15世紀末，關于制作版畫，歐洲藝術家們大致知道兩種方法：木刻和雕刻。當時，木刻通常是用輪廓和簡單線條來表現粗糙的圖像，從木塊轉印到紙上的印痕上色后表示形狀和陰影；而雕刻則是在銅板上雕刻制作，需要更精細的處理，以及對細節和交叉影線部分精巧的描繪。雕刻要求嚴苛，需要技藝精湛、訓練有素，而符合這些要求的往往就是金匠。蝕刻技術基本模擬了在紙上繪畫的操作，不僅對細節要求精細，而且制圖空間更為自由。最初會在鐵板上練習，之后再改用銅板，并不需要進行任何特殊訓練，也不需要花費太多時間。因此，蝕刻技術給制作者在版畫制作方式上提供了更多可能。正如人們常說的：蝕刻為畫家打開了一扇版畫創作之門。

雖然用蝕刻的方法裝飾金屬物件已經有200年左右的歷史了，但真正開始使用蝕刻法制作版畫，卻是在1500年左右，從奧格斯堡盔甲裝飾蝕刻師丹尼爾·霍普弗（Daniel Hopfer）開始。大約1515年開始，從奧格斯堡到紐倫堡、萊頓、梅赫倫、博洛尼亞、維羅納、威尼斯、楓丹白露、巴黎、安特衛普等地，這種技藝開始在整個歐洲藝術中心的版畫制作者和業余愛好者中產生強烈反響。但也并非所有人很快就接受了這項技藝，一些藝術家，尤其是那些已經精通雕刻的藝術家們就是如此。像版畫大師阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer），他曾短暫地嘗試過這種技藝，但之后還是選擇用他原先喜歡的方式。對另外一些藝術家來說，這種技藝就是一種啟示。比如弗朗切斯科·帕爾米賈尼諾，他是一名畫家兼繪圖員，對他來說，這種技藝能夠提供一種自由和實驗性，這是其他媒介所無法做到的。這讓他可以自由創作，畫出心中的無數想法。

金屬蝕刻藝術可以追溯到13世紀末，甚至是公元前，但直到大約1500年時才實現了一次大飛躍：從在金屬物體上使用蝕刻技術到利用蝕刻了的金屬板在紙張上印刷作品。這時，蝕刻技術就從盔甲制造商的作坊轉移到了版畫制造商的作坊。矛盾的是，用于創造一種藝術形式的技術開始被運用于創造另一種藝術形式，在某種意義上，這兩者的藝術形式特征是完全相反的。簡單來說，我們都知道盔甲是獨特且昂貴的，是為精英人士設計的；相比之下，用于印刷的蝕刻版畫是大量生產的，制作成本相對較低，而且很有可能最后會分發給廣大群眾。更離譜的是，蝕刻的金屬物體，之前還是藝術作品，現在是被用作制作藝術品的工具——印刷在紙上的圖像。

此時，藝術家們身處于一個富有實驗性和創新性的時代，關注這一時間點，能讓我們了解他們是如何運用新技術的。最早的蝕刻師們可能會常常思考：我們如何使用這種技術？我們應該用它來做什么？但他們很快就意識到蝕刻是可塑的，它看起來可以像一幅畫或一件雕刻，這取決于線條如何應用于印版。一些人利用蝕刻固有的流動性在板上作畫，另一些人則采用了更正統的影線方法，將雕刻的線條通過鏡像表現出來。早期的時候，許多蝕刻師都以一種嚴格可控的方式使用這種技術，所以有時很難將其與雕刻區分開。幾十年后，荷蘭的約翰內斯·范多特庫姆（Johannes Van Doetecum）和盧卡斯·范多特庫姆（Lucas van Doetecum）兄弟因制作像版畫一樣的蝕刻畫而大受贊賞。揚·科內利斯·維爾摩恩（Jan Cornelisz Vermeyen）制作的蝕刻版畫線條清晰細膩，與雕刻作品相比難以區分，而且他的作品從尺寸和構圖手法上會讓人聯想到繪畫作品。相比之下，阿爾布雷希特·丟勒和阿爾布雷希特·阿爾特多夫（Albrecht Altdorfer）的蝕刻作品，仿佛就是以這種技術畫出松散流動的線條。但是，這兩個早期的蝕刻師都遇到了一個問題：鐵板很容易生銹。丟勒作品上密集的線條會加快銹跡的形成；阿爾特多夫裝飾在酒器上的版畫，在完成后不久就會出現銹斑，進而造成嚴重的損壞。但出乎意料的是，一直到17世紀，版畫還在鐵器上繼續使用。直到1540年左右，德國的蝕刻師還在繼續以鐵為材料的時候，歐洲其他國家的人已經在探索如何在銅上運用蝕刻。

