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動漫眼｜《星愿》：“把你的過去打扮成記憶”

但愿（四川師范大學文學院文藝美學博士）

2024-01-27 11:15

來源：澎湃新聞

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《星愿》劇照：童話書

2024年1月1日，迪士尼在《威利號汽船》里的初代米老鼠形象已滿95年的保護期限，這也意味著該版本的米奇終于不再被號稱“地表法務最強”的迪士尼所保護了，公眾也終于可以迎來隨意使用其及二創的權利。這似乎是所有想對迪士尼作品進行再創作的“文本盜獵者”們的“星愿”，在進入新年伊始，終于實現了。

隨后幾天以米老鼠為主角的恐怖片也開始紛紛官宣，如《米奇的捕鼠夾》（Mickey's Mouse Trap，1.2）、《汽船威利》（STEAMBOAT WILLIE，1.3）。從披露的海報來看，這些作品紛紛打造出一股強烈的惡托邦（Dystopia）氣息，這似乎是在對去年年底《迪士尼動畫·筑夢100年》（Once Upon a Studio）所營造百年夢幻烏托邦（Utopia）的反向呼應。而這部短片正好就是迪士尼100周年獻禮動畫《星愿》（Wish）貼片前作。

迪士尼百年獻禮短片《迪士尼動畫·筑夢100年》劇照

可是《星愿》自11月22日全球上映以來，終于在上映3周后艱難突破1億美元全球票房，還沒能收回2億美元的預算成本。這個成績放在迪士尼系列作品里無論如何稱不上亮眼。尤其是與2019年相比，當年迪士尼7部電影都能輕松越過10億美元票房大關。

即便我們不在百年獻禮的高標準下審視該作，《星愿》的故事質量也依然只能說乏善可陳：羅薩斯島（Rosas）上發生的，反抗魔法師國王麥尼菲克（Magnifico）壓迫的橋段總有些似曾相識；愿望星（wish star）的驟然出現顯得非常機械降神；新晉平民公主亞薩（Asha）的個性，在一眾迪士尼公主群像中也沒有明顯特色。盡管《星愿》依然還是在電影中聯動了諸多其他系列作品的彩蛋，但受限于表達陳舊，并沒有帶來預期中的觀眾熱衷。

但《星愿》并非沒有在故事講述的過程中進行類型突破，比如之前迪士尼從未有過“真正講述愿望本身的電影”。迪士尼作品基本恪守英雄之旅的敘事結構完成故事，也從未出現過所有人民共同反抗反派角色的結局設計，《星愿》結尾由全體一起唱歌擺脫束縛的“元氣彈”范式的場景反而多見于日式冒險動畫。

但《星愿》的這些改變并沒有讓觀眾對該作加以青眼，筆者認為關鍵在于《星愿》的意圖是，努力打造原生烏托邦與夢幻烏托邦的銜接橋梁。故事開始，就是一座與世隔絕的、幸福美好的羅薩斯島，島上的人們是典型的業已實現的烏托邦生活。當羅薩斯島的故事快結束時，島上的側影正好形成迪士尼城堡的logo剪影。

但這種努力失敗了，它不僅是故事內的（許愿星的出現打破島嶼統治穩定），同時也是故事外的（觀眾觀感與市場票房雙雙滑鐵盧）相互隱喻，這從根本上意味著“烏托邦綱領已經趨于退化”，包括烏托邦與迪士尼的生命力都在逐步降低，即便劇情、服化道、動畫特效都臻于完美也無法再獲得大眾的吸引。而反烏托邦題材卻一直備受觀眾喜愛，或許從米奇改編的恐怖片票房都會比《星愿》高。而同期競爭的《饑餓游戲：鳴鳥與蛇之歌》就早已突破2.5億美元，順利拿下數周全球票房冠軍。

本文擇其中的三個面向來進行闡釋，其一是《星愿》對原生烏托邦地理環境的想象性重建，以及與迪士尼的互文關系；其二是聚焦在電影中隨處可見的歌舞與擬真（Skeuomorphism），及其所形成的夢幻烏托邦；其三則講述在烏托邦藍圖中針對個人性的獻祭，即作為獨立實體的心愿球（dream ball）。

周深在為《星愿》獻唱的《I am Star》（也是許愿星覺醒之后的第一首人與動物共唱的插曲）中的歌詞“把你的過去打扮成記憶”昭示出烏托邦敘事的短暫重生，然后消亡的結局。

