“歸隱田園”是中國傳統文學、藝術創作的母題之一，現藏于美國弗利爾美術館的《陶淵明歸隱圖》也是這一主題下的精品。近日，美國藝術史家、漢學家包華石關于中國藝術史的研究論文合集《圖像與社會》《風格與話語》近日由浙江人民美術出版，包華石對中國古代畫像石、文人畫、畫論和藝術思想的研究提出了新的觀念和思考角度，從藝術史角度探討中國古代政治與社會的關系。

本文闡釋了李公麟對《歸去來辭》的獨特解讀，通過《陶淵明歸隱圖》來探討宋代畫家關于“家室”的觀念與前代相比的變化，特別點出宋代女性在社會生活中的地位變化。

洪邁《容齋隨筆》中有云：“今人好和《歸去來辭》。”對于這一風尚，他引述晁以道《答李持國書》究其淵源：足下愛淵明所賦《歸去來辭》，遂同東坡先生和之，仆所未喻也。建中靖國間，東坡《和歸去來》初至京師，其門下賓客從而和之者數人，皆自謂得意也，陶淵明紛然一日滿人目前矣。

據洪邁所言，和陶淵明之《歸去來辭》同樣在繪畫界蔚然成風。“近時繪畫《歸去來》者，皆作大圣變，和其辭者，如即事遣興小詩，皆不得正中者也。”

佚名《陶淵明隱歸圖》第一章局部：陶淵明乘舟歸鄉，手卷，絹本設色，12世紀，藏于美國弗利爾美術館

現存美國弗利爾美術館的《陶淵明歸隱圖》正是此類作品之一。畫家將詩歌分為幾個獨立章節，配以他所繪的場景，將如此長詩轉化為幾個章節加以描繪，觀之猶如幾段獨立的圖畫，每一段還有畫家的注解。既然陶淵明原作的主題是“歸家”，那這件和詩而作的圖畫也體現了宋代觀者，諸如蘇東坡及其同道，對“歸家”的體味。

東坡之前，似乎并無獨立的“和歸去來辭”主題。多年前，羅覃先生（Thomas Lawton）曾指出此畫的年代應為12世紀早期，并將其歸屬為李公麟派。在蘇軾倡導的文人畫運動中，李公麟是最杰出的文人畫家之一。據羅覃所言，此畫題跋年代最早的是李彭于大觀四年（1110）三月五日所書，其中言及他在山谷家中見到一件李公麟的《歸去來》小屏。當然，此題跋有可能作偽，但羅覃認為，其書風與李彭書跡相符，因而認為此《歸去來辭》手卷與屏風作于同一時期。近來，伊麗莎白·布拉澤頓（Elizabeth Brotherton）對此畫的年代和歸屬作了更為全面的考證，斷定了手卷的傳統與年代。她認為此畫風格不屬于宋代晚期，因其用筆缺乏馬遠之后宋代院畫那種厚重、多變的筆觸，以及那種精微的氣息和感染力。相反，此畫也很少運用空氣透視法，并不斷地違背如納爾遜—阿特金斯藝術博物館所藏許道寧的畫作所運用的空間短縮法。據班宗華所言，李公麟派的典型特征之一就是對古代畫法的引用，因此在技法上有意識地追求古法，而此畫所呈現的高度短縮的手法，正是對古代畫法的有意引用。這也為羅覃和布拉澤頓的斷代提供了佐證。 

北宋 許道寧《秋江漁艇圖》，手卷，絹本淺設色，藏于美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館

根據文獻記載，此畫與蘇軾和李公麟存在關聯。如前文所述，黃庭堅藏有一件相同題材的李公麟的屏風畫。而蘇軾的友人釋權善曾為李公麟的另一件《歸去來辭》作有題跋。黃庭堅也為一幅《歸去來辭》寫過題跋。詩人陸游曾購得兩幅手卷，一過目就識別其雖非李公麟手跡，卻是仿龍眠筆意：“予在蜀得此二卷。蓋名筆。規模龍眠，而有自得處。”顯然，直至陸游的時代，這一題材仍屬李公麟傳派。洪邁文中提及陶淵明的《歸去來辭》為蘇軾推重而風靡一時，追崇者眾。而這幅弗利爾美術館所藏的畫作應該也是在此情境下所繪。作者可能也是蘇軾的追隨者，作此畫以與其他同好唱和。

