術館，劉海粟首次書法特展現場

自從晚清張祖翼第一次提出“海派”二字，由貶漸褒，逐步得到了廣泛認同。“海派”從繪畫始，現在已經變成了一種地域文化認同。地域文化對于書風顯然有塑造作用。不能不說，在信息化技術如此發達的今天，諸多地域書風正在消失，因為取法碑帖資料不再有獨占性，師承關系也被函授甚至更廣泛的網授所取代。但“海派”似乎是一個例外，地域性特征依然非常穩固。原因在哪里？

在大眾眼里，針對“海派”書法的評價，有兩個問題：一是厚古（近現代）而薄今（當代），認為輝煌難續；二是一些書家的評價，往往是一句話總結，貶多褒少。比如針對沈尹默書法的評價，大多引用陳獨秀的評價，針對鄧散木則認為習氣太深，“鐵化泥、泥化糞”。不難看出，頗為籠統，大而化之，甚至一筆抹殺。針對第一點，可以給出的解釋是，書法的發展存在峰谷狀態，此起彼伏，屬于常態。如果將時間拉長，以歷史時光的焦距來觀照，就會更加心平氣和。至于第二點，一個有成就的書家，能夠躋身書林，自然不是一兩句話可以說清的，更不可能是一兩句話就能夠否定的。一如當下的短視頻“批評”很火，看似落了痛快，卻無法觸及深層的思考，甚至可能什么結果也沒有。針對海派書家的評價，一方面要放在整個時代環境和地域環境中來思考；另一方面，最終要回到個案本身，關注“合訂本”。

上海程十發美術館，“沈尹默 潘伯鷹 白蕉書法學術特展”現場

為什么說“派中有派”是一種驅動力？即以碑帖劃分而論，“海派”同時存在碑帖兩大陣營，且代表性書家甚多。碑帖之區分，從取法資源到筆法風格再到審美意味的區別甚大，但本身確實有很多說不清的地方。事實上，碑帖“分野”是人為確定的“對立面”。所謂“帖學”，有一個不斷理解和發掘的過程。簡而言之，即崇尚魏晉以下法帖的“學派”，發端乃是建立在北宋時期《淳化閣帖》傳拓的基礎上。涵蓋三個方面：一是學晉人之帖，主要是以“二王”為代表。康有為《廣藝舟雙楫·尊碑》篇云：“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學，宜也。”康氏的“帖學”概念，有時候就等同于“晉唐行草”。二是學晉唐以來的行草和小楷，在二王以外另辟蹊徑。三是學閣帖，甚至主要指學趙孟頫和董其昌。馬宗霍說：“帖學自宋至明，皆所宗尚。”所謂的“碑學”，可以大致歸納為三種情形：一是專指北碑。張宗祥《書學源流論》說：“自慎伯之后，碑學日昌，能成名者，趙之謙、張裕釗、李文田三人而已。”二是北碑加篆隸。康有為《廣藝舟雙楫·體變》篇說：“今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主”。三是廣義的還包括唐碑。“碑學”是建立具體的刻碑基礎之上的。從歷代刻碑的興起和發展進程來看，廣義上包括漢碑、晉碑、魏碑、隋碑和唐碑等，作者多半是無名氏，狹義上主要是魏碑，包括墓志、摩崖和造像，幾乎包羅萬象，有足夠的數量提供給取法者。從帖學的進程來講，加以取法書家相對基本固定，主要是二王、蘇黃米蔡和董其昌等代表性名家。

明代董其昌書法局部

通過上述分析不難看出，“帖學”根本上立足點在于“二王”。那么，“二王”本身到底是帖學還是碑學？“二王”肯定是曾取法漢碑的，有關《瘞鶴銘》的作者有一種說法，被認為是王羲之。不管觀點正確與否，這一點說明了，單純地將王羲之視為“帖學”屬于后人的解讀，在前人眼中并無此分類。再者，要想找到純粹的寫帖學或寫碑學的人，幾乎是不存在的。恪守純正“帖學”之人首先想到的是董其昌。按照籍貫來說，松江明代時屬蘇州吳門，今天屬于上海，可歸為“前海派”，其實董其昌也學顏真卿《多寶塔碑》，就是涉獵了唐碑，只是相對來說，一生中“帖學”所占比例是非常大的。純正的“碑學”，則想到一個人，就是陶浚宣。不能不說，陶浚宣的魏碑，已經走向程式化，類似帖學的“館閣”。所以說，無論是碑還是帖，都有可能出現固化。陶浚宣的魏碑實是“新魏碑”的源頭之一，還有一部分筆法來自于張裕釗。這恰恰驗證了一句話，“學如牛毛，成如麟角”，成為大師是小概率事件。