帕爾米賈尼諾嘗試了在木刻版畫上同時進行明暗對照的蝕刻，他意識到他可以通過使用彩色墨水來增加蝕刻作品的表現力。例如，用棕色墨水印制的《休息的女人》（Woman Resting），通過精心調整印版色調，使之達到類似于淡水彩畫的效果，就像《圣母子》（Virgin and Child）一畫，隨著帕爾米賈尼諾的發現，蝕刻藝術第一次找到了自己的立足點，就是成為那些沒有受過版畫訓練者（如畫家—雕刻師、畫家—蝕刻師）的工具。隨著這項技術的不斷發展，它引起了癡迷于新技術的宮廷貴族愛好者的興趣，如人文主義者弗蘭斯·克蘭維特（Frans Cranevelt）。服務于勃艮第腓力家族的歷史學家和詩人赫拉德·蓋爾登豪威爾（Gerard Geldenhouwer），他曾讓克蘭維特提供給自己用于銅板蝕刻劑的配方，以便他能夠與藝術家揚·戈薩爾（Jan Gossart）分享。

這種交流在歐洲是傳播蝕刻技術的重要方式。蝕刻技術使得特定主題的作品創作起來更加簡便，比如風景畫，阿爾布雷希特·阿爾特多夫、巴蒂斯塔·皮托尼（Battista Pittoni）和艾蒂安·杜佩拉克（Etienne Dupérac）等藝術家就十分擅長，這些特定主題的作品在他們的筆下都栩栩如生。

裝飾和建筑行業也因蝕刻技術開始繁榮起來。在法國，該技術在工藝品制作上的實用性很快就被雅克·安德魯埃·杜塞爾索（Jacques Androuet du Cerceau）等藝術家所認識，他為建筑創作蝕刻畫，還首次以系列形式制作了一些裝飾性的版畫。精明的荷蘭出版商希羅尼穆斯·科克（Hieronymus Cock）借鑒了法國的先例。促使他這樣做的一個原因在于，他了解到蝕刻師們能夠以較快的速度完成大型版畫和多印版的系列版畫，從而發現自己可以通過雇傭蝕刻師來獲得更多的利潤。科克與范多特庫姆兄弟合作，專為他人設計的作品做蝕刻版畫，他為專業的蝕刻師提供了一個舞臺。事實上，16世紀中葉的安特衛普的版畫正是在科克的扶持發展下，兩種技術風格開始清晰可辨：一個是專業蝕刻畫，它們在模仿雕刻上具有高度一致性和競爭性；另一個則是自由蝕刻畫，它們是藝術家們練習實踐的產物，通常是一些畫家用他們自己的版畫來制作的蝕刻畫。這兩種風格一直延續到了19世紀。

關于早期蝕刻的研究已經刊登在了一些重要的出版物上，盡管這些研究討論的范圍頗為寬泛。安妮·羅夫·卡恩（Anne R?ver-Kann）在2008年不來梅的展覽中展出了兩卷畫冊，其中以早期的蝕刻藝術為重點，并一直延續到17世紀早期。在《版畫的復興（1470—1550年）》（The Renaissance Print，1470-1550）一書中，戴維·蘭道（David Landau）和彼得·W.帕歇爾（Peter W. Parshall）研究了蝕刻藝術在意大利、德國和荷蘭的起源，重點研究了每個地區最早使用的制作材料，但同樣是在宏觀的調查范圍內進行的。

1989年，休·威爾士·里德（Sue Welsh Reed）和理查德·華萊士（Richard Wallace）在一個展覽目錄中研究了文藝復興和巴洛克時期的意大利蝕刻師。2006年，邁克爾·科爾（Michael Cole）、馬德萊娜·維爾容（Madeleine Viljoen）和拉里·西爾弗（Larry Silver）組織了一場展覽——“早期的現代畫家-蝕刻師”（The Eartly Modern Painter-Etcher），它涵蓋了整個18世紀畫家們的蝕刻作品。接下來讓我們來看看如何制作蝕刻作品。