電影《星愿》劇照

童話書/禁忌書：被構建的原生烏托邦

《星愿》的故事從打開童話書開始，以旁白者口吻講述一段看似民間傳說的故事，以“從此以后，他們過上了幸福的生活”作為結尾，并且關上這本書。在講述故事之后，進入敘述的主角是魔法師麥尼菲克，但畫風一轉，開始講述這座與世隔絕的羅薩斯島。

隨著一閃而過的島嶼地形圖，我們會發現它高度形似于莫爾的《烏托邦》里所講述的烏托邦島，書中對烏托邦島的輪廓描述幾乎可以原封不動用來形容羅薩斯島：“由于到處陸地環繞，不受風的侵襲，海灣如同一個巨湖，平靜無波，使這個島國的幾乎整個腹部變成一個港口……外人不經烏托邦人領航，很難進入海灣……”[1]

為了強調該島嶼的真實性，《星愿》采用了與《烏托邦》完全一樣的地理繪制方式，那就是通過“混淆再現與想象的方式，暗示所繪制的地方確實是某處存在地方的再現”。烏托邦島是莫爾假托拉斐爾·希斯拉德（Hythloday，希臘語中為“無意義的傳譯員”）的轉述從敘事學獲得真實感，羅薩斯島則是從旁白轉述和伊比利亞半島（電影中的亞薩就是西班牙裔，擁有伊比利亞半島血統）附近這一明確地理空間中獲得幻想疆域的真實化。

不過，羅薩斯島與烏托邦島最大的區別就在于，前者幾乎是成為現實世界（至少是講述人）都知曉并向往的理想之所，而后者會選擇盡量封閉對外消息。

羅薩斯島依然成為一個不存在之所，這是由于童話書/禁忌書作為敘事套層與內容結構共同組成的。

看起來《星愿》幾乎完全復刻了迪士尼作品從其他民間故事中改造故事的手法，通過講故事的童話書將其成為龐大的迪士尼故事數據庫的一部分。但童話書的敘述學功能并不止于此，它在故事中依然存在投像，那就是作為惡本身存在的禁忌書。

童話書的講述者是旁白，是與觀眾處于同一觀劇舞臺下的中介者，它既不存在于故事中，也不存在于觀眾席內，成為后臺幻覺所呈現的“后臺”本身。旁白的語調與童話書的靜態分鏡都是作為實體缺失的模樣呈現。換言之，旁白落在物理現實與烏托邦虛構的縫隙之中，它“讓假想出來的動畫角色更加真實”[2]

而作為徹底對立狀態的禁忌之書出現在魔術師的城堡里，它缺少任何被獲得的緣由，仿佛作為設定就存在于此處，在等待麥尼菲克終有一日將其翻開。在被翻開之后，禁忌書以與童話書完全相同的畫風，提供了大量用以破壞整個羅薩斯島的魔法，將《星愿》故事從烏托邦敘事一路往惡托邦敘事狂奔過去。

童話書/禁忌書的一體兩面，其實也就是迪士尼作為原生烏托邦投影的一體兩面。

羅薩斯島似乎創造了一個能夠實現所有夢想的島嶼。而且比烏托邦島更夢幻的地方在于，島民不需要經過勞動，而是依靠魔法就能在每年盛大的夢想晚會上實現夢想。由此，烏托邦理想中相當重要的“生產力理想，即對生產力增長的樂觀展望”[3]被如額葉切除手術一樣精準地摘除。

無論是歐文、羅素還是阿爾溫·托夫勒，都對烏托邦實踐有過相當詳實的論證假設，他們暢想通過勞動技術的提升帶來勞動時間的自然減少，同時也描述出人們可以根據自己的愿望自行選擇工作，這無疑是有明確的烏托邦過程導致的烏托邦結果。而在羅薩斯島上呢？當交出心愿球之后，人們就喪失了勞動性，完全依賴麥尼菲克的魔法拯救。

所以，它是童話性的，也是禁忌性的，同時還是具有現實隱喻性的。

麥尼菲克可以被認為是人格化的迪士尼，羅薩斯島也是作中作的迪士尼。麥尼菲克有強烈的心理創傷，因為魔法不夠強，所以自己的故土被襲擊之后徹底喪失，所以他輾轉反側來到羅薩斯島，發誓守護每個島民的心愿。但守護意味著實現的同時，也意味著囚禁。