沈曾植書法

王蘧常晚年代表書作《十八帖》局部

歸屬“海派”的晚清碑學陣營之中，代表人物層出不窮，選出沈曾植、吳昌碩、康有為、李瑞清和曾熙等五人，分別有各自的立足點，沈曾植以《寶子碑》結合章草，吳昌碩主攻《石鼓文》，兼寫魏碑，康有為是伊秉綬行書加上《石門銘》，李瑞清以《鄭文公碑》為主打，曾熙是《瘞鶴銘》當家。不難看出，各見個性風貌，當然也有交叉，比如李瑞清也寫《瘞鶴銘》，即便如李曾關系如此緊密，依然有鮮明的風格辨識度，這正是他們值得稱道之處。

在日本東京展出的吳昌碩書法

康有為書法

上世紀三、四十年代直到六、七十年代，沈尹默、鄧散木、馬公愚、潘伯鷹、白蕉、章士釗、喬大壯、汪東、曾履川等人，在海上高舉“帖學”大纛，崇尚晉唐，力追“二王”，成為帖學復興群體的重要人物，從中也可以選出沈尹默、白蕉、馬公愚、鄧散木和潘伯鷹等五位。如果加以細致分析，會發現他們并非純粹只寫“二王”，沈尹默曾集中臨習了《龍門二十品》《爨寶子》《爨龍顏》《鄭文公》《刁遵》《崔敬邕》等北碑名作，取法唐人以褚遂良最多，潘伯鷹和馬公愚也寫褚，皆偏愛《雁塔圣教序》，馬氏寫魏碑較多，早年曾專攻趙之謙，白蕉寫歐字，鄧散木是篆隸當家，亦寫歐字。以上五位，最為人矚目的主要在于對“二王”的取法不遺余力，對于后世最大的啟示是，各見所長、各有千秋，異曲同工、和而不同。同樣寫“二王”，沈尹默對于古法傳承大有裨益，白蕉下筆便見風流倜儻之態，鄧散木能于精熟中見欹險，馬公愚可以在法度中見性情，在處理“古”與“我”的關系上得心應手。因為注重多種碑帖的融合，有了這樣一個前提，故而同時主攻“二王”，氣質存在細微差異，值得玩味。相比之下，“跟風”和“雷同”在當下為人重度詬病，千人一面的確不可取。很多時候會歸罪于潮流。其實，所謂的潮流，即是多數人選擇的總和，關鍵是個人如何對待潮流。就“海派”而言，潮流塑造“海派”，“ 海派”塑造潮流，多個領域需要有一批有志者來共同研究，這不能簡單地認為是跟風，而是側重從不同角度來理解和探索，所謂“嚶其鳴矣，以求友聲”，但最終做到了“君子和而不同”。反思“海派”書風，無論是其中的碑學還是帖學，都是開放式的，不能畫地為牢。

潘伯鷹書法

現實情況是，寫碑的人也寫帖，寫帖的人也寫碑。融合是一種普遍的趨勢和做法，差異在于結果。從創作形態上也可以看出這種分野：一方面是應酬和應制，專門的作品，強化個人代表性風格印象；另一方面主要是尺牘和日常書寫，可以看到個人的性情。到底哪個是真身呢？兩者都是。就好比人有多面性，有七情六欲，這就是一再強調，看待書家要看“合訂本”的原因，避免以偏概全。即便如李瑞清，應酬和應制很多，不免刻板拘攣，但手札仍然有性情之變，流露出帖牘韻致。