早期的蝕刻技術/工藝

蝕刻凹版印刷是中世紀晚期發展起來的一種工藝，通過用酸腐蝕金屬物體用以裝飾演變而來。要想制作用于紙上印刷的印版，首先要在一塊平整的鐵片或銅片表面涂上一層耐酸物，稱為“抗蝕層”；一旦抗蝕層變得干硬，藝術家們就會用一根鋒利的針來刻畫圖案，當針的尖端穿過抗蝕層時，底層的金屬便會暴露出來；繪圖完成后，金屬板的邊緣和背面也會涂上耐酸物，然后將金屬板放入裝滿酸性溶液的印盤中。

這時，酸溶液就會腐蝕暴露出來的金屬圖案部分，并慢慢將其溶解；只要這些暴露在外的金屬線條蝕刻程度達到足夠的深度與寬度，便可從酸性溶液中取出金屬板，再用水清洗；隨后，清除板上的抗蝕層，只留下金屬板表面凹槽中的圖案；接著，在金屬板上涂一層油墨，然后擦拭掉多余的油墨，使油墨只留在凹槽里，最后用滾壓機將圖案印在紙上。版畫藝術家們可在上述階段的不同方面加以創作，從而制造不同的效果。下面是對制作過程各個階段的描述及其在16世紀發展情況的介紹。

鐵具蝕刻

丹尼爾·霍普弗曾學習用蝕刻法來裝飾盔甲和武器，當時他可能尚未意識到，自己手中正在運用的技藝可追溯至成百甚至上千年之前。公元前，中國青銅匕首表面的銹層和凱爾特鐵劍上幾何圖案的浮雕蝕刻的出現就是很好的例子。是否存在任何信息的傳播交流，或者蝕刻技術后來又是否被重新改造，都還尚未可知。但據了解，在托萊多大教堂中卡斯蒂利亞-萊昂國王桑喬四世（King Sancho IV，英勇王）的陵墓里發現了一把13世紀晚期的劍，劍刃上有用浮雕蝕刻的銘文。由此我們可知，從那時起，歐洲各地的刀鋒、劍刃以及矛頭上都會刻有字母或一些簡單的紋飾。

從14世紀開始，在歐洲各地的手稿和印刷品中紛紛發現，上面記載了在鐵制品上利用蝕刻裝飾或銘文，以呈現浮雕或凹雕樣式的方法。那時候，記載的抗蝕層用的是蜂蠟、光油和油漆，蝕刻液則是用硝酸或溶解在濃醋中的銅和氯鹽溶液。

從13世紀開始，歐洲使用的硝酸（HNO3）就是從硫酸鹽（含有硫酸銅CuSO4）和硝酸鹽（即硝酸鉀KNO3）的水溶液中蒸餾出來的。然而，蒸餾過程需要特殊的技術和設備，且硝酸鹽無法大量供應，所以，直到16世紀以前，硝酸都只能小規模生產。

還有文獻記載了蝕刻鐵刀和劍刃的“秘法”，其原料極易獲取，比如硫酸銅、食鹽和濃醋。將這些原料按正確的比例混合，然后靜置，直到固體原材料被完全溶解，蝕刻液就算配制完成并可以使用了。這種蝕刻液是否用于蝕刻鐵板印刷目前尚不清楚，但這種“鹽加醋”的方法很可能是為了蝕刻應運而生的，因為當時的盔甲作坊里就已經應用了這種工藝的原料和技術。

15世紀末，德國的奧格斯堡以及意大利和西班牙的一些地方，在鐵劍和刀刃上用蝕刻制作些簡單的銘文和圖案裝飾，這在武器和盔甲上已成為一門專業行當。但對于那些打算將蝕刻版畫印在紙上的藝術家來說，鋼和鐵作為蝕刻材料則具有一定的難度。銅是最常用于雕刻印版的金屬，而鐵比銅更硬、更不易雕刻。

此外，雕刻師的工具——雕刻刀，也是由一種鋼材制成的，這種鋼材在16世紀還遠沒有現在的鋼材雕刻刀堅硬。因此，用它來雕刻鐵具的時候，即使雕刻幾次后沒有斷裂，它鋒利的尖端也很快會磨損。使用鐵具的另一個缺點就是易銹蝕，印版上會生成鐵銹層。去除鐵銹后，表面會留下坑坑洼洼的凹痕，難以磨平，印刷時也會十分清晰地顯現出來。正是由于上述這些技術問題，用鐵具蝕刻很快被淘汰了，而用銅板蝕刻則成為通用標準，因為銅板蝕刻不易生銹。

