在今年相關BBC紀錄片播出后，舊杰尼斯事務所（現smile-up事務所，下文稱“杰尼斯”）的創始人Johnny喜多川生前性侵未成年的Jr（年輕的杰尼斯偶像練習生）的丑聞獲得廣泛關注。最終，時任杰尼斯社長喜多川的外甥女藤島景子承認喜多川性侵的事實并引咎辭職，杰尼斯也在繼任者東山紀之手上解體。12月8日，舊杰尼斯公司成立新經紀公司STARTO ENTERTAINMENT，由新公司負責管理原杰尼斯藝人，福田淳就任社長。

令人驚訝的是，早在上世紀60年代，喜多川就曾因為涉嫌猥褻杰尼斯事務所藝能學校的學員遭到起訴。而在上世紀80年代，一些元杰尼斯偶像練習生曾在自己的著作中提到了喜多川的性侵行為。1988年元フォーリーブス（四葉草組合）的成員北公次在《To 光GENJIへ》一書中公開揭發喜多川對其實施性侵。此后一段時間內，其他前杰尼斯偶像也陸續站出來揭發喜多川的行為。

1999年，著名媒體《周刊文春》報道了喜多川性侵事件，并且獲得多位被性侵的前杰尼斯偶像的證言，喜多川隨即以誹謗罪將《周刊文春》起訴至東京高等法院。2000年日本眾議院特別委員會討論了這一問題，但未能通過有效的相關政策。2004年該案件經過二審，日本東京高等法院最終裁定文春報道的部分內容為真（包括喜多川猥褻少年的行為），即使是喜多川也無法否認這些偶像的證言的真實性，但最終法院要求文春向喜多川賠償名譽損害費用，卻未對喜多川提出指控或進行判決。日本媒體對這一事件反應極為冷淡，主流媒體均未大肆報道此事[1]。

在此之后，直到喜多川2019年去世，公眾對此事都鮮有議論，杰尼斯事務所內的上層斗爭——藤島瑪麗和飯島三智、藤島景子和瀧澤秀明等人的斗爭吸引了公眾和粉絲的眼球。而SMAP、嵐、TOKIO等組合的大火，將杰尼斯事務所的聲望推到了新高，而之后的“偶像戰國”時期幾乎掩蓋了這位創始人的罪惡。喜多川去世后，原來以及現在的杰尼斯偶像們（從中居正廣到曾經在杰尼斯呆過的taka）均來到現場追悼，互聯網上哀悼的聲音占據了主流。直到2023年BBC的紀錄片，才讓人們重新發現了喜多川過去的惡行。

為什么多數媒體對喜多川的罪行不聞不問？除了文春等少數媒體一度對喜多川性侵事件進行深刻報道，并因此遭到起訴以外，各種日本媒體都選擇回避這個問題。筆者認為，這與日本特殊的事務所制度，以及事務所和媒體的關系息息相關，正是杰尼斯事務所和日本各類媒體公司錯綜復雜的關系、雙方的互利共生關系，以及事務所具有單向優勢的特點，導致媒體在喜多川丑聞的報道上長期失聲。

筆者8月在東京灣附近拍到的富士電視臺大樓

電視媒體在杰尼斯事件中的態度

電視臺是怎么經營的

在很長一段時間內，電視是日本人主要的娛樂方式。2015年NHK報告稱有94.5%的日本人在周中看電視，全國平均每人每天觀看電視3小時；哪怕在互聯網快速發展的2020年，依然有87.2%的人收看電視，每人每天看電視平均時長超過2.5小時[2]。因此，電視臺在喜多川事件中的回避態度，在一定程度上成為喜多川生前逃脫法律制裁的幫兇；如果電視臺選擇跟進報道喜多川的丑聞，可能會激發民眾對此事的關注和追蹤。那么，為什么電視臺會在喜多川事件中缺位？該問題的源頭自然是電視臺和杰尼斯之間的利益共同體關系。

日本主流電視臺包括一家國營電視臺（NHK）和五家民營電視臺（富士、TBS、東京臺、NTV和朝日），其他電視臺基本上都在這五大民營電視臺的電視的放送網絡中，因此民營電視臺是日本電視節目的主力軍。民營電視臺需要盈利來維持經營，主要盈利策略包括媒體業務和不動產業務（都市開發），其中媒體業務是營業額大頭，例如富士電視臺2023年第二和第三季度營業額中77.1%是媒體業務，其他各類業務加在一起僅占總營業額的22.9%，上一個半年的營業額比例與之相似[3]。足見媒體業務在富士為代表的民營電視臺營業額所占比例之高。