迪士尼的歷史也是如此，米老鼠就是1927年Oswald幸運兔的改版，而這一份原創版權則被環球公司搶走。所以迪士尼以幾乎苛刻的力度保護自己角色的版權，即便對方只是個人行為，也依然會祭出與麥克菲尼完全一樣的理由“保護角色的純潔性”。

迪士尼一開始就特別喜歡“利用公共領域版權改編的方式”將其化為己用，從《小飛俠》到《愛麗絲夢游仙境》，從《獅子王》到《花木蘭》最開始都屬于民間童話。在后續的資本競爭中，迪士尼用強大的財力收購了數不勝數的競爭公司，皮克斯、21世紀福克斯、漫威、星球大戰全都被收于麾下，成為被純潔化的角色。在現實層面上，迪士尼樂園更是將“角色純潔性”這一理由發揮到極致。于是迪士尼樂園雖然被稱為二次元集散地，但其他未被規訓/收編的二次元并不允許踏上這片所謂的夢想之地。[4]

這層社會現實與《星愿》里羅薩斯島上的島民與魔法師的關系何其相似：島民原本擁有的愿望在亞薩一首熱情洋溢的歌曲后，就主動掏出來獻給了麥克菲尼，然后愿望就被束之高閣作為城堡天花板的點綴。

獻出愿望的人失去了對愿望的解釋權，他們被自愿成為這一烏托邦島嶼上的居民，自己根本無法回想到底是什么愿望。而當許愿星出現時，島民可以通過自己的努力（原本就應該如此）實現愿望時，麥克菲尼就如迪士尼法務部一樣四處出警，誓要把能讓島民自我實現愿望的亞薩趕盡殺絕。

所以，最后在對抗中失敗的麥尼菲克，正是因為過度相信敘述虛構所帶來的強烈力量，所以也就被永遠困在無法侵入現實的鏡像之中。這份鏡像，正是鮑德里亞一直心心念念的擬像（simulacra），而迪士尼就是一個大型擬像樂園，不僅如此，它還是擬真的第三序列代表。

迪士尼城堡logo

電影片/歌舞片：被在場的夢幻烏托邦

與1937年第一部公主動畫《白雪公主與七個小矮人》相比，《星愿》的故事設定基本是白雪公主模式的倒錯改寫，形成一種對當年的擬真敘事：

當年的純白膚色完美面容的白雪公主變成了棕色皮膚帶有雀斑的西班牙裔平凡少女，而惡毒皇后也換了性別，成為一心為羅薩斯島守護夢想卻走火入魔的中年男性魔法師。

如果說白雪公主的故事有來自民間故事的版本變奏，那么《星愿》就是變奏的變奏。這不僅是對迪士尼公主敘事語法的鞏固，同時也是對后女性主義下的公主敘事的加強。《星愿》依然延續了《冰雪奇緣》里對家長制、王子敘事、父權結構等一系列譜系話語的否定，從故事中亞薩缺乏男性協力者就可以得知這點：

垂暮老矣的男性祖父、作為哲學家且從未露面的亞薩亡父、成為反派的男性國王、一直吐槽的男性矮人，以及渴望變成騎士的男性廚師，他們當然都是“不適宜結婚的男性”。這當然也回歸到《星愿》深層結構中所希望彰顯的更加非階級的烏托邦主題。

所以《星愿》不僅是從地理空間學，同時也從倒轉男性主題敘事的方式，呈現出一種相當明顯的逆托邦（Retro-Utopia）性，這也被鮑曼稱作懷舊的烏托邦。

博伊姆在《懷舊的未來》里將懷舊的類型解讀為兩種，分別是修復型懷舊與反思型懷舊，前者重在“舊”，為的是重建失樂園的空白；后者則重在“懷”，為的是懷想已失去的廢墟。

但維舟認為，還有一種名為“夢幻型懷舊”的存在，它沒有歷史，也就不存在廢墟，是依靠人工締造的作品所組建的紀念品而形成的商業化歷史，“是被人為創作性（elan vital）地締造并且編織為無時態的夢幻體驗，是通過ACG作品以觀看者而不是經歷者的身份賦予群體記憶的圣地巡禮”[5]，其中最典型的當然就是迪士尼樂園所打造的夢幻國度。

鮑德里亞在1983年出版的《仿真》（Simulations）中將擬真分為三個不同的序列，并就此認為迪士尼樂園以及它周圍的區域具有擬真的第三序列的性質。第一序列是對真實的人工表征，第二序列是模糊現實與表征的界限，第三序列則是一種超真實，是“沒有源頭或現實的真實模型所創造出的生成”[6]。