銅板蝕刻

蝕刻鐵板印刷主要流行于德國本土，除此之外，還有荷蘭的揚·戈薩爾（主要活躍于荷蘭北部）和瑞士的烏爾斯·格拉夫（Urs Graf）對其有所關注。戈薩爾使用過一段時間鐵板蝕刻后，繼而轉向研究銅板蝕刻。蓋爾登豪威爾在寫給克蘭維特的信中提到，戈薩爾正尋求一種能在銅板上蝕刻的方法，因為他此前曾嘗試過，想在銅板上炮制自己蝕刻鐵板的方法，卻以失敗告終。此外，在信中蓋爾登豪威爾也向克蘭維特詢問了他的蝕刻方法，因為他知道克蘭維特早先也嘗試過在銅板上蝕刻。戈薩爾很可能是用醋鹽混合溶液來蝕刻鐵板，但當他在銅板上試用這種溶液時卻未能奏效，原因在于沒有即刻產生化學反應。

1520年，盧卡斯·凡·萊登（Lucas van Leyden）似乎成了首位在銅板上進行雕刻并蝕刻的藝術家。從盧卡斯使用的印版中我們可以看出，他在蝕刻圖案上還增加了雕刻的線條，而這在鐵板上是很難做到的。此外，他的印版也沒有生銹的跡象。

盧卡斯·凡·萊登（荷蘭），1494—1533年。
《圣凱瑟琳》（Saint Catherine）局部圖，1520年。
銅板蝕刻，11.2厘米×7.5厘米。
阿姆斯特丹皇家博物館（Rijksmuseum，Amsterdam）館藏（RP-P-OB-1710）。
由于畫版的磨損，蝕刻出的線條呈灰色，非流暢線條且無規律性，放大后看，末端更顯生硬 ；雕刻出的線條呈黑色，均受浸染，線條筆直或略微彎曲，末端尖銳。

用硝酸蝕刻銅板的一個特點是，版上沿著雕刻的線條會產生氮氧化物氣體的氣泡，而這些氣泡會阻礙酸對銅的作用，從而阻礙發生酸蝕的化學反應。解決這一問題的方法就是定期清除氣泡，使酸和銅重新得到接觸。如果銅板的雕刻線條上出現氣泡，那么在氣泡下方的銅板就會因酸蝕刻深度過淺，致使該處出現氣泡形狀的圓形圖案。也就是說，在一幅版畫細密的影線區域出現淡淡的斑點，則表明蝕刻師沒有清除氣泡。例如，弗蘭斯·克拉布（Frans Crabbe）的《以斯帖王后前的亞哈隨魯國王》（Esther before Ahasuerus）一畫中，窗戶上的陰影部分布滿了大片的灰白斑點，這就是使用了硝酸的證明。

弗蘭斯·克拉布
《以斯帖王后前的亞哈隨魯國王》局部圖。
這部分細節展示了窗戶部分大片的灰白斑點，它的形成是因為在蝕刻過程中硝酸腐蝕產生的氮氣泡卻沒有得到及時清理。

8世紀伊始，中東地區發展了硝酸的蒸餾技術。通過翻譯伊斯蘭科學文獻，13世紀拜占庭和西歐記錄了這門技術。歐洲最早用硝酸蝕刻金屬的方法可以追溯至14世紀。這表明，硝酸雖在學者中為人所知，但直到用于戰爭的大炮的出現，以及隨著因制造火藥而對大量硝石之需，它才被廣泛地推向市場。2015世紀時，威尼斯開始大規模生產硝石，1500年后又擴張到法國和德國。因此，到16世紀初的時候，生產的硝石已經足夠供手藝人用以制作硝酸。

1568年，意大利作家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）和本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini）均在他們的專著中提到了銅板蝕刻。瓦薩里簡要提及可采用硝酸或鹽溶液進行蝕刻，相比之下，切利尼則是真正發表了第一份蝕刻銅板的配方，他寫道：在檸檬汁或濃醋中加入鹽，然后煮沸，就可以得到一份高度濃縮的溶液，它比用于鐵板的濃度更高。在阿爾卑斯山以北，人們一直采用硝酸蝕刻銅板，直到1621年，曾在羅馬和佛羅倫薩工作的法國藝術家雅克·卡洛（Jacques Callot）提出了一種用于蝕刻銅板的醋鹽混合溶液的方法，后來一直到19世紀，這個方法都是當時的標準方法。