沈尹默書法

可以說，真正絕對意義的取法純正是不存在的，書法家尤其是大家，一定是“雜食”路數。每個書家都可能是塑造經典的力量，經典的地位確立之后，又反過來塑造后世的書家。有時候“燒冷灶”，不失為尋求突破的辦法，于后世而言，有些“獵奇”的意思，而在當時就是“嘗鮮”，發掘的資料多，一窩蜂、一股腦地去嘗試，然后就篩選出了經典。但就經典而言，除了共同的經典之外，也得考慮個人因素，即個人心目中的經典，《石門》《張遷》《曹全》名氣再大，也有人不喜歡，個人偏好常常發揮主導作用。比如成就趙之謙的，就是《劉熊碑》，任誰也想不到。所謂的“純正”既是理想主義，也不僅僅是理想主義。融合是一種趨勢，甚至是一種大勢，未必只是說碑帖融合，而是多種書體的融合，比如來楚生將隸書和漢簡結合，形成獨特風格。馬公愚也是漢隸與漢簡結合，與來楚生的風格淵然有別。這就是“和而不同”。真正的純正，就是經過提煉，實現風格的純正。這當中隱含了非常重要的一點，就是個性與習氣的關系。超凡的個性往往伴隨著沉重的習氣。一般的書家個性與習氣兼有，但是，有很多創作只是“花樣”，而不是真正的個性。“海派”帖學大家有個性而無習氣，難能可貴。換一種說法，藝術家一定要有類似過濾器的功能，取決于個人的境界和修養，以及對現實世界的認知度，最終回到日常化、回到現實、回到當下，才能讓自己的思想變得鮮活起來。每當社會價值觀紊亂之時，人心就會浮躁，浮躁的時候就會不安，個人需要借助藝術給予力量。書法可以在讓人身心愉悅的同時，獲取審美經驗，實現人生境界的提升，將種種人間瑣事轉化為包含閑情逸致的詩意人生。說到本質，其實就是保持自己的童心。創新從來都是書家無法超越的使命，需要借助很多力量，而童心會直接帶給人強烈的心理體驗，喚醒深層的感知和記憶，具有無可替代的作用。

就碑帖融合來說，存在碑與碑、帖與帖，帖與碑、碑與帖的不同選擇，尤其是后兩者不是簡單的順序問題，而是先入為主的問題，先寫碑還是先寫帖，結果大相徑庭。個人風格中多種碑帖的成份，無法掌握絕對比例，也無法在創作中標準量化的，占比準確到某個數值。也正因為如此，風格才會千姿百態的。原因在于，風格形成的過程不同，先后順序，側重點有差異。時下的書風雷同，根本原因在于直接接受“現成的結果”，甚至直接“抄襲”某個人的書風，沒有錘煉的過程。但對現狀不必過于擔心，再過幾十年，時間選擇其中最優秀者，實現“合并同類項”。其中有兩個人比較特殊，一個是趙之謙，一個是于右任，兩人的碑帖融合嘗試極具典范意義。趙之謙從顏真卿入手，而后宗法鄧石如，冶魏碑和篆隸于一爐，在北碑上用的功夫最深，主導了自身書風之個性，而后取法“二王”，以帖化碑，自成新貌。于右任從魏碑入手，以碑融碑，“朝寫《石門銘》，暮臨《二十品》。 竟夜集詩聯，不知淚濕枕。”中年后有志于“標準草書”，援碑入帖，別開生面。

趙之謙書法

如前所述，無論取法碑或帖，都有可能形成桎梏。這當然屬于極端情況。在這兩端之間，還有一種情況，就是書風的“俗化”。尤其是針對沈尹默，因為陳獨秀棒喝其俗而廣為人知。學“二王”確實易俗，但這不是某個人的問題。甚至于在后學之輩手中，“法”的束縛也過多，在一定程度上導致其后學期書風者愈加拘謹刻板，甚至有了今天的行書電腦字庫，是喜是悲？學“二王”易俗和變法之難，是取法“二王”的兩個“坑”。

如前所述，沈尹默在傳承古法的示范方面功不可沒，白蕉則示范了當代人也可以有百分百的魏晉風度，鄧散木在多種篆書的融合方面，做出了巨大貢獻。最重要的是，他們找到了各自的立足點，在“正”字上做文章：從大處著眼，整理出正脈，循此為宗；從小處來看，要求個人作品保持純正的格調。即便到了今天，仍然具有一定的意義。畢竟，后世仍不敢說超越了他們。再者，針對“俗”的理解是多元的，除了惡俗、庸俗之外，還有世俗、熟俗、民俗之意，偏向于社會大眾。因為特殊的時代背景，經歷新舊時代的轉換，甚至于書寫內容都可能成為“保護傘”，特別是到了晚年，社會環境的進一步變化，自覺或不自覺地向雅俗共賞易懂這一方向靠攏，限制了自身個性的有效發揮與彰顯，戰戰兢兢尋求人民群眾的認同，更使得個人性情難以抒發，像鄧散木更是大力推廣鋼筆字，書寫了大量的簡化字多體范本。凡此種種，皆不能過于苛責。知難行易，當局者迷、旁觀者清，成為大師者，往往是開悟的智者。書法需要與人生同步的積淀和智慧。