富士電視臺2023年第二三季度營業額和利潤報告

富士電視臺2022年第四季度和2023年第一季度營業額和利潤報告

對于民營電視臺，媒體業務又可以分為廣告業務、版權業務和配信收入業務等等，其中的收入大頭是廣告業務[4]。一般情況下，一家企業想要投放廣告，需要經過若干步驟：想投放廣告的贊助商將廣告費交給廣告代理商，廣告代理商聯系電視臺花錢投放，電視臺將廣告需求告知廣告制作公司并且付錢制作廣告，最后將廣告在自己電視臺上投放。在這一過程中，電視臺會抽走一定比例的廣告制作費用，成為電視臺的收入來源。

日本電視臺收入方式（左邊為NHK收入，右邊為民放電視臺收入）

廣告代理商和杰尼斯的關系

在廣告制作中，廣告代理公司和電視臺是關鍵的一環。日本的主要廣告代理公司是電通和博報堂，前者是最大的廣告代理公司，一定程度上把持著電視臺的經濟命脈，因此在日本非常具有影響力。例如著名女演員黑木瞳的丈夫是電通的副社長執行役員。2012年，她在青山學院中等學部上學的女兒被爆出聯合同學霸凌一位女同學，最后自己被停課，但被害者也遭到停課，學校也否認有霸凌的存在。外界傳言這件事和她父親是電通高層，以及捐錢給學校有關[5]。考慮到青山學院中等學部算是日本諸多名人子女所在的學校，不會輕易被某些家長施加的壓力所左右，可見在日本電通的地位不容小覷，并且對電視臺有極大的影響力。

盡管電通和杰尼斯的關系缺少細節材料，但是縱觀每年CM（廣告）的起用數量，我們會發現杰尼斯偶像所占的比例不低，至多可以占據男性藝人榜單前列的1/3，巔峰期的嵐幾乎可以做到全員上榜（5人）[6][7][8][9][10]。可以證實的是，嵐的成員，也是杰尼斯著名藝人櫻井翔的父親櫻井俊既是郵電部門的官僚，還在2017-2022年間擔任電通高層，一度官至代表取締役副社長的位置。雖然沒有直接證據證明櫻井俊在杰尼斯和電通之間的聯絡發揮了多大的作用，但我們有理由推測電通在背后對杰尼斯的事業起到了助推作用。

電視臺為什么選擇杰尼斯藝人

不管電通是否直接影響了杰尼斯藝人的熱度，但是從電通和電視臺的角度來看，如今的杰尼斯藝人確實比諸多藝術家更能幫助企業賺錢。21世紀的日本社會的特點之一是審美觀念的多元化。在上世紀70-80年代，某一電視節目收視率超過30%并不算一件稀奇事情，像NHK晨間劇《阿信》巔峰收視率甚至高達62%。到了上世紀90年代，日本電視劇收視率整體保持著高位，諸如《東京愛情故事》《同一屋檐下》《戀愛世紀》等經典日劇收視率能穩定在20%以上。

但進入21世紀，隨著個人電腦和互聯網的普及，日本電視劇的收視率開始逐漸下降。究其原因是在互聯網時代，人人都可以主動參與討論、分享個人觀點，尋找認同來強化自己的審美；這大大改變了電視時代，觀眾只能通過線下和紙質媒體分享自己觀點的情況。觀點交流的時效性大大加強，觀眾也從被動接受到主動創造。電視收視率開始逐步下降，想制作出一部國民級的電視劇難度越來越大。日本論壇上曾經有一個共識，認為民營電視臺電視劇收視率超過15%即可認為是實績（爆款電視劇），根據統計我們可以看到，隨著時間的推移，收視率超過15%的電視劇越來越少，到2021年后甚至已經不復存在[11]。另一方面，數據統計還顯示，東京臺以外四大民營電視臺各個節目（包括電視劇和綜藝）平均收視率都隨著年份從10%-14%下降到8%-12%上下[12]。可以說，“好的電視節目”不一定能帶來期待之中的受眾，而且相比于創造好的IP和好的劇本之難，選擇死忠粉絲足夠多的藝人來主演電視劇或者主持節目就容易多了。選擇粉絲多的藝人可以保證節目擁有以死忠粉為主的收視人數，死忠粉也愿意為了多看一眼偶像而看電視。因此，只要制作不要過于糟糕，這些節目的收視率下限仍然是有保障的。