防腐蝕涂料

在蝕刻過程中，為了防止鐵制或銅制印版的表面被一同酸化，必須涂上一層蜂蠟、光油或油漆，這三種物質在中世紀和現代早期的方法中均有所提及，是作為防腐蝕涂料使用。然后，用針在這層涂料上刻畫出圖案。當然，也可以將圖案用油漆印刷在金屬板上，這樣余下未刷油漆的部分就會被酸蝕掉。

雖然切利尼的專著中寫有第一個已知的蝕刻印版涂層配方，但還有很多比印版更早的蝕刻物體的方法。這里，我們總結了一下這些早期方法中所描述的操作方式，希望借此能在“如何運用”這個問題上提供一個思路，即如何給印版涂上一層防腐蝕涂料。在一種技術中，為了制作防腐蝕涂料，要先將蠟置于鍋中，以70攝氏度的慢火使其液化。若要蝕刻一個小物件，如刀刃，需要將其浸入蠟液中，讓蠟液均勻覆蓋。對于更大些的物件，像印版，則需要先將物件加熱，再用一塊固體蠟在上面涂抹；固體蠟一接觸到加熱的金屬就會融化，然后反復涂刷使其覆蓋整個表面。靜置一會兒至蠟冷卻變硬后，就可以用針在上面畫圖了。

至于光油，則是刷在金屬板或其他物體上的涂層，我們這里所說的印版也是用此涂料。這是一種亞麻籽油，置于300攝氏度左右的高溫煮上幾分鐘至半小時不等的時間，期間，亞麻籽油開始發生氧化和聚合作用；冷卻后，油變得黏稠，然后用刷子把油涂在物體上，將刷了油的物體加熱，直到光油中冒出煙來；再次冷卻后，印版表面就會留下一層堅硬的抗腐蝕涂層。

油漆也可以刷在金屬表面，用作抗酸蝕層。它通常是亞麻籽油和鉛顏料的混合物，例如鉛白[2PbCO3·Pb（OH）2]、鉛黃（yellow PbO）或鉛丹（red Pb3O4）。顏料中的鉛會增強氧化作用，使油變得干燥，大約需要一周或更長時間。這種慢干的過程可以讓人更好地處理精巧的細節部分，這是另外兩種涂料無法實現的：蠟會立即變硬，而光油則太黏稠。大多早期留存下來的蝕刻方法都說明了如何將亞麻籽油與鉛顏料混合，干燥后就可以對物體（如印版）進行蝕刻了。

制作印版圖案

雕刻工序中，在銅板上雕刻線條時，需要緩慢地引導并推動刻刀；不同于雕刻，在蝕刻工序中，線條是用針刻畫進蝕刻底版中的，就像用鋼筆和墨水在紙上作畫一樣。要想將紙上的圖案轉移到蝕刻底版中，需要在畫的背面用木炭或蠟筆涂滿，再把紙的正面朝上放置在蝕刻底版上；之后，用筆描繪出圖案的輪廓，底版上就會留下木炭或蠟筆的痕跡，圖案就這樣轉印到底版上了；再取走紙張，用針照著圖案重新刻在蝕刻底版上。后來，這種方法不斷演變，其中一個應用便是將16世紀的“復寫紙”（一張一面涂滿蠟的空白的紙張）放置在圖案和底版之間，有蠟的一面朝向底版，圖案朝上，以便描摹。

在版畫制作中，原始的圖案通常與最終印刷出來的圖案方向相反。為了避免出現這種情況，發展出了一種更復雜的轉印過程：將一張薄薄的紙浸入油或威尼斯松節油中使之透明，制成16世紀常用的那種透明描圖紙，然后放在鋼筆和墨水描出的圖案輪廓和整個圖樣上；再在蝕刻底版上放一張“碳素”紙（復寫紙），在該紙上面再放上印有圖案的透明紙張，注意圖案要朝下；通過在透明紙張的背面描摹出圖案輪廓，印在底版的圖案就是反向的。這樣，當印版印刷出來時，圖案就會和原圖的方向一致。