所謂的“和”興起于晚唐時期，字面意思為“應和”或“應對”，即對他人作品的“回應”，事實上意味著對他人作品或觀點的欣賞和共鳴。唱和之作通常會在題目中點明所“和”是誰人之作，但不要求與原作的形式完全一致，因此這類唱和之作形式自由，也帶有即興意味。比如陶淵明的《歸去來辭》是四言六言相雜的古體詩，帶有楚辭體的“兮”字，而蘇軾的《集歸去來詩》，共十首，為五言詩。陶詩為敘事，而蘇詩則為借古詠懷。

蘇軾之和詩實為借陶詩抒己胸臆，托其文辭和意象，言一己之胸懷。如陶詩所言農人之“耕種稼穡”“田園將蕪”，表達其豁達的心境和社會觀，而在蘇詩中卻變為與農人交談這一場景。蘇詩所道：“農夫人不樂，我獨與之游。”有弦外之音，令人聯想到他當時正值流放，似以農人之苦諷喻上政。對比二人的詩作，讀者顯然能體會到蘇軾對陶詩產生的共鳴，以及他如何借此吐露自己的心曲。

《歸去來辭》入畫亦是如此。李公麟以繪畫唱和《歸去來辭》，時人爭相仿效。而李公麟對陶詩的解讀甚為微妙，可能如蘇軾之詩，也是以自己的方式詮釋陶詩“歸家”的主題。確實，這幅《陶淵明歸隱圖》并非陶詩亦步亦趨的圖注，而是體現了畫家自己的理解。筆者試圖通過此畫來探討宋代畫家關于“家室”的觀念，分析其相比早期，如陶淵明時代，有了怎樣重大的變化。

陶淵明《歸去來辭》圍繞著世俗名利（物障）與家室親情（自然）的對比展開。詩序述其自小家貧，耕種不足以自給，因親人友朋之勸入仕，但不久便開始思念故園：“既自以心為形役，奚惆悵而獨悲，悟已往之不諫，知來者之可追。”于是，他毅然拋卻功名富貴，回歸故園。為何如此呢？他在序言中答道：“何則？質性自然。”何謂“自然”，結合下文來看，“自然”意味著“獨立”，立己之地，行己之樂：“非矯厲所得。饑凍雖切，違己交病。”

這種回歸本真、獨立不附也許是蘇軾推崇陶淵明的原因之一。蘇詩中也表達了相同的意涵，其中兩首分別以“與世不相入”“世事非吾事”開篇。在用詞上，“獨獨”出現了三次，“獨立”出現了一次，“孤”出現了一次。拋開名韁利鎖，陶蘇二人尋求更高的存在來為個體獨立正名，這一更高的存在就是“自然”，它代表著心靈的自由，世俗名利則被視為物障。

《陶淵明隱歸圖》第二章局部：稚子家仆相迎

無論詩歌還是繪畫，“自然”的世界里總是有云卷云舒、草長鶯飛、農人稚子、鄉情依依，就此而言，繪畫與詩歌是一致的。在《陶淵明歸隱圖》中，如此溫馨的場景處處可見，既有詩人獨自徜徉于田園山水之間，又有家人圍坐，鄰里相望，其樂融融。但在其表面的一致性背后，可以看到畫家對家庭生活的理解與陶淵明時代迥然相異，正如蘇軾詩中與農人同游也超越了尋常閑話家常的意義。陶淵明詩中罕有提及妻子，而這位畫家卻在多處描繪了夫妻恩愛之情。陶詩對剛入家門時的描述是：“乃瞻衡宇，戴欣戴奔。僮仆歡迎，稚子候門。”畫中的場景是一處院落，院中人物都是陶淵明至親之人，有他的孩子、仆人、弟子，值得注意的是畫中的仆人顯然也被陶淵明視為家人，他們雖狀貌甚恭，但顯得親近自在。唯有一人深躬行禮，應該是陶的弟子。

《陶淵明隱歸圖》第二章局部：稚子候門

《陶淵明隱歸圖》第二章局部：僮仆拜迎

陶詩中寫他一入家門，便“攜幼入室，有酒盈樽”，并未提及他的妻子。而這位畫家的構思卻有不同，似乎更能體現一位特立獨行的詩人歸家時的情景。畫中，門口僅見迎接父親的孩子，未見詩人的妻子，而越過院墻，卻看到內院中尚未梳妝的妻子，她忽聞丈夫歸來，急忙相迎，又頓足回首整理秀發。也許，詩人已料到妻子獨自在家，懶得梳妝。畫中妻子的面容部分已損，無法看到神情，但從她披垂的長發、回首的身姿之中，一位活潑、冒失的妻子形象已經躍然紙上。這一帶有窺私意味的場景撥動了觀者的心弦，激發內心微妙的情感。畫家的巧妙構思不僅塑造了一位可愛的妻子形象，更暗示了這對夫婦日常的恩愛情長。