2002-2023年電視劇實績數量

2003-2023年電視節目平均收視率

對于廣告代理商來說，他們對廣告代言人和廣告投放企業的選擇自有其根據。對于電視臺以及其投放時間的選擇，很大程度上受到電視臺收視率的影響——更高的收視率意味著更多的人在看電視，意味著可能有更多的潛在客戶，這會強化電視臺選擇藝人出演的邏輯；另一方面，廣告代理商本身也更傾向于選擇死忠粉絲多的藝人作為代言人，這也和廣告的邏輯息息相關。

廣告在電視上獲得成功，本質是因為電視在家庭空間內的親密感。電視消費的背景意味著公眾人物如家人一樣親密。電視公眾人物形象在數量和質量上創造親密感。電視通過特寫鏡頭提供更大的親密感，數字電視的清晰度和細節創造了一種逼真的表現，可以仔細閱讀每一個面部細節[13]。電視拉近了觀眾和明星之間的距離，私人和公共融合形成了一個完全由藝人定義的空間。簡言之，電視的親密感將藝人的體驗構建為一種媒介偷窺的形式。由于日本廣告時間很短，較長的廣告最多一分半，少的就幾十秒，為了在短時間中實現情感認同的重要性，廣告制作旨在將自發性和真實性的效果自然化[14]。

木村拓哉和廣瀨鈴出演麥當勞廣告，可見廣告對二人的面部特寫

在廣告中，藝人不僅受到關注，而且激起欲望。明星的作用是吸引觀眾的注意力，而廣告則依賴于明星的角色，通過渴望變得更接近或更像明星來塑造觀眾的行為。通過模仿和建模，表達了對更接近和形成聯系的渴望。通過識別，藝人的形象成為粉絲獲得快樂的來源。粉絲購買自己喜歡的藝人代言的商品本身就是表達對自己偶像的愛意、拉近和偶像距離，感受親密感的一部分[15]。因此，死忠粉更容易被激發購買的熱情，自然電視臺更喜歡死忠粉絲多的藝人，而非那些知名度和地位很高，但粉絲死忠度不夠、粉絲購買力不足的藝術家。

電視臺和廣告代理商對死忠粉絲多的藝人的強調完美符合杰尼斯偶像的特點。杰尼斯偶像以女性粉絲為主，他們最為吸引女粉絲的不是突出的實力，而是多變的形象。杰尼斯偶像的特點是缺乏深度，他們形象的生存狀態可以用“空洞”來形容。然而，這只會增強粉絲無休止地（重新）創造和消費關于這些圖標的個人敘事（或幻想）的傾向[16]。杰尼斯偶像具有某種真實性，并可能引發無盡的個人敘事，這取決于超越的空虛。在這里，“超越的空虛”意味著這些標志性人物的整個現實，而公眾/粉絲永遠無法獲得“現實”，這使得粉絲們下意識地被吸引。任何深度感都會阻止粉絲們制作出關于偶像的“易于消費的敘事”，復雜性與杰尼斯偶像的吸引力無關，杰尼斯偶像的空虛（或缺乏自我意識和原則）為自己的粉絲提供了某種美學和想象力的滿足。

除了形象上的空洞，杰尼斯大都以團隊出道，他們的活躍使得粉絲對偶像的想象圍繞成員在團隊內的角色和形象。也許從女粉絲的（潛意識）角度出發，去理解杰尼斯偶像的超然空虛的關鍵，是對杰尼斯偶像的集體定義。團體的團結，而非成員的個性構建了最初在潛意識上吸引了女性粉絲的情境。這些粉絲希望對他們最喜歡的偶像進行多樣化的敘述，因為每個偶像都是團體的一部分[17]。如今杰尼斯幾乎沒有直接以solo藝人出道的偶像，例如山下智久和龜梨和也等知名的個人偶像都曾或依舊有自己所屬的團隊（NEWS和KAT-TUN）。

