影評

近日，沉寂多年的知名“庫存”片《涉過憤怒的海》終于上映與觀眾見面。

影片改編自同名小說，一個意圖為亡女報仇的父親，一個力圖保護自己孩子的母親，展開一場追逃拉鋸，真相暗藏其中，人性復雜難辨，片方甚至在預告片和海報上打出了“十八歲以下謹慎觀看”的提醒。

上映幾天后的討論熱度可以看出，這部電影引發了觀眾的分析熱情，與不少專業評論從福柯的“瘋癲與文明”解讀不同，本文作者借用弗洛伊德精神分析的關鍵詞，從《涉過憤怒的海》入手，回溯了《烈日灼心》《李米的猜想》《狗十三》中一些共通的特質，最終發現，“象征的或者隱喻的蝙蝠，魚和coser其實都流露出曹保平自己對童年想要自由而不得的哀傷，卻無意間成為了曹保平在藝術和商業間進行切換的一個手段。”

文 / 劉曉希

在一次訪談中，導演曹保平談到在他眼中電影只分為兩種，一種是電影節電影，另一種就是劇情片，但他在做的，就是努力尋找二者的平衡。從電影院出來，第一個判斷就是，《涉過憤怒的海》的確是部好看的電影，也的確是中和了商業類型和藝術探索的拍攝實踐。商業類型自然不必說，曹保平這么多年來拍攝的除了那部《狗十三》，其余基本都是犯罪題材電影，節奏緊湊不拖沓，畫面刺激但尺度并不夸張，復線敘事但并不燒腦復雜，對于沒有什么專業積累的電影觀眾來說也有較高的接受度；而說到《涉過憤怒的海》的藝術層面，目前看到不少的評論則喜歡從福柯的“瘋癲與文明”談起，這自然人為地造成了閱讀與創作之間的疏離，也因為過度讀解而曲解了曹保平平衡藝術和商業的動機。事實上，《涉過憤怒的海》的藝術性雖然自有其形而上的哲思，但卻也可以用較為通俗的解釋。

精神分析看《涉過憤怒的海》

看完《涉過憤怒的海》，可能最想用兩個字來簡單直接地表達對片中所有主人公的感受，那就是“病態”！這種病態，對于父親老金來說，可以是一次突然的爆破，像豹子一樣為了成全自己的威風而六親不認，但這種瘋狂或者說大家評價的“瘋癲”并不能解釋同樣作為患者和施暴者的娜娜與苗苗，從某種程度上講，正是看起來無力又無助的娜娜和苗苗，才共謀毀掉了父親老金自我感動的一生。我們不妨借用弗洛伊德精神分析的若干關鍵詞來診斷娜娜與苗苗的病癥，從他們的病因中，解釋象征著父權的老金其失落挫敗的必然性。

夢。夢的理論集中于弗洛伊德《夢的釋義》。《夢的釋義》一書專門闡述夢的材料和來源、夢的工作方式、夢進程中的心理、夢的解析方法，尤其是夢的最根本情感特征——夢是愿望的滿足，弗洛伊德甚至說，如果有人問我怎樣才能稱為精神分析學家，我就會回答，去研究自己的夢。回顧《涉過憤怒的海》，將現實中老金的犯罪復仇和過去時的娜娜的自殺過程串聯在一起的，是死后才被看到的娜娜的一篇篇日志，在這些由娜娜獨白出來的日志里，最熟悉的開篇便是“xx月xx日，我夢見……”而其中一個令人悚然的夢境是老金被吊在漁船的桅桿上，凝視著從漁船上緩緩背對著老金走開的女兒娜娜。這種夢的“意象”毫無疑問便是由娜娜的思想變為的視象（visual images），而透過這個冷峻的視象，借助精神分析來理解，我們便可以輕易地獲悉病人（娜娜）的意識狀況，也不難看透病人的下意識行動過程，而這個過程，是便是娜娜身上的潛意識弒父情結。