白蕉書法局部

書家個性的形成，應該考慮兩方面問題，一是天性，天資如何，在此基礎上揚長避短，二是靈性，充分考慮到社會環境問題，靈性來自天生，但也會隨著環境變異而消失殆盡。最引人反思的是，所謂的“個性”，是不是一定要非常激越，或者重度夸張變形？有時確實需要，不管平淡還是激越，主要看個人所處的時空與特定的狀態，發之以情、止乎于禮，過猶不及。不管如何，一定是是個人天性、心性和靈性的基礎上揚長避短。一是本心，如六祖惠能大師說過:“不識本心，學法無益”，認識自己的內心，激發自己的真心；二是本法，書法嫁接了太多的成份，附屬物成了累贅，書法創新需要覺悟，但很多因素限制了覺悟，正如《起信論》中所言：“本覺本有，不覺本無”。“海派”書家取法“二王”的共同經驗說明了一點，激情和理性缺一不可。所謂的“理性”，換一種說法，就是“講究”二字，大有文章可以探討。現今還有多少書家注重“講究”二字？其中蘊含的真諦在于，像沈尹默對古法的堅持，保持自己的敏感度。敏感不僅僅是感性的認識，也是理性的認識，是書家對創作的感受和表達，保持開放的心態，能夠感知到別人感受不到的元素，直至引發一定的靈感，直至轉化為藝術創作。類似于個性風格問題乃至于“碑帖融合”等問題，不管如何，都是自然而然的結果。時代風潮會對個人產生作用，但個性的最終形成，仍是個人堅定選擇的結果。從具體作品可以看出其中的穩定性和隨機性，多種“合力”共同塑造了個性風貌，歸結到一句話，一定要有“立足之本”，即每一種書體，都要有畢生所堅持的主脈，否則就如散兵游勇，難成氣候。只有真正清晰地認識到這一點，所以先有堅定的信念、理念，而后有條不紊地從事實踐，終有所成。書家個性風格的最終形成，是審美意識不斷選擇和變遷的結果。

中國美術館展出的劉海粟手札

章太炎有言：“夫藝術者，患其不能新，亦患其不能故也。” 這正是當下一直關心和爭論頗多的關于“出新”和“入古”問題。所謂“今人不見古時月，古月曾經見今人”，從古至今，既有恒定不變者，亦存在一代有一代之風尚的變化，不能視而不見。有鑒于此，書家印人的個性建立實質上是在夾縫中求生存，個性之難，難于上青天，既要符合古今之變與不變的大前提，更要找到自身的切入點。任何一個書家，在一生當中，會有一些求變、促變和生變的關鍵“節點”。特別是書家到了晚年，當功力夠了，心態上也做好了準備，最大的愿望就是變一變，突破自己。至于結果，只能留給時間。

吳昌碩 齊云館印譜 1876年  東京國立博物館藏

回望“海派”，這一東西方文化交流、碰撞、融合之地，成就了很多人，甚至于引領藝壇一代風騷者也不乏其人。這是一個大熔爐，百花齊放、百家爭鳴，彼此相互影響也相互比拼，最終有一席之地。在沈尹默和白蕉等前輩們生活的時空中，面對的是“二王”的回歸，共同開啟了重新經典化的過程。不難發現，他們彼此的個人風格與時代潮流的起伏極度吻合，前半生寫碑，因為正逢碑學興起，后半生側重帖學，因為“二王”又回到書家視野，從碑到帖，即便是“碑帖融合”，也是順其自然。但就個人而言，必須“和而不同”——這與“百家爭鳴”其實是一個硬幣的正反面。若是千人一面式的雷同，就不可能有“百家爭鳴”和“百花齊放”。

所謂“海派”，真正是“海納百川，有容乃大”。有關“海派”書家，有許許多多值得思考的問題。