杰尼斯偶像之所以能被想象，核心在于他們在外形上被視為shonen（男孩）。在日本的社會文化背景下，shonen投射出一種雌雄同體的感覺。理想化的shonen形象是杰尼斯偶像制作的核心，在女粉絲看來，shonen形象沒有太多的性內涵，因此女性能幻想/創造杰尼斯偶像的理想化shonen形象。這表明，她們試圖將偶像轉變為幻想，而不是接受他們真實的男性身份[18]。這也是為什么很多“杰姨”（杰尼斯的女粉絲）無法接受喜多川曾實施性侵的事實，因為這破壞了shonen的形象，將性加在一個可以親密想象的形象之上，因此她們會出于心理防御機制進行下意識的否定。

嵐

從杰尼斯演唱會的動員人數，不難發現杰尼斯偶像的死忠粉絲之多。日本巨蛋巡演（一次巡演中在五個巨蛋都召開演唱會）是歌手動員粉絲能力的體現，能開一次巨蛋巡演意味著死忠粉的數量驚人。歷史上共有29位日本和外國藝人開過巨蛋巡演，其中杰尼斯就占據了5席[19]（嵐、SMAP、kinki kids、関ジャニ∞和Kis-My-Ft2）演唱會動員總人數超過1000萬人的藝人一共有6位，杰尼斯占據4位（嵐、SMAP、kinki kids和関ジャニ∞），演唱會動員總人數歷史第一是嵐[20]。從演唱會的動員能力，足見杰尼斯偶像的粉絲粘性，也難怪電視臺和電通會更青睞杰尼斯偶像。

座無虛席的SMAP北京演唱會

日媒估計的潛在收視率可以印證杰尼斯藝人個人收視率水平[21]。潛在收視率是指無論節目制作如何，因藝人出演而增加的收視率。杰尼斯藝人的潛在收視率在日本娛樂圈藝人中排名比較靠前，尤其是有三位潛在收視率高于10%的演員，僅僅落后于兩位國民男演員堺雅人和阿部寬。

根據日媒周刊現代披露的部分藝人潛在收視率數據統計做的前20排序

杰尼斯和日本事務所體制

實際上，日本娛樂圈本身就是事務所主導的體制。電視臺一類的媒體公司在接觸表演者方面對管理公司存在結構性依賴，對藝人外表和表現的決策權則完全掌握在事務所手中，因此媒體必須與管理公司協商訪問權限。事務所幾乎沒有給藝人控制自己職業方向的自由，同時藝人幾乎沒有議價權。一旦藝人和事務所鬧矛盾、嘗試退出事務所，事務所會直接封殺藝人，禁止他們上電視或者轉投其他事務所。

對于電視臺而言，五大電視網之間的競爭以及這些公司限制接觸藝人的能力意味著管理公司占據了上風：如果需求得不到滿足，他們可能會威脅并表示將給其他電視臺提供更好的待遇，所以電視臺“不得不”按照大事務所的要求封殺藝人[22]。而如果不用杰尼斯偶像，換其他事務所的藝人，則包含了巨大的風險。富士臺營業額和利潤關系是個很好的例子，盡管媒體部門營業額占總營業額比重高達77%，但是利潤卻只占總利潤的29%；即使在更好的情形下，媒體部門的利潤率也不如實體利潤率高。可見媒體部門盈利率低，稍有不慎就可能遭遇嚴重虧損。基于路徑依賴，電視臺會選擇比較穩妥地繼續和杰尼斯藝人合作，從而維持經營不虧損。至于立刻換掉杰尼斯藝人，那是無法想象的。在本次事件中，五大民營電視臺中只有實力相對弱的東京電視臺限制杰尼斯藝人出演東京臺的綜藝，其他四家電視臺紛紛選擇回避是否起用杰尼斯藝人的問題，或是維持當前起用藝人的方針。

杰尼斯對電視臺的支配不僅體現在封殺草剪剛、香取慎吾等退社的杰尼斯藝人，甚至吉田羊和天海佑希這樣的非杰尼斯演員也可能因為引起杰尼斯高層的不滿而被限制和杰尼斯偶像共演。在日本，這種對電視臺施壓來封殺藝人的舉措被稱為“（電視臺）忖度”。2023年9月7日，繼任杰尼斯社長的東山紀之在電視上間接承認了以前忖度的存在（而在2019年各家電視臺否認自己有過忖度），基本上坐實了杰尼斯對電視臺的單方面支配[23]。這也不難理解為什么各家電視臺為什么對喜多川的違法行徑關注甚少。