《陶淵明隱歸圖》第二章局部：妻子回首理鬢

關于此畫是否表露了夫妻之情，筆者認為是毋庸置疑的。表現夫妻恩愛的作品自古就有，但直到唐代中期才逐漸普遍。早在杜甫詩歌里，就有對夫婦情深的吟唱，詩中描述的都是夫妻的日常生活，雖樸實平淡，卻情意綿長。9世紀時，元稹的《鶯鶯傳》講述了一個蕩氣回腸的愛情悲劇，感動了眾多的讀者。至宋代時，出現了更多夫婦愛侶之間的情書、情詩。一位小吏趙秋官的妻子，雖不知其姓氏，但她寫給丈夫的情詩卻流傳至今。詩中一唱三嘆，反復詰問的無非一個“情”字，這也說明了當時在現實生活中夫妻情意的增長。以下幾句表達了相思之苦，也展現了眾生共同的情懷。

人道有情須有夢，無夢豈無情？夜夜相思直到明，有夢怎生成？

這四句似乎是她對丈夫溫柔的詰問，好像在說：“你離家未歸，我相思難眠，那如何才能夢到你呢？”顯然，這位妻子堅信，情感是超越于理智之上，不受理智控制的，即使夫君歸家的希望日益渺茫，她的相思也絲毫未減。宋代的人都相信“日有所思，夜有所夢”。而她卻相思無眠夢不成，看似矛盾卻又合情合理。詩的最后兩句是：“簫里聲聲不忍聽，渾是斷腸聲！”

對于我們這個時代來說，這類情詩不足為奇。但在12世紀的歐洲，尚未有公開流傳的表達思婦心曲的文學作品，而中國早在宋朝時就已出現以個體的喟嘆、內心的情感為旨歸的作品，且備受讀者歡迎。這也說明了當時個體經驗日益進入到公共表達領域。

鑒于宋代的這一社會氛圍，這幅《陶淵明歸隱圖》應時而生。大體而言，在個體的喟嘆引發共鳴的同時，也夾雜著讀者自身的情感體驗，正如蘇軾對陶詩之唱和。這位畫家也許想要展現一種微妙的情愫，一個真情流露的時刻，而帶有某些欠缺的個體性格會顯得更為真實可信。宋代詩詞中處處可見對人性弱點的描寫，以引發讀者的共鳴和愛憐，比如孩童的頑劣、祖父的寵溺、愛人的憂愁，這些沉溺在自我情緒中的個體無一不體現了人性的軟弱。當然，這與西方文化中人性的罪與罰完全不同。在宋朝的文藝作品中，情感的軟弱是普遍的，是典型人性的體現，可謂“人之常情”（topos of the human condition）。可以說，正是感時傷懷、婉轉低廻的那刻，才完整而真實地展現了人性。

也許有人對畫中“迎夫”的場景有不同的理解，認為畫家有訓誡之意，勸妻子衣冠周正迎夫，這體現了西方人對中國文化先入為主的一種判斷，置于宋朝未必合理。事實上，發靡靡之音的不僅是思婦，還有慣寫豪放詞的辛棄疾，他的一首詞與此畫相同，也作于12世紀。詩中感嘆韶華易逝，華發早生，同樣也對曾經的戀人傾訴衷腸，只不過是從男性的角度。辛棄疾也許因入朝為官，不得不離開他的戀人。那天，兩人在小樓對酌，依依惜別，當時以為相見有期，但未料一別永訣。多年后，詞人又過東流村（當時他可能已另娶），感慨萬千，寫下這首題壁詞：

野棠花落，又匆匆、過了清明時節。刬地東風欺客夢，一枕云屏寒怯。曲岸持觴，垂楊系馬，此地曾經別。樓空人去，舊游飛燕能說。

聞道綺陌東頭，行人曾見，簾底纖纖月。舊恨春江流不盡，新恨云山千疊。料得明朝，尊前重見，鏡里花難折。也應驚問：近來多少華發？

詞人的感傷尤其表現在最后的問句中，自嘆自憐又帶有一絲自嘲，可見觸發了心底的深情。最后用了口語，似乎隨口而出，打破了前面文辭典雅的抒情，從修辭上看，說明當時語言的應用更為自由隨意。口語化的表達，更令讀者覺得親近，仿佛聽到了愛人間的竊竊私語，感受到兩情繾綣的甜蜜。而且，現實中“她”并未出現，這一切都只存在詞人的幻想中，幻想著重見時，“她”會為他早生華發而感到吃驚。此情雖時過境遷，但詞人仍癡心不改，其深情令人感動。