丹尼爾·霍普弗（德國，1471—1536年）
《耶穌布道之天賜真糧》（Christ Sermonizing on the Bread from Heaven）局部圖
約1520年，鐵板蝕刻，鐵板尺寸：22.2厘米×15.9厘米。
紐約大都會藝術博物館藏品，伊萊莎·惠特爾西（Elisha Whittelsey）收藏，伊萊莎·惠特爾西基金會，1951年（51.501.351）。可以看到有三種不同寬度的線：最細的線，用尖頭針繪制，線條末端較為平齊；較粗的線，用兩種不同寬度的鑿狀尖針繪制，線條末端呈方形（用白色的圓圈表示）。
針在印版上畫線會把金屬層刮掉。霍普弗有時會用帶有鑿狀尖端的蝕刻針，這種針能讓他刮出一條更寬的線，并弄出兩三種不同寬度的凹槽。他也會用普通的針，若針頭呈圓錐形且鋒利，就用來繪制末端平齊的細線；若針頭呈鑿狀，則用來繪制末端是方形的線條。除了霍普弗，在其他蝕刻師的作品中我們也發現了這一特征，例如，霍普弗的兩個兒子蘭布雷希特（Lambrecht）和希羅尼穆斯（Hieronymus），以及他的學徒CB大師。其他的版畫家則是通過多畫幾條細線來做出更寬的線條。

尼古拉斯·霍根伯格（荷蘭，1500—1539年）
《臨終的瑪格麗特》局部圖（1530 年）。
銅板蝕刻，31厘米×23.2厘米。
布魯日格羅寧格博物館藏品（2014 GRO0040 III）。所有細線的寬度一致，和鑿狀尖針繪制的線條一樣，末端更寬，呈方形。
據悉，來自慕尼黑的尼古拉斯·霍根伯格（Nicolaas Hogenberg）是在抵達梅赫倫后才開始制作版畫的，可能是從他的朋友弗蘭斯·克拉布那里學習到蝕刻技術（用硝酸在銅上腐蝕）。然而，在他繪制的一些圖版中，如《臨終的瑪格麗特》（Deathbed of Margaret of Austria，1530年），以及那幅長約8米的《1530年2月24日在博洛尼亞教皇克萊門特七世對查爾斯五世的加冕》（Entry of Emperor Charles V and Pope Clement VII in Bologna on 24 February 1530，1530—1539年），霍根伯格也使用了一種帶有鑿狀尖端的蝕刻針，這種蝕刻針迄今為止只在德國本土使用過。在他的版畫中，較粗的線條表示底紋，是用鑿尖針繪制的。較粗的線條寬度均勻，不會變細，而且其末端為方形，不像普通蝕刻針繪制的線條的末端呈圓形或尖頭。

印版啃蝕

接下來的步驟就是蝕刻印版。為此，需要將印版浸入腐蝕劑（蝕刻液或蝕刻膏：硝酸或鹽醋混合溶液）中。或者，在印版的四周用蠟涂成一堵“墻”，使之中空，形成一種容器，再把蝕刻劑倒進去。金屬印版被啃蝕之前，在它的邊緣和背面都用抗蝕液刷一遍，使之不被腐蝕。抗蝕液是用熔化的蠟混合了橄欖油、松節油混合熔化動物油或其他油漆制成的。

用鹽醋混合溶液蝕刻鐵板，或用硝酸蝕刻銅板，都是為了讓線條的凹槽腐蝕得足夠深，這樣，如果腐蝕劑足夠強力，至少需要一刻鐘腐蝕，足以容納足夠多的油墨進行印刷。在此過程中，蝕刻劑腐蝕裸露在外的金屬越多，所畫的線條就會變得越來越寬、越來越深。

霍普弗能夠利用這個蝕刻過程，表現出黑暗與光明的光影效果。用針在蝕刻底版上畫出圖案后，再將他想表現為黑色的區域刮掉；接著在剛剛刮掉的地方再添加一些圖案，隨后在上面刷上一層抗蝕液，或者是稀釋過的油漆；等它干了以后，還能通過蝕刻液在圖案中畫出更多的線條，然后再將印版進行腐蝕。

丹尼爾·霍普弗
《死神和魔鬼恐嚇兩名女子》（Death and the Devil Surprising Two Women）局部圖。
霍普弗先是用針在蝕刻底版上畫出圖案，然后刮掉魔鬼形象輪廓內的區域，再用抗蝕液刷在受光、明亮的部分。
后來，霍普弗又進一步發展了這種制造色調效果的方法。首先，他在蝕刻底版上畫出圖案，但用不同尖端的針來刻畫不同寬度的線條；然后對底版進行第一次蝕刻；接著將底版表面清理干凈，在光亮區域再次作畫，刷上一層抗蝕液，再進行第二次蝕刻；這樣，就能夠產生出一種多色調的圖案，由黑色線條和帶白色高光的淺黑色組成。這就是最早使用的多重蝕刻法。