當地時間2023年10月6日，日本東京，因受前任社長喜多川的性丑聞的影響，杰尼斯事務所港區大樓的公司招牌拆除工作完成。

紙質媒體的共謀

紙質媒體和杰尼斯的利益關系

喜多川性侵丑聞最早是由紙質媒體，例如文春和其他雜志報道的。但是他們沒有堅持進行深入報道。在某些方面，紙媒和電視臺面臨同樣的局面，家業龐大的杰尼斯事務所開始對媒體的施壓。21世紀，紙質媒體整體呈現衰落趨勢，并沒有可以和杰尼斯抗衡的力量。除此之外，紙質媒體和電視臺一樣，并不完全是杰尼斯的敵人，相反還存在一定的共同利益。同時，這樣的局面還和日本人的觀念密切相關，即中產階級文化和戰敗文化。

在2016年AKB48的紀錄片《存在的理由》中，AKB48的工作人員專門去文春雜志的總部拜訪文春報道娛樂圈緋聞的負責人。盡管文春曾多次報道AKB48的緋聞，甚至因此造成AKB48的動蕩，但是從二者對話的態度，可見他們并不是想象的那樣水火不容。實際上，偶像和小報都有著相同的利益追求，那就是盡可能向社會曝光自己。這使得二者容易成為事實上的利益相關：小報記者會報道一些重大緋聞獲得曝光度，事務所有時候故意放出一些大新聞，有時候將無關痛癢的緋聞炒作，讓全社會認識他們自己的藝人。例如2012年指原莉乃被文春爆出入團之前談戀愛，這一期文春直接售罄。

而涉及到一些不利于創造共同利益的問題，這些雜志就可能會避而不談，2019年NGT48山口真帆被霸凌事件期間，文春的報道就蒼白無力，或顧左右而言他——這反過來證明雜志和事務所的利益相關性。就在杰尼斯新事務所STARTO ENTERTAINMENT成立當天，文春也專門采訪了新社長福田淳，這是福田淳接受的第一次采訪[24]，可見文春和杰尼斯的關系并沒有人們想象中那樣差，雙方仍然需要彼此來賺取關注度。

AKB48工作人員采訪文春娛樂板塊負責人（背對鏡頭者）

此外，日本媒體實際上已經有小報化的趨勢。在酒井法子吸毒事件中，日本媒體的關注點似乎主要在酒井法子自己身上，通過產出既有共時性的，也有歷時性的報道，并將其具體化為一個道德故事，將結構性因素（酒井法子的違法行為或多或少是由她的名人/家庭生活方式引起的）和個人失敗混為一談。小報式的高度主觀、帶著偏見的過度報道還加強了社會對邊緣群體的偏見，從而規避了社會中存在的，卻因禁忌而不被討論的問題。酒井法子案引發了日本人對外國人犯罪的討論，加深對外國人在東京市中心販賣毒品的刻板印象，卻忽略了日本本地黑社會組織深入參與毒品交易，并將活動外包給外國人的現實[25]。另外，在最近報道寶冢宙組成員自殺的過程中，文春的報道也會像小報一樣編造故事。甚至喜多川事件中，文春之所以被判決賠償杰尼斯事務所，也是因為他們像小報一樣夸大其詞，被杰尼斯抓住把柄，盡管這樣的做法并未影響報道內容中的事實。

文春的行為反映出日本媒體雜志本身的小報化，其特點是從報道重要的社會問題轉向八卦的信息娛樂和名人瑣事。另外，也正是因為日本媒體對喜多川事件的回避，出現了沉默螺旋現象，希望進一步報道喜多川性侵丑聞的人因為看到被媒體放大的、漠不關心的聲音，認為自己是少數，因此保持沉默。例如日本著名作曲家服部良一的兒子在被喜多川性侵后因為找不到支持者而沉默[26]，音樂制作人松尾潔因為不滿喜多川的行徑被杰尼斯停止合作，自己也長期保持沉默[27]。