迪士尼樂園在大眾眼里似乎更像是擬真的第二序列，因為“園中仿造的城堡看上去比真實的城堡還要真實”[7]：這些城堡從烏托邦幻想中完全具象化出了理想中的城堡及其背后的文學浪漫故事應該出現的模樣，而且這些城堡原本應該存在的社會時代和意識形態運行模式被作為一個觀賞建筑巧妙地遮蔽了。

但其實并非如是，鮑德里亞認為其中真正被隱藏的其實就是“真實本身”：

“迪士尼樂園想隱藏的事實就是，它是真實的國度，真實的美國的一切，就是迪士尼……迪士尼樂園以一種幻想的方式呈現，目的是讓人相信迪士尼之外的其他地方都是真實的，而實際上它周圍的洛杉磯和整個美國都不再是真實的，而是處于超真實和擬真的序列之中。”[8]

羅薩斯島的西班牙語Rosas本身就具有玫瑰的意思，即浪漫夢幻的衍生義，由此《星愿》也就成為了迪士尼作品的夢幻烏托邦的集大成：它在作品中穿插了各種其他迪士尼角色形象的彩蛋，甚至寵物羊瓦倫提諾（Valentino）在討論他的夢想時就說，想要創造一座動物城，城里的居民全是會說人話的動物。

而夢幻烏托邦在電影中要順利運轉，一個行之有效的手法就是開啟歌舞，而歌舞本身又是可以繞過人類語言的獨特肢體表達。

電影中的歌舞，本身就是流動烏托邦（liquid utopia）的化身。如果我們認為電影所呈現的影像時空是異托邦夢境，那么歌舞表演就是在異托邦夢境再締造一個新的夢境[9]。歌舞本身并不會直接推動敘事，它的目的是將敘事暫時懸置，并且將戲劇沖突在歌舞表演中進行化解，并且以“奇觀化的歌舞演出作為電影結局，并滿足觀眾的烏托邦幻想”，由此形成一種名為后臺歌舞片（backstage subplot）的類型電影。

歌舞甚至會成為烏托邦大團圓結局的標配，因為現實問題被轉化為表演問題，歌舞也就實現了對理想世界的儀式模仿，并且通過空間假定性（space hypothesis）完成了對視覺空間與精神空間的連綴，以能指、所指、象征等多重功能同調反向讓其失效，這樣就會阻斷敘事時空，從而將社會烏托邦坍塌為個人烏托邦，即身體展演的部分[10]。

這當然也成為迪士尼作品得以成為烏托邦代言的具象之一。以《瘋狂動物城》為例，在電影的彩蛋，夏奇羊開始唱《try everything》時，所有動物都會隨之瘋狂舞動，仿佛之前的肉食動物與草食動物的根本性矛盾從未存在過。

前文提到《星愿》中缺乏男性協力者，這也正是歌舞片所擁有的“女性”特質，或者說非強制力量。《星愿》所搭配的曲目多達12首，其中插曲與主題曲還配有不同語言版本，于是95分鐘時長里，至少有三分之一的時間在載歌載舞。從語言哲學的角度來看（巧的是電影里亞薩已經去世的父親就是一位哲學家），許愿星所賦予亞薩的能力只有一種，那就是述行話語（performatives），這是與麥尼菲克掌握的述愿話語（constatives）完全相反的解放性力量。

于是，當許愿星觸碰到任何生物后，它們都會變得能說話，這在迪士尼作品中幾乎從未存在過，因為作品似乎默認動物就能講話。更進一步地說，這些生物同時擁有了展演性（performativity）。[11]于是它們從靜態的背景變成了能展現身體奇觀的展演，動植物們同時也就此具備了歌唱的能力，并開始跳舞，由此也就展現出具有強烈魅力的“連續而流暢的運動鏡頭”和“萬花筒般的鳥瞰鏡頭”。這些鏡頭也隨之呈現出強烈的假定性“女性”特質，它們在被看的承受視線下熱烈表演，并且開始“裝扮”自身。

不過越是熱烈的歌舞，越是成為被遮蔽的個人烏托邦的幻象皮囊。就像電影作為現實生活的某種投射，最后卻變成覆蓋現實的地圖，博爾赫斯就曾講過一個能籠罩全國土地的相當精妙的地圖寓言。當然這則寓言的結局是，如此1:1復刻的地圖沒有用處，最后變成破碎殘片。可是倘若地圖被繪制出來的目的就是為了替代國土呢？這就是被麥尼菲克懸置在城堡天花板的心愿球之樹，它們美輪美奐，卻與許愿者漸行漸遠。