潛意識。潛意識是什么？如何界定它？弗洛伊德曾把潛意識比作是大客廳，而意識坐在小會客室了。潛意識是個黑屋子，因為，它通常是在夜里在夢里或在神經癥狀態下才出現，然而也只是“替代”出現，它總是隱身于暗處，只有通過精神分析才可知曉。弗洛伊德曾將“夢”與“幻想”同歸于“潛意識”。因此，我們有理由揣測，娜娜夢中出現的老金慘死的視象至少是娜娜潛意識的幻想，進而決定了娜娜的一系列行動，包括娜娜在日本的點點滴滴都不曾告訴老金，使得一直以又當爹又當媽而驕傲自居的老金最終成為一個缺席的父親。至于娜娜在垂死時刻撥通老金的電話，有人理解為是娜娜的誤撥，而我更傾向于理解為，娜娜故意撥通老金電話卻并不發出求救，最終令老金懺悔自己竟然會錯過救女兒的時機，痛苦終生。這種醒悟以及追悔莫及的心死，才是娜娜的終極目的。

而娜娜之所以和苗苗之間發生一段虐戀，其實也和他們有著共同的潛意識相關。苗苗和娜娜一樣，都是離婚家庭中長大的孩子，苗苗一樣不希望自己的父親和父親新組建的家庭好過，苗苗從小便以傷害更加弱小的同父異母的妹妹以刺痛父親而感到快樂，而最終，父親也死于對苗苗的庇護。精神分析對于潛意識的重視，對于重新認識人的本質具有重要的啟示意義。從這點來看，很難將娜娜和苗苗都看作是健康的孩子，這當然不是這兩個孩子本身的問題，而他們的“緣分”則涉及心理分析的另一個關鍵詞。

力比多。力比多理論是弗洛伊德精神分析學說的一個基石。除了肉體的欲望，愛是弗洛伊德多次強調的一點，其他人談力比多，往往忽略“情感”因素，這與弗洛伊德的本意相去甚遠。可以說，《涉過憤怒的海》中發生的一切皆因“愛”而起。娜娜初到日本學習日語，她學不會說“愛”，頂多會說“喜歡”，她回答老師，“愛，沒有。”娜娜愛苗苗，因為苗苗身上高度破壞力的占有欲恰恰能夠被娜娜置換為愛的力比多。娜娜和苗苗分手，理由看起來相當奇怪，因為苗苗扔掉娜娜鞋子的姿勢發生了變化，這讓娜娜覺得苗苗不再像之前那樣愛她了。娜娜和第二任男朋友分手，原因也很簡單，依然是激情變淡，人類對力比多的渴望變為了娜娜此刻對力比多終會消逝的焦慮。而娜娜再次回到苗苗身邊，原本想認真地愛苗苗一次，但卻用力過猛，令苗苗產生誤會。從潛意識的角度我們看到，娜娜和苗苗本質上是一類人，所以，他們有著相類似的力比多需求，他們同時認定對方辜負了自己，因為苗苗認為娜娜出軌他人，而娜娜在自證清白的過程中，苗苗卻驚惶離開。無論是前面提到的夢、潛意識，還是此刻說到的力比多，都共同牽扯出精神分析的另一個關鍵詞，也是影片《涉過憤怒的海》中不斷閃回的“童年”。

兒童。弗洛伊德在描述夢的表達方式具“記憶畫”和視象化特征時，用了“倒退”一詞來形容。“倒退”，不僅僅是退回到人類的語言產生之前的記憶畫原初時代，還包括個體退回到自己兒時的情景。他曾強調說：“精神分析必須溯源到兒童早期，因為決定性的壓抑發生在那時候。”《涉過憤怒的海》中所呈現出來的所有平行時空中的畸形，都源于過去一些共同瞬間的相似關系。相似的童年經歷，讓娜娜終極一生都在尋找她童年時期的“安全島”，也讓苗苗時刻處于被追趕和被驅逐的狀態。他們同時擁有著和同齡人一樣的日常生活，卻也一直飽受著來自童年的隱秘圍堵，成為現實中的“虛實雙棲”者。

對曹保平而言，《涉過憤怒的海》已經是其第二次涉獵親子關系題材，不少觀眾已經關注到《狗十三》和《涉過憤怒的海》在主題上的類似，“顛覆父權”已成為曹保平對類似題材創作的共識。至此，也有必要借用精神分析學說探析一下曹保平的相關創作。

精神分析看曹保平

▲ 在片場的曹保平

在弗洛伊德以文學為案例的德精神分析建構中，我們會發現，他的視野兼顧了文學文本自身以及創作者。精神分析法主要是建立在對移情性神經癥治療上的一種理論，弗洛伊德后來又將這種方法拓展到對正常人群日常行為的分析，不久又延伸到對創作家精神狀態的研究。所以，在直接分析外，弗洛伊德也從其他兩個方面介入了文學現象的分析，一是從非常態的方面介入，一是從常態的方面介入，而這兩方面特征的結合與分離，構成作家的身心特質。