這種轉變并非個例。趙鼎新曾經批評過西方主流媒體的保守性，經常跟著政府或所屬黨派轉變自己的報道風口，而小報則和這些日本媒體一樣側重于報道新奇和激烈的新聞。這是因為發達國家存在著能為精英階層以及大多數社會成員所認同的核心價值體系（即葛蘭西式的霸權性文化），這個體系本質就是中產階級價值體系[28]，換言之，正是因為中產階級的體量足夠龐大，因此他們會更傾向于保守而不是對現實的激進改良。在市場的選擇中，那些保守且符合他們觀念的媒體，以及獵奇的小報留了下來。典型例子是以娛樂為主、面向中產階級的《泰晤士報》憑借著廣告收入降低自己的定價，最終壓垮了發行量小，廣告收入更少的左派報紙成為在英國大范圍發行的媒體。在日本，日共的雜志雖然還在發行，但是因為定價高而且觀點激進，導致其影響力遠不如文春一類的雜志，除了少數中老年日共支持者以外，大部分年輕人對其完全不感興趣。而日本人也對杰尼斯高層內斗興趣十足，對喜多川性侵這種血淋淋的事實則采取回避態度，社會問題可比富豪們的小故事要更難以接受。

筆者8月在日本拍到的代代木日共總部

另外，對于時尚雜志而言，杰尼斯和他們的利益相關性也很強。如杰尼斯藝人適合廣告一樣，杰尼斯藝人也因為大量的死忠粉，進而能夠提高雜志的銷量。出版業的相關人士指出，在雜志封面不起用杰尼斯藝人之后，雜志銷售額下降了近30%。所以各個時尚雜志沒有抵制杰尼斯的動機，哪怕在杰尼斯“忖度”的時候，也希望能及時結束抵制杰尼斯。一位出版業的相關人士迫切希望杰尼斯新公司能盡快行動起來，他說：“如果繼續這樣下去，就有可能停刊或廢刊了。”[29]

喜多川丑聞背后的戰敗文化

日本人對喜多川事件避而不談的現象背后，還存在著心理因素，即被害者認知。喜多川的肆無忌憚，正是因為其他人知道卻袖手旁觀甚至參與其中（例如東山紀之）。在如今對喜多川清算的時候，諸如木村拓哉、東山紀之、櫻井翔等在杰尼斯地位頗高的偶像，卻對此事保持沉默或者回避評論喜多川的錯誤。社會上對冷漠的旁觀者也有不少支持聲音，筆者認為這和他們認為自己也是受害者有關。正是因為他們意識到喜多川行為是錯誤的，而自己袖手旁觀也是不合理的，為了減輕自己心理上的壓力，這些人選擇將自己的形象轉換為被害者而非加害者（畢竟袖手旁觀實際上就是一種加害行為），從而減輕自己的心理壓力。

在探究戰后家庭應對黑歷史和制造戰后身份的策略時，德國心理學家引入了家庭相簿的概念，借指人們為家庭成員構建的正面形象，以此來防止負面家族歷史被暴露。在這種保護性的動態關系之下，子女和孫輩用填補信息空白來撫平創口，強調了家庭成員在戰爭中遭受的苦難，以及他們的勇氣和品德[30]。對于杰尼斯偶像和自認為有著親密關系（有家人感）的粉絲而言，這些負罪的杰尼斯偶像也是喜多川壓迫的受害者，是環境的受害者，是被迫袖手旁觀的——換言之，他們是脆弱、無助的人，除了那么做，別無選擇。

這種策略回避了偶像身上的道德責任，實際上是日本戰后戰敗文化的反映。日本在二戰中的戰敗使得他們發展出了自己獨特的戰敗文化，在這個文化體系中，對二戰的敘事提倡對失敗戰爭中的悲慘受害者表示同情和認同。在這種敘事中，“災難”的形象占了上風（一場規模空前的悲劇）強調了由殘酷軍事暴力所帶來的全部殘殺和破壞。這樣的文化側重于回避主要問題（為什么要打仗），僅僅一味地強調打仗不好，反而弱化了對軍國主義的批判性。戰敗文化反映在喜多川事件之中，是對喜多川進行籠統地批判，而不再考慮相關人物的責任，以及如何預防此類事件的發生。尤其是沒有形成道德責任感，沒法在需要決斷的時候承擔自己的道德責任。