同樣，《陶淵明歸隱圖》也以類似的手法表現了妻子對丈夫的真情。不過畫家捕捉的是婚姻生活中的情意。陶淵明詩中表達了歸家時的喜悅：

引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。

《陶淵明隱歸圖》第三章局部：闔家團聚

此為“家室之樂”與“朝堂之樂”的對照。詩人歸家，回到自己的天地中，竹籬茅舍，粗茶淡飯，雖平淡簡樸但從容自在。詩中有“攜幼入內”，但對妻子未置一詞，而畫家似乎對陶妻的缺席不以為然，于是在畫中添上，并著墨渲染夫妻間的情意。畫面的后一部分，描繪了夫妻對酌的場景，畫中人物圍坐，左右對稱，這一構圖形式從漢傳至魏晉，其實到宋代已過時。但正如班宗華先生所言，繪畫技法上的“復古”正是李公麟派的特征之一。從美術史的角度來看，以蘇軾為代表的文人圈都推崇晉時繪畫，認為相比當下流行的自然主義風格，更有平淡天真的意趣。因此，畫家引用傳統畫法，試圖將觀者帶入陶淵明詩作的時代氛圍。為了使畫面更有古意，陶淵明與妻子用的酒器都是古物，以蘇軾為代表的文人將其視為“古”的象征。

當然，畫中體現的古意與其本身的意涵并不相關。畫家選取晉代的對稱構圖，也許是為了詮釋夫妻之情。畫中的陶淵明左手輕垂，撫弄琴弦，像是剛奏完一曲，只見他目光凝滯，似乎還陶醉在裊裊余音之中，而陶妻神情恍惚迷離，似乎也沉醉其中，可見她亦是愛樂之人。畫面的對稱構圖試圖向觀者說明，這位既是陶淵明的妻子，也是他的“知音”。就傳統而言，知音是指男子結交的好友，所謂“千金易得，知己難求”，而畫家在此暗示了陶淵明與妻子琴瑟相和，既是伴侶，亦是知己。對稱構圖的運用則更好地體現了“知音”的意味。

《陶淵明隱歸圖》第三章局部：對飲奏樂

也許中國古代男子將妻子視為知己這一論點，有些人覺得有些言過其實。但我們不該以現代人對古人的成見去理解歷史。比如蘇軾和他的知己梅堯臣都為妻子寫過深情款款的詩作。梅堯臣有一首詩：

月出斷岸口，影照別舸背。

且獨與婦飲，頗盛俗客對。

月漸上我席，瞑色亦稍退。

豈必在秉燭，此景已可愛。

這首小詩并無崇高昂揚的主題，只是描述了詩人與妻子月夜小酌的情境，但清新質樸，韻味悠長，被認為是詩中佳作。其中描述的夫妻對飲的場景甚為獨特。唐宋時期，飲酒仍是男子間交往的形式，三五知己，把酒言歡，互訴衷腸，是人生一大樂事。而梅堯臣卻道“與婦飲”勝過“俗客對”，他更愿意與妻子共度這一刻，其妻，亦其友。而詩歌的最后一句“豈必在秉燭，此景已可愛”，為點睛之筆，可以解讀為“有她相伴，此景才可愛”，梅堯臣用了“可愛”一詞，表達對妻子的深情厚愛。

唐宋文學中對情愛的描述影響了這幅《陶淵明歸隱圖》的創作。畫家自然而然地將詩中的眷侶圖像化，于是“妻子”以“知己”的身份出現。畫家還以一些有趣的場景對應配偶關系。如其中一段左下角，母雞在整理窩，公雞站在屋頂上探著頭，似乎在看母雞是否安好。另一個場景則以草木來比擬伴侶。陶淵明詩中常寄興于松，因此畫家描繪了他歸家后倚松而立的場景，而有陶妻的場景，則出現了花藤。在“迎夫”一幕中，籬笆上出現了攀緣的藤蘿依傍著長松翠竹。“知音”一幕中，廚房的院墻外，也有藤蘿依附著茂竹。宋朝的文人一望便知，花藤和松竹隱含的夫婦相偕的意味。