丹尼爾 · 霍普弗
《拿耶穌布巾的天使》（Angels with the Sudarium）局部圖，約 1515 年。
多色調蝕刻；三形態的第三個，紙張尺寸：8.5厘米×12.1厘米。
紐約大都會藝術博物館藏品，伊萊莎·惠特爾西收藏，伊萊莎·惠特爾西基金會，1951 年（51.501.360）。
注意看較粗的黑色線條，它的末端呈方形，用鑿狀尖針制成。淺灰色區域的白色是在已經蝕刻過的印版刷上抗蝕液，然后再次蝕刻而形成的。
希羅尼穆斯·科克在他16世紀50年代的作品中展示了不同寬度的線條。考慮到粗細線條的交叉方式，可能直到線條有了一定的深度和寬度后，他才畫圖并進行蝕刻。然后，他沒有去清理蝕刻底版或印版，而是直接在上面再添加些線條，進行第二次蝕刻。如此，兩次蝕刻會讓線條加深加寬，與蝕刻時間較短的細線條形成對比。這是多重蝕刻法的另一種形式。他也可以在隨后的多次腐蝕中重新再涂一層抗蝕液。

希羅尼穆斯·科克（荷蘭，1518—1570年）
《托比特書》（Tobit）局部圖，取自《圣經》與神話中的自然場景，1558 年。
蝕刻作品，紙張尺寸：23厘米×31.6厘米。
紐約大都會藝術博物館藏品，伊萊莎 · 惠特爾西收藏，伊萊莎·惠特爾西基金會，1956 年 [56.597.52（7）]。
展示了刻畫的粗線條，然后蝕刻印版。接著畫出較細的線條，部分與先前畫的線有交叉，再次刻蝕印版，這樣，原先蝕刻過的線條會更深、更寬，顏色也更暗。
約翰內斯和盧卡斯在科克手下工作，他們進一步發展了蝕刻過程，并充分利用抗蝕液使印版啃蝕得以分階段進行。首先，在印版上畫出整個圖案，接著蝕刻印版；然后，在那些不需要再腐蝕的區域覆蓋一層抗蝕液，并再次進行蝕刻。這樣一來，蝕刻出來的線條又長又寬。這是多重蝕刻法的第三種形式。

印制圖版

印版經蝕刻液腐蝕后，就可以準備印刷了。首先，要將蝕刻后的底版進行清理，需要加熱印版，再用橄欖油擦拭。接著，進一步將底版清潔干凈，用干布擦拭印版，或者用面包屑在表面搓揉幾下，擦干凈凹槽內部。

黑色印刷油墨是由光油和黑色顏料研磨而成的糊狀物，其中的光油就是前文提及的用于蝕刻底版的材料。更復雜的油墨配方則需要黏性更大或更小的光油與顏料混合。這些成分的比例取決于一些變量，如圖案腐蝕后的紋理（如果凹槽較深，光油層也就更厚），甚至是溫度（如果版畫工坊比較冷，光油層則更薄）。

有關版畫制作過程的所有步驟，對其最早的描繪出現在大約1591年，是以約翰內斯·斯泰達烏斯（Johannes Stradanus）為代表制作的對印刷工坊內部的描繪，但遺憾的是它沒有展示蝕刻方面的內容。