總結

韋伯曾經提出“理性的牢籠”來描述科層制在社會的擴展，科層制的合理性使其存在于政府、公司、學校等各種機構中。另一方面，科層制也對個體進行異化，使之去人格化。正是在這種世界中，媒體失聲，人們面對杰尼斯這樣的高塔放棄抵抗，保持沉默，放任事件的發生。很明顯，不改變現在的事務所和媒體的共謀性，也不去深刻反思戰敗文化的不合理性，就很難對喜多川事件實現深刻的反思。

當然，互聯網的存在，搶占了電視的資源，為Kpop等不同于傳統日本本土審美的藝術風格提供了新的宣發渠道，從而沖擊了事務所的地位；同時因為其匿名性，給更多的人表達觀點的機會；女性主義通過互聯網的進入也動搖了日本社會父權制的基礎。綜合以上的種種改變，我們有理由希望互聯網在21世紀第三個十年給日本帶來更大的變化，而一切的出發點，便是不再保持沉默。

參考文獻

[1]     喜多川性侵案具體細節參考維基百科相關頁面：https://ja.wikipedia.org/wiki/ジャニー喜多川による性加害問題

[2]     日本人觀看電視的數據見NHK生活事件調查：https://www.nhk.or.jp/bunken/yoron-jikan/，

[3]     富士電視臺的營業額和利潤數據參見富士電視臺自己的投資情報中間報告書：https://www.fujimediahd.co.jp/ir/l_report.html

[4]     テレビ業界は赤字？ビジネスモデルや民放キー局今後の収益構造を解説https://matcher.jp/dictionary/articles/381

[5]     黒木瞳の娘の寶塚不合格…落ちる理由に驚愕https://www.xn--u9jy52gkffn9q8qbux6ab4xi9c4wsx57a.com/kurokihitomi-daughter-takarazuka

[6]     2022年TV-CMタレントランキングを発表https://mdata.tv/info/20221208_01/

[7]     2021年TV-CMタレントランキングを発表 https://mdata.tv/info/20211207_01/

[8]     2020年TV-CMタレントランキングを発表https://mdata.tv/info/20201204_01/

[9]     2019年TV-CMタレントランキングを発表https://mdata.tv/info/20191203_01/

[10]  2018年TV-CMタレントランキングを発表https://mdata.tv/info/20181204_01/

[11]  歴代ドラマ視聴率情報https://doraman.net/sp/index_rank/best30

[12]  各局とも下落続く…主要テレビ局の複數年にわたる視聴率推移(2023年12月公開版) https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/25a5ae4a96219047e2f06446351e4a129c0437c9

[13]  Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：9

[14]  Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：77

[15]  Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：79

[16]  Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：99

[17]  Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：102

[18]  Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：104

[19]  簡單科普190822為止，哪些藝人開過蛋巡？https://www.douban.com/group/topic/150290015/?_i=22176580NMbohA

[20]  部分歌手演唱會動員人數排名 https://www.douban.com/group/topic/295864875/?_i=22176060NMbohA

[21]  橋本環奈8.5％、阿部寛10.8％…極秘情報「潛在視聴率」を獨占入手！ジャニーズ崩壊後、確実に「數字」を取れる「俳優の名前」 https://gendai.media/articles/-/117759?imp=0

[22]  Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：44

[23]  東山 メディアの忖度「必要ない」 退所タレントの活動は妨害しない https://www.sponichi.co.jp/entertainment/news/2023/09/08/kiji/20230908s00041000154000c.html

[24]  舊ジャニーズ「STARTO ENTERTAINMENT」福田淳新社長が真っ先に“週刊文春”の取材を受けた理由「性加害問題は…」〈獨占告白150分〉https://bunshun.jp/articles/-/67542

[25]  Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：63

[26]  服部良一氏の７８歳次男「ジャニー喜多川氏から幼少期に性被害受けた」…都內で會見 https://www.yomiuri.co.jp/culture/20230715-OYT1T50223/

[27]  松尾潔氏、山下達郎から離れるファンに呼びかけ「お考えを改める旨を表明したら…」https://www.nikkansports.com/entertainment/news/202308300000184.html

[28]  趙鼎新：《社會與政治運動講義》，2012，北京：社會科學文獻出版社.

[29]  ＳＴＡＲＴＯ社設立に安堵する出版業界　非ジャニーズ表紙で「売り上げ落ちた」 https://www.tokyo-sports.co.jp/articles/-/285412

[30]  橋本明子：《漫長的戰敗：日本的文化創傷、記憶與認同》，李鵬程譯，2021，上海：上海三聯書店