《星愿》里唱歌跳舞的動物

心愿球/許愿星：被束縛的個人烏托邦

《星愿》的開端和結尾都是一個標準的開放式烏托邦空間。在麥尼菲克統治時期，盡管失去心愿球的島民無法自主離開島嶼，但外來島民并不是被脅迫進入羅薩斯島的，他們獻出自己的心愿球也并不是被強迫的，都是自主意愿的體現。但由于退出機制被褫奪，導致島民無法離開這座羅薩斯島。

到故事最后，阿瑪亞（Queen Amaya）當上女王后，讓不同愿望在差異中相互協調，如讓“想飛翔”與“想制造飛行器”的島民共同合作，并回到鮑曼在《懷舊的烏托邦》中所提到的“有效的對話伙伴”的烏托邦整合道路。

其中，最大變化就是從帝王式烏托邦向存在主義烏托邦的轉變：

“帝王式的烏托邦思想，它主張強迫所有人都進入某一種樣式的共同體；傳教式的烏托邦思想，它希望說服所有人都生活在某一種特殊的共同體之中，但是不強迫他們這樣做；存在主義的烏托邦思想，它希望某種特殊樣式的共同體將存在下去（將能夠生存下去），盡管不一定能普遍化，但那些希望按照它來生活的人們則可以這樣做。”[12]

亞薩也曾短暫地作為傳教式烏托邦的模糊形象而存在，在遇到許愿星后，她快速轉向了存在主義烏托邦思想。這三者的沖突本質上就在于烏托邦究竟是群體性還是個體性的，心愿球在故事中的出現，意味著以讓渡個人烏托邦的方式完成了群體烏托邦，并且失去了退出機制，因為實現夢想的魔法是稀缺產品，沒有人可以與麥尼菲克對抗。

要想從帝王式烏托邦中破局，就來到整部電影最難以理解的部分：亞薩為何能不受麥尼菲克所設定的，獻出心愿球這一規則的約束？

那是因為亞薩的愿望并不建立在自己的訴求身上。一開始她的愿望是“實現祖父的愿望”，但她根本不知道祖父薩比諾（Sabino）的愿望是什么；后來她的愿望變成了“實現所有島民的愿望”。亞薩的愿望并不是單純的主體性愿望，即我想要（I want to be）;而是嵌套式愿望，即我想別人能（I want you to be）。

如前文所說，前者是述愿話語，后者是述行話語[13]。

述愿話語的特點是有“真實與否”的區別，這樣的愿望表述就會基于魔術師“可以實現”的基本保障。在被心愿球囊羅之后，麥尼菲克還可以根據自己的理解，通過述愿（即魔法）對其中二元性進行再分割。

在電影中，麥尼菲克在每月一次的愿望儀式中，總共實現了兩個人的心愿，分別給予了一條華麗的衣裙和一個名為騎士的身份。衣裙是一個客體實物，是可以被隨時以非過程力量（無論是財力還是魔法）兌現；而騎士則是麥尼菲克的文字游戲，他篡改了西蒙（Simon）的愿望表述，不是讓他獲得與身份所匹配的德行與力量，而是直接給他身份。

但述行話語沒有任何真實性，只是在表達“切實完成它所指的行為”，這個行為無法保證“非真即偽”的二元愿望的實現，所以也無法被心愿球所收納。

其實祖父的愿望已經有些靠近述行話語，他的愿望表述是“能做出給大家帶來快樂的音樂”。麥尼菲克不實現這個愿望的理由也正好是述行語言的特質：“這個愿望表述難以捉摸，并且可能會帶來未知的威脅”——這也正好預言了他作為島主，竭力維持所謂的烏托邦快樂，最后必然扭曲走樣的結局。

因為“快樂”是一個具有強烈美學質感的詞，導致無法被拆解、被述愿化，必須要當事者自己在實踐中逐漸獲得這一認知，也就無法被魔法實現。不過因為這一愿望依然具有主體性愿望的邏輯形式，所以還是成為了心愿球。

當它成為心愿球本身的時候，也就意味著交出自己心愿的所有情緒和記憶，也意味著個體失去了烏托邦沖動，被安詳地安置于這片羅薩斯島上。

述行話語也就是許愿星本身，它自己在電影中卻一直不會開口，只有吱吱呀呀的擬聲詞，卻賦予動物能說話的能力，讓動物得以表達出自己的愿望，也同時賦予了島民能用聲音（歌聲）傳遞自己意志的力量，并由此獲得展演性本身。