揚·科萊爾特一世（Jan Collaert I，荷蘭，1530—1581年），繼揚·范德·斯特雷特（Jan van der Straet）[又稱斯泰達烏斯（Stradanus，荷蘭，1523—1605）] 之后。
《青銅雕刻》（Sculptura in aes）局部圖，雕刻作品，20 厘米 ×27 厘米。
“新發現”（Nova Reperta）畫作系列 [安特衛普：菲利普斯·加勒（Antwerp: Philips Galle），約 1591 ]，第 19 號圖版。
紐約大都會藝術博物館藏品，伊萊莎·惠特爾西收藏，伊萊莎·惠特爾西基金會，1949 [ 49.95.870（10）]
在圖中的前面部分，可以看到有學徒正在繪畫，并向雕刻師展示他們的作品；在后面的房間里，窗戶下方，一個人正在磨墨；畫面前端，正中間的工作臺上，印版在燒著的炭火上加熱，接著會把印版給到右后方的房間里涂上墨水：在工作臺的另一端，再用布擦去印版上的墨水。有時，工匠也會直接用手掌擦去印版上剩余的墨膜，我們可以看到，工作臺上這名擦印版的工匠旁邊裝有一碗液體，這表明，他們會用蘸有稀釋堿液或陳尿的布清洗銅板。這種堿性液體會使印版表面油墨膜中的油性黏合劑皂化，只在槽中留下油墨。圖中有兩臺滾壓機，印版都放在壓床上，覆蓋上一張潮濕（不是濕漉漉的那種）的紙，再蓋上毛毯；然后壓床就在高壓的輥軸之間運行。這種高壓迫使潮濕的紙張壓進凹槽，從而與槽中的墨水接觸。印刷完成后，檢查印痕（如圖中左前人物），然后掛在四周墻上的繩子上晾干。

文藝復興時期的蝕刻版畫大多是用黑色墨水印刷的，偶爾用彩色墨水印刷。意大利印刷匠有些印版會用藍色墨水，可能是用靛藍作為著色劑，但隨著時間的推移，由于墨水中的光油發生褐變，這些藍色通常會變成綠色或灰褐色。目前，已知有37幅楓丹白露畫派藝術家的版畫的印件是以單色印刷的，顏色從淡玫瑰色到紫色，再到深紅棕色。荷蘭和德國的一些蝕刻版畫則是采用紅色印刷。

至于含有多種顏色的印版，如《多明我圣徒膜拜的圣母瑪利亞》（Madonna Adored by Saints of the Dominican Order，約1525年），阿戈斯蒂諾·韋內齊亞諾（Agostino Veneziano）的雕刻版畫，畫作中間是紅色的，周圍的圣徒則是藍色，而這些顏色都只需要在滾壓機上印刷一次就好了。這種一次性同時印刷出多色印版的過程被稱為“一版多色技法”（à la poupée）。1572年，康拉德·薩爾道夫（Konrad Sald?rffer）通過蝕刻一塊題版展示了另一種方法，該題版是由兩塊印版拼制而成，中間的版為紅色，邊框為黑色。1593年到1595年間，老溫德爾·迪特林（Wendel Dietterlin）創作了兩卷建筑設計的蝕刻畫，他為該畫作的標題頁準備了拼版，這樣就可以只更改標題，而不用重新蝕刻一整張版畫。畫作里面的插頁用的是黑色或紅色的墨水，或用一版多色技法同時使用黑色和紅色墨水。印刷完成后，倒些橄欖油在印版上，可以用布將墨水擦掉。為了把凹槽內清理干凈，印版要再次過一下印刷機，從凹槽中擠壓出剩余的油墨時就會產生印痕。這種痕跡稱為斑紋印痕，而這種類型的印刷品也很容易識別，因為長年累月下來，里面油性的線條會轉變成棕色，而且幾乎不再含有色素顆粒。

馬爾坎托尼奧·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi，意大利，1480—1534年）
《右手舉壺給植物澆水的女人》（A Woman Watering a Plant, a Pot in Her Raised Right Hand），1507—1508年。
銅板雕刻，紙張尺寸：19.1厘米×11.7厘米。
紐約大都會藝術博物館藏品，哈里斯·布里斯班·迪克基金會（Aarris Brisbane Dick Fund），1936年（36.25）。
技術分析表明，浮雕上的淺棕色線條幾乎不含任何顏料顆粒，由此可知，它們不是墨水而是油跡，經年累月變為棕色。它們是在用油清洗過印版后，為了從凹槽中吸收掉剩余的墨水和油，最后一次過滾壓機時留下的。

直到今天，蝕刻技術仍然吸引著藝術家們，而且與500年前的藝術家相比，大多數人制作蝕刻作品的方式基本相同。接下來，我們將探討早期的蝕刻版畫，就從丹尼爾·霍普弗第一次在紙上印刷蝕刻作品開始。

本文選摘自《西方百年版畫藝術：從丟勒到勃魯蓋爾的蝕刻之美》一書，[英]凱瑟琳·詹金斯、[英]納丁·M.奧倫斯坦、[英]法蕾妲·斯皮拉著，朱夢羚譯，華中科技大學出版社-有書至美2023年4月。澎湃新聞經出版方授權發布。