《陶淵明隱歸圖》第三章局部：母雞理窩

顯然，《陶淵明歸隱圖》的觀賞者對婚姻生活的冀愿與陶淵明時代已大為不同，對“婦道”態度的轉變來自新的女性觀念的興起。如果不是女性逐漸進入以往只屬于男性的特權領域，很難想象會出現這類詩作。而當時關于繼承權的律法也保障了女性能獲得部分的財產。此外，出身書香門第的女子受教育已經非常普遍，盡管她們主要受教于父兄。女性受教育的原因可能是出于教導兒孫的需要，為他們將來的讀書科考做準備，畢竟孩子幼年時的教育主要來自母親。就連朱熹也認為配偶需得通文墨。當時，像李清照這樣的女性在文學上的成就廣受認可，而以往只有男性才能獲得這種成就。還有黃庭堅評價其姨母李夫人之畫，不僅認為其與男子一樣善畫，而且筆力之遒勁不下男子。詩中寫道：

深閨靜幾試筆墨，白頭腕中百斛力。

榮榮枯枯皆本色，懸之高堂風動壁。

詩人用了“試”字，說明李夫人并非專業畫家，只是寄興筆墨，與男性文人的日常愛好一樣。而她描繪的松柏之“榮榮”與“枯枯”，也是充滿陽剛之氣的畫題。黃庭堅在后一首中寫道：“人間俗氣一點無，健婦果勝大丈夫！”漢語中的“健”為男性之剛健，“婦”則指女性之柔弱，將兩個相悖的字合一，表達了黃庭堅對傳統女性觀的反撥。當然，這不是現代人所理解的倡導女權，而是反對傳統所認為的“女子不能畫”。這一觀點現在來看似乎平常，但回到11世紀，只有在女性被主流文化認可的前提下才能產生這樣的觀念。從歷史的角度看，11世紀的中國文人已經公開在紙面上表達這樣的思想，這是相當有見識的。而同時代的歐洲，還沒有真正的藝術評論，即使有，也不可能產生這樣的思想。

《陶淵明隱歸圖》第四章局部：倚松而立

黃庭堅的見解放在更為廣泛的文學語境中才能被理解，在此背景下，對待之前的邊緣群體，如貧困百姓、鰥寡老幼以及婦女的社會不公日益為公眾關注及批判。活躍于文壇的詩人們，如白居易（772—846）、梅堯臣、蘇軾、陸游，從他們的作品中也許可以讀到對婦女遭受的制度化不公的犀利揭露。同時，根據文獻記載，已有女子從事藝術收藏，還能上庭控告男子。宋代女性的地位在同時代其他國家中絕無僅有，因太超前于時代，而為研究中國文化的西方學者漏失，于是像梅堯臣、黃庭堅等人流露的此類思想從未受到關注。中世紀時期的歐洲，還未出現像柳宗元（773—819）或蘇軾那樣有社會影響力的詩人、社會活動家式的文化精英。當時的歐洲還未有“自我”的觀念，也未有“藝術家”的觀念，更勿論對婚姻生活中那種細膩心緒的體味。假設有，歐洲學者定會視之為標志性事件。令人不解的是，發生在中國詩人或藝術家中的這一現象，其意義卻被忽略了。

《風格與話語》內頁

這類抒情藝術的出現并非偶然。只有關于個人和個人情感的新觀念出現，讀者才能真正體會到蘇軾等人作品中對家室之情的表達。正如宇文所安（Stephen Owen）近來所述，這一新觀念從晚唐開始出現：就中國的精英文化而言，晚唐是非常重要的時期，標志著中古時代遠離社會、消極避世的個人主義逐漸轉變為“自我世界”的創造。“自我世界”中體現的一切既來自公眾世界，又與其保持距離，以實現對“自我”的保護。

最后，陶淵明與《陶淵明歸隱圖》作者對“歸家”主題的不同表達源于對親密關系的側重有所不同。人與人對親密情感的體驗有時相同，有時不同。陶淵明也許更愿意與朋友、鄰人、孩子交流情感，與他們一起構建自我世界，而非伴侶。杜甫、元稹、梅堯臣和蘇軾則與陶淵明在形式上相同，但在情感側重上有微妙的差別。《陶淵明歸隱圖》的作者正是在當時抒情風尚的影響下，唱和陶淵明的《歸去來辭》。

《圖像與社會》《風格與話語》

（包華石，美國密歇根大學藝術史系榮銜教授，曾任莎莉?邁克爾遜?戴維森（Sally Michelson Davidson）中國藝術與文化講席教授，前中國研究中心主任。他關注中國世情史中藝術的作用，特別著眼于社會公義的藝術表達。）