也只有許愿星重新賦予這些人與動物能夠表達與行動的力量，而不是直接給予其結果，才讓個人烏托邦從麥尼菲克構筑的母性敵托邦（母性のディストピア）所形成的溫柔鄉中成功逃脫。

母性敵托邦，即一個大寫的全能的，可以被索取一切的母親，宇野常寬認為“它將它的孩子投入胎內，為他們排除一切噪音，并在一種看似自主選擇的結構中不停提供他們愿意看到、相信的一切信息，從而充脹他們的自我幻想……它將玩家完全封閉在胎內，溫情地為他們排除一切實質性的對立，這意味著它排除了可能促進玩家成長的否定性、異質性，導致他們在安適的自我幻想中不斷膨脹”[14]。

它們通過化身為心愿球的模樣，將一個又一個心愿（個人烏托邦）與許愿者進行隔離，讓其放棄自我，變成聽之任之的“白絕”。

在迪士尼作品里，母性敵托邦更進化為公主敵托邦（姫様のディストピア），這就是迪士尼的公主敘事一直以來飽受詬病的點，正是心愿球的底層符碼，即“傻傻等待外界事物（魔法）幫助自己改變人生”[15]。在迪士尼自家的《無敵破壞王2》里，14位公主在串場時，也向云妮洛普問出相似的問題：“是不是人們都認為，只要有位雄偉強壯男人出現，你的問題就都能得到解決了？”

在公主敵托邦里，這位男性并非只指向愛情中的凝視/拯救方，同時還是大他者的具象化。這意味著在原故事中，無論公主做什么（包括但不限于順從/逃離/反抗/繼承），都無法突破困住她的敵托邦空間，只有更高維度的“它”才能幫助公主徹底破除當前的困境。

更重要的是，它取代了公主原本所應享有的家庭父母的生態位。莫瑞思（Leighann Morris）就指出，在絕大多數的迪士尼動畫中，主角的生身母親往往不知所蹤：“影片中主人公的母親如果一開始有出現，那么之后也多會被殺害、被捕或者是一開始就被‘邪惡的繼母’所替代。”[16]

這種明顯的無父母結構存在諸多原因，比如創始人華特·迪士尼用以表達對生母的愧疚，中世紀女性常常死于分娩過程之中，當時的觀眾單親家庭數量很多。但從烏托邦美學的角度來看，血緣父母的喪失意味著只有外在的、全能的、降維的它成為了公主們在哲學意義上的父母，它幫助公主打敗當下的（父性）敵托邦，但它又何嘗不是另一種（母性）敵托邦的束縛呢？

這點在《星愿》中被體現得更加明顯。亞薩的父親（哲學家）從一開始就已死亡，亞薩所做的就是“尋父之旅”：一開始亞薩的政治身份父親就是麥尼菲克，她力爭成為麥尼菲克的學徒，正是想成為他的政治女兒。但這一努力失敗了，她在尋求祖父認同未果的情況下向天空求救。畫面短暫出現了她與父親在樹上倚靠的背影后，許愿星恰巧出現。

相似的疑問再度出現：心愿球是一種可見的（父性）敵托邦，難道許愿星就不是另一種不可見的（母性）敵托邦嗎？

所以，直到故事最后，許愿星都在避免讓自己成為另一個公主敵托邦的存在，它所做的事情除了賦予說話與唱歌的能力以外，不具備任何能實現愿望的魔法，即便亞薩得以成為仙女教母。

《星愿》中的心愿球和許愿星

這也意味著，《星愿》所具備的烏托邦力量并非一無是處，在反抗麥尼菲克時，它完全脫離了迪士尼作品個人英雄敘事的窠臼，用全員唱歌的方式完成了對整個故事底層邏輯的否定。在電影強烈烏托邦理想的帶動下，電影還是拿下了2023年第50周日本周末票房冠軍和2024年第1周韓國周末票房冠軍，實現了如《瘋狂元素城》（Elemental）一樣的慢熱回溫。

相信烏托邦所具有的對未來、對理想、對完美的強烈愿望，這是人類文明發展的根本力量之一，也是《星愿》通過否定羅薩斯島和迪士尼敘事范式這一自我消解的方式所想要傳遞的理念，那就是烏托邦實踐永遠在路上。