《人物》雜志訪談曹保平的時候問及，從哪一刻開始決定要去開始拍電影，曹保平是這樣回答的，“我覺得很多時候其實沒有我們想象中的那種一下被擊中的東西，都是潛移默化的。在童年和成長期，我覺得有兩個東西會構造你或者會塑造你，一個東西是與性相關的東西，另外一個東西是知識的積累，就這兩方面。”這些東西加在一起，日后迅速轉化為曹保平對電影的熱愛。

我們僅把《狗十三》和《涉過憤怒的海》放在一起便可看出，曹保平談到的兒童、力比多、潛意識既是弗洛伊德所關注的，更是影像當中反復呈現的，不管它是通過虛幻的夢，還是通過現實主義的實存，并且劇情的延展總是一波三折，反轉又反轉。《狗十三》中圍繞小狗愛因斯坦的介入、走丟、替換性地回歸直至最終符號化地體現為餐桌上的一盤招牌紅燒狗肉，李玩從一個本真地自我逐步成長為一個社會化的超我，在父親強勢的愛中，一次次將自我扼殺，在這個過程里，她觸及了高放的力比多釋放，卻以那不是情感上必需的安慰而拒絕高放的靠近；《涉過憤怒的海》里，從小就習慣破壞的苗苗幾乎對犯罪已經產生了自我認同，這種犯罪情結使得李苗苗一再躲閃老金的追殺，且讓觀眾始終覺得苗苗就是刺殺娜娜的真兇，而直到結尾我們才發現，苗苗并沒有殺害娜娜，娜娜因為童年未能滿足的父愛力比多而喪失了終生愛與被愛的能力，在她絕望的時刻，潛意識地用自殺的方式報復了父親對她造成的傷害。而在曹保平的其他電影例如《李米的猜想》還有《烈日灼心》中，兒童、力比多、夢以及潛意識的呈現更是比比皆是。

▲ 李米的猜想 (2008)

《涉過憤怒的海》當中，給人留下印象最深刻的一個場景就是臺風來臨前的伴隨龍卷氣旋從天而降的魚群，和千萬條魚砸向車窗又摔落到高速公路路面上一起的，有疑似罪犯苗苗，還有他無所不能的母親，也有底層老金，他們在此時時刻顯示出無差別的狼狽，打破了現實生活中由權貴維持的相對平靜。而砸向車窗的“炸裂”鏡頭也曾出現在《李米的猜想》當中，無力的魚在《狗十三》當中被呈現為一直困在屋內的蝙蝠，這些鏡頭當然可以被理解為一種隱喻，但同時也可以被看作是導演曹保平對現實世界的短暫抽離。

影片留給觀眾的另一個爭議則是影片主人公的二次元扮演。不少觀眾認為coser(角色扮演)人設不過是奪人眼球的噱頭，或者是追逐快時尚的商業操作，而事實上，二次元源自日本的御宅族文化，原意是“二維空間”，與“三次元”（現實世界）相對，二次元文化具有“架空世界觀”的原生虛擬屬性。這恰恰和曹保平自身的雙重性相一致，且在精神分析的解讀下變得非常容易理解，一方面，主人公苗苗和娜娜主觀上疏離生動鮮活的現實世界；另一方面，他們的內心就相當復雜，他們被動參與并制造著虛擬世界的生動鮮活，雖然這個虛擬世界與現實世界的規則可能格格不入。

最后，從文化的代際差異上我們也不難理解曹保平緣何一再涉獵親子題材劇情片，這從他對自己童年經歷的重述可見一斑，童年的曹保平也常常在父親的壓抑下試圖反抗，他常常關注兒童的成長，和不同代際及其文化渲染下的親子關系。

因此，象征的或者隱喻的蝙蝠，魚和coser其實都流露出曹保平自己對童年想要自由而不得的哀傷，卻無意間成為了曹保平在藝術和商業間進行切換的一個手段。

新媒體編輯：鄭周明

配圖：劇照

原標題：《《涉過憤怒的海》：平靜而炸裂的敘事，包裹著童年